Текст книги "История всемирной литературы Т.3"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 109 страниц)

Позднее Дю Белле отказался от напыщенности французской петраркистской лирики и синтезировал ее достижения и традицию Маро, обозначив важный поворот к простоте и безыскусственности в ренессансной поэзии. В 1553 г. в послании «К одной даме» Дю Белле писал: Слова возвышенны и ярки,

А все – притворство, все – слова,

Горячий лед. Любовь мертва,

Она не терпит мастерства.

Довольно подражать Петрарке!

(Перевод И. Эренбурга)

В апреле 1553 г. поэт покидает родину и едет в свите своего именитого кузена Жана Дю Белле в Рим. За четыре года пребывания в Италии Дю Белле создал такие произведения, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры» – лучшее, что когда-либо выходило из-под его пера. В этих книгах отражены мысли, чувства, переживания передового человека того времени, его опасения и разочарования, а также нехитрые радости или жалобы на личные невзгоды – беспримерный по тонкости, искренности и лирической напряженности поэтический дневник. Герой этих книг – гуманист, но не веселый эпикуреец ранних сборников Ренессанса, а трезвый политик и мыслитель, в какой-то мере ощутивший угрозу, нависшую над ренессансными идеалами.

«Сельские игры» ближе всего к традициям Маро, обогащенным опытом античной буколики. Здесь оторванный от родины Дю Белле вспоминает пейзажи родного Анжу, труды и дни его жителей и их песни («Песня веятеля ветрам»).

Сборник сонетов «Древности Рима» – книга философских раздумий над судьбами народов и культуры, полная впечатлений от римских пейзажей и явственных следов великой цивилизации. Однако Дю Белле не создает «поэзии руин», как двести лет спустя художник Пиранези. Дю Белле дорога характерная для эпохи Возрождения идея преемственности, непрерывной в конечном счете связи новой культуры с великой культурой античности.

Не мните вы, что все окрест мертво,

Колонны рухнули, не мастерство,

Обманчивому облику не верьте;

Вот он – веками истребленный Рим,

Он воскресает, он неистребим.

Рожденный страстью, он сильнее смерти.

(Перевод И. Эренбурга)

Современному Риму посвящен сборник сонетов «Сожаления». Италия не только как земля классической древности, но и как колыбель Возрождения обладала огромной притягательной силой для всех европейских гуманистов. Понятно и волнение Дю Белле, впервые ступившего на священную землю, и его разочарование, чувство горечи и удивления, которое охватило поэта при виде современного ему папского Рима. Дю Белле был поражен духом корысти, каким было пропитано папское окружение, заражавшее весь город продажностью и развратом. Критика папского Рима в «Сожалениях» лишена теологической оболочки. Гуманистический, далекий от католической ортодоксии взгляд Дю Белле на религиозные разногласия сближает поэта с позициями самых передовых людей того времени. Отвергая антигуманистическую, реакционную Контрреформацию, олицетворением которой стал для него Рим папы-мракобеса Павла IV, санкционировавшего массовое запрещение книг, Дю Белле критически отнесся к протестантизму с его «мирским аскетизмом» и идеалом «добродетельного накопления». Отсюда – мысль о веротерпимости, постоянно возникающая на страницах «Сожалений». Обрушив на папский Рим мощь своего сатирического таланта, Дю Белле противопоставил «вечному городу» образ родины, еще более милой в разлуке. Этот образ складывается у поэта из двух частей: это и скромная провинция Анжу, и государство, славное и могучее своей многовековой историей. Элегическая тоска окрасила сборник Дю Белле, сделав из него замечательный памятник ренессансной лирики:

Я отдал бы весь блеск прославленных дворцов,

И все их мраморы – за шифер кровли старой,

И весь латинский Тибр, и гордый Палатин

За галльский ручеек, за мой Лире один,

И весь их шумный Рим – за домик над Луарой.

(Перевод В. Левика)

Тоска по родине переходит в мотив одиночества. Поэт в толпе придворных в папском дворце как бы остается один на один с большим враждебным ему миром. В этот «железный» век надо ценить общечеловеческие и простые жизненные радости:

Так что ж, не быть людьми, как рыбы жить, как звери?

Нет, выше голову! Веселью настежь двери!

Пусть боги радости царят у нас в дому!

(Перевод В. Левика)

Дю Белле сумел, и в этом была специфика и сила Плеяды, выразить в сонете и чувство любви к родине, и чувство тревоги за будущее мира и рассказать о личных невзгодах и утратах, выявив тем самым огромные возможности этой поэтической формы. Сонет Дю Белле, как это ни парадоксально, близок к «Опытам» Монтеня; он к тому же многопланов: в нем дается политически острая оценка событий, суровый приговор веку, хотя поэт говорит о себе, и всего несколько слов. «Сожаления» Дю Белле – пример смелого новаторства, введения в замкнутые формы лирики многообразного общественного опыта, поисков четкой формы передачи своих мыслей и чувств, и возвышенных, и самых обыденных, житейских.

Творчество Дю Белле не было забыто даже в рационалистический XVII в., и традиции поэта прослеживаются в литературе классицизма задолго до того, как романтики воскресили славу Плеяды.

Пьер де Ронсар (1524—1585) был моложе Дю Белле на два года; он родился в семье небогатого дворянина, чьи предки считались выходцами из Венгрии; отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в., был любителем литературы, писал стихи и привил интерес к античности своему сыну. В молодости будущий поэт немало путешествовал, побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии. В 1540 г. Ронсар был введен в дом Лазара де Баифа, дипломата, писателя-латиниста и переводчика «Электры» Софокла на французский язык. Здесь Ронсар под руководством Жана Дора вместе с юным Жаном Антуаном де Баифом серьезно изучает языки и античную литературу.

Ронсар после появления первых своих книг сразу становится главой нового направления и «принцем поэтов». В первые годы творческой деятельности он испробовал силы в основных жанрах, предложенных «Защитой». В эти же годы наметились основные темы лирики Ронсара и их специфические решения. Миросозерцание поэта в 40—50-е годы цельно, жизнерадостно, гуманистично. Восприятие природы, человеческих взаимоотношений, любви обнаруживает в Ронсаре человека Возрождения периода расцвета, когда виделось близким осуществление гуманистических идеалов, а унаследованные от античности представления казались уже воплощенными в жизнь. Поэтому ранние стихотворения, например пиндарические оды Ронсара, порой даже перенасыщены реминисценциями из античной мифологии и литературы. Наиболее глубоким было влияние на Ронсара поэзии Горация, чья жизненная философия была родственна идеалам поэта. С античным воздействием сочеталось итальянское. Обширный сонетный цикл «Любовь к Кассандре» (1552—1553) написан под влиянием поэзии Петрарки и его последователей. Но у французского поэта в трактовке любовной темы на первый план обычно выдвигается чувственная сторона переживаний. А если иметь в виду, что одновременно с сонетами создавались оды, совершенно лишенные платонической окрашенности, то станет ясно, что Ронсар воспринял по преимуществу литературную сторону петраркизма – повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовного переживания.

Лучшее из того, что было создано юным Ронсаром, – это «Оды», первое издание которых вышло в 1550 г. В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отразилось характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии. Ронсар подчеркивает зависимость своего поэтического образного мира от природы родного края. Она входит составной частью и в гуманистическую утопию «блаженных островов», этот поэтический и прекрасный приют муз, ученых занятий, дружеского общения и чувственных радостей, куда поэт хотел бы укрыться от угроз окружавшего его мира.

Конечно, в произведениях этих лет на образ природы наслаиваются подражания античным поэтам: среди французских виноградников резвятся дриады и сатиры, а в воды ручейка Беллери смотрятся наяды и фавны. Здесь также сказалась одна из основных черт французского Возрождения – родное, домашнее переплеталось в сознании поэта с общеренессансным, привившимся на французской почве. Своеобразно звучит в первый период творчества Ронсара и тема увядания и смерти, являющаяся у молодого поэта – в духе анакреонтической и горацианской традиции – лучшим доводом в пользу наслаждения жизнью Поэтому тема смерти под пером Ронсара утрачивает религиозно-моралистическую тенденцию, свойственную поэзии Средневековья.

Леонар Готье.

Портрет Пьера Ронсара

Гравюра. Париж, Национальная библиотека, 1555 г.

Переход к «поэзии действительности», наметившийся в ранних сборниках, был закреплен в двух циклах, посвященных Марии. Новые задачи потребовали от поэта нового стиля. В стихотворении «К своей книге», замыкающем сборник 1556 г., Ронсар писал, что теперь его манерой будут не «возвышенные стихи», а «прекрасный низкий стиль, доступный и приятный, как писал Тибулл, искусный Овидий и опытный Катулл». Ронсар действительно находит более простые и разнообразные формы выражения своего лиризма. Тематика книги также делается более разносторонней. Углубляется и понимание природы. Ронсар приближает природу к человеку, «одомашнивает» ее. Внешний мир наполняет теперь сонеты и оды, и миру чувств и переживаний приходится несколько потесниться. Тон стихов становится более спокойным. Этому соответствовал и двенадцатисложный александрийский стих, заменивший более порывистый десятисложник сонетов к Кассандре и в дальнейшем ставший основным размером классицистической драматургии и высокой поэзии во Франции.

Образ возлюбленной, к тому же простой девушки,

складывается из отдельных штрихов, возникает из всеохватывающего ощущения весенней чистоты и свежести; он строится вне отрыва от картин радостной природы. Простота и естественность – вот что привлекает поэта в его возлюбленной. Поэт рисует ее без приукрашивания и ухищрений, такой, какой он увидел ее однажды майским утром. Ронсар изображает Марию за повседневными занятиями, в кругу семьи, в лесу, за работой. Теперь возлюбленная обитает не среди нимф в чудесном лесу, но ходит среди грядок салата или капусты, среди цветов, посаженных ее рукой. Образ ее дан в движении, тогда как раньше динамичной была лишь любовь поэта, ее движения оказывались в центре внимания.

Концепция любви как кульминационного пункта жизни, как весны человека органически входит в жизненную философию поэта. Ронсар хотя и не обладал стройной философской концепцией, в двух своих книгах «Гимнов» (1555—1556) он смело ставит философские и научные проблемы. Гармонии космоса поэт ощутимо противопоставляет неустроенность земной жизни, ее дисгармоничность. «Гимны» Ронсара, подхватывая некоторые тенденции, наметившиеся уже в «Одах», закладывали традиции высокой философской поэзии. Все настойчивее звучит в поэзии Ронсара мысль о несовместимости гуманистических идеалов и действительности середины XVI в., все упорнее глава Плеяды подчеркивает враждебность двора его мечте о «земном рае». Некий компромисс между прекрасной картиной «золотого века» и действительностью поэт находит в сельской уединенной жизни с ее несложным, «естественным» бытом. Эта очередная утопия, на которые была столь щедра эпоха Возрождения, противоречила провозглашенной самим поэтом гражданственной миссии литературы, и на третьем этапе творчества поэта, в «Рассуждениях», это противоречие, казалось, разрешилось в пользу гражданственности.

Наступление нового периода творчества Ронсара совпадает с началом религиозных войн. Ронсар может считаться одним из зачинателей традиции политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, и в известной мере предшественником д’Обинье, хотя произведения двух поэтов – католика и гугенота – различны по пафосу. Осознание себя как части нации, как ответственного за судьбы страны – основная черта «Рассуждений», побудительная причина их написания. Это уже не просто былая безмятежная любовь к местам, где поэт провел детство. Национальные чувства шли рука об руку с чувствами художника. Повествуя о невзгодах страны, Ронсар оставлял язык религиозной полемики и создавал конкретные картины действительности. «Рассуждения» во многом обогатили эпическую традицию, оставив в наследство классицизму систему поэтических средств и приемов в таком важном жанре, как послание.

После 1563 г. Ронсар вновь отходит от непосредственно политической проблематики, посвятив десятилетие работе над «Франсиадой» и над произведениями малых жанров (сценарии придворных балетов, девизы и мадригалы для маскарадов). В эти же годы Ронсар утвердил на французской почве античную эклогу, также получившую в следующем веке большое распространение в поэзии классицизма. В эллегиях и эклогах глубоко личное, взволнованное восприятие природы сочетается с умелыми, скупыми и точными описаниями ее красоты.

Во «Франсиаде» (первые четыре песни были изданы в 1572 г.) Ронсар сделал попытку создать национальное эпическое произведение, поэму о Франции, используя традиции античной эпопеи, итальянский опыт, отчасти национальное эпическое наследие. В целом поэма оказалась неудачной, но в эпопее Ронсара есть места, отмеченные мастерством и оригинальностью. «Франсиада» оказала воздействие на все эпические произведения классицизма – вплоть до «Генриады» Вольтера. Однако важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара была не суховатая эпическая поэма, а созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене».

Цикл этот создавался в сложных условиях. В литературе все большее распространение получали маньеристские тенденции, принявшие внешнюю форму неопетраркизма. В цикле Ронсара берет верх другая тенденция – это классицизм, предпосылки которого уже начинают складываться. И хотя в сонетах Ронсара можно обнаружить манерность и изысканность, идущие от неопетраркизма, стремление к точности и лаконичности, замечательное чувство меры берут верх. Поэт все так же воспевает скромные радости бытия, но теперь его горацианский призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом. С поразительным обаянием нарисован образ возлюбленной, которая одновременно и осязаема, реальна, и бесконечно далека.

К циклу «Сонеты к Елене» примыкают несколько стихотворений, созданных поэтом в последний год жизни. Острота переживания достигает в них необычайной силы. Ронсар сурово, правдиво и твердо воссоздает свой ужас перед небытием:

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада

Я приближаюсь глух, изглодан, черен, слаб,

И смерть уже меня не выпустит из лап.

Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,

Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.

Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,

Иду в ужасный мир всеобщего распада.

(Перевод В. Левика)

Если историческая заслуга Плеяды в целом, помимо обновления французской поэзии, подготовки нового ее этапа – классицизма, состояла в глубоком раскрытии мыслей, чувств, переживаний своего современника – человека сложной и противоречивой эпохи, завершающего этапа французского Возрождения, то личная заслуга Ронсара и секрет обаяния его поэзии также еще и в многогранном, щедром, по-ренессансному безудержном обнажении бытия человеческого духа, упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых ее свершений, в оптимистическом, но от этого не лишенном глубины и сложности видении мира, в том, наконец, что все это воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы, по мелодичности и красоте стихах.

ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.

История французского театра XVI в. – это история борьбы гуманистической драматургии со средневековыми традициями, которые были исключительно сильными и поддерживались постоянным общением с широкими кругами зрителей. На всем протяжении XVI в. продолжали развиваться старые жанры, такие, как фарсы, мистерии, моралите, соти. В этой области XVI век выдвинул крупные имена, первое место среди которых принадлежит Пьеру Гренгору, автору многочисленных соти и мистерий. Собственно ренессансная драматургия развивалась вне контакта с массовым профессиональным театром. Это придало ей «ученый», книжный характер; гуманистическая драматургия культивировалась в коллежах, а затем при дворе.

Новая драматургия ориентировалась на опыт античности. Появлявшиеся с первых лет XVI в. переводы произведений античной драматургии на французский язык особенно распространились с конца 30-х годов и выходили из-под пера литераторов, так или иначе связанных с Плеядой. Лазар де Баиф в 1537 г. публикует свой перевод «Электры» Софокла, в 1544 г. – «Гекубы» Еврипида. Его сын, Жан-Антуан де Баиф, много позднее (1572) напечатал свои переводы «Хвастливого воина» Плавта, «Евнуха» Теренция и «Антигоны» Софокла. Наставник поэтов Плеяды Жан Дора в 1548 г. опубликовал перевод «Прометея» Эсхила. По некоторым сведениям, в молодые годы Ронсар работал над переводом плавтовского «Плутоса». Шарль Этьен перевел в 1542 г. «Девушку с Андроса» Теренция. Другой перевод этой комедии приписывается Этьену Доле. Не меньшее значение имели переводы произведений драматургии итальянского Возрождения, которые часто сами были переделками античных пьес. В 1543 г. Ш. Этьен переводит комедию «Обманутые» – плод коллективного творчества членов сиенской Академии Оглушенных; в 1545 г. Жан Буржуа переводит «Подмененных» Ариосто, в 1552 г. та же пьеса была переведена Жаном-Франсуа де Мемом. В 1559 г. выходит «Софонисба» Триссино в переводе Меллена де Сен-Желе.

Важную роль в развитии драматургии сыграло изучение (а затем и исполнение) античных трагедий и комедий в подлинниках, входившее в программы коллежей. Существенным также было развитие гуманистической драматургии на латинском языке. Так, в 1545 г. Марк-Антуан Мюре создает трагедию «Юлий Цезарь» на материале «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха. Пользовались популярностью латинские пьесы шотландского гуманиста, переселившегося в Бордо, Джорджа Бьюкенена. Две из них были сочинены в подражание древнегреческой драматургии – «Алкеста» и «Медея», две другие в качестве сюжета использовали эпизоды из Библии («Иоанн Креститель» и «Иевфай»).

Параллельно с опытами в области ренессансной драмы появляются теоретические работы. Лазар де Баиф свой перевод «Электры» Софокла предваряет «Определением трагедии». Задачу трагедии он видел в том, чтобы «показывать королям и власть имущим непрочность и непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну лишь добродетель». Тома Себилле в «Поэтическом искусстве» (1548) пытается совместить трагедию и комедию со старыми формами, выводя первую из моралите, а вторую из фарса. В то же время для Себилле очевидна разница между национальными и античными драматическими жанрами; он наметил пути создания новой драматической литературы путем их взаимного обогащения. Взгляды Плеяды на драматургию получили развитие в теоретическом трактате Жака Пелетье (1555), полностью стоявшего на позициях подражания античности. В области комедии он рекомендовал следовать Плавту и Теренцию, а в области трагедии – Софоклу и Еврипиду. Любопытно отрицательное отношение Пелетье к Сенеке, чье влияние на драматургию классицизма позже было очень сильным. Но уже в 50-е годы Шарль Тутен издает перевод «Агамемнона», а Жан де Лаперуз вдохновляется Сенекой, работая над трагедией «Медея».

На формирование классической доктрины во Франции большое воздействие оказывало знакомство с античными поэтическими теориями – с «Поэтикой» Аристотеля, «Посланием к Писонам» Горация. Причем первая была воспринята сквозь призму итальянских толкователей – от Виды и Робортелло до Кастельветро (1570) и итальянского литератора, натурализовавшегося во Франции, Юлия Цезаря Скалигера (1561).

Путем довольно произвольного толкования было, наконец, сформулировано правило «трех единств», хотя у Аристотеля определенно говорилось лишь о «единстве действия» (VIII, 2—3), а о «единстве времени» упоминалось не очень настойчиво (V, 8). В поэтике Скалигера подчеркивалось значение стиля: именно в этом, а не в трагической развязке видел он коренное отличие комедии от трагедии. Важной для формирования классицизма была мысль Скалигера о том, что в задачу трагедии входит не только вызывать в зрителе ужас и сострадание, но и воспитывать его морально. Но у Скалигера еще отсутствовало указание на связь характеров протагонистов с развитием действия, свойственную французской драме второй половины XVI в. Отсутствие действия восполнялось величием избранного сюжета, красотой поэтических образов, философской глубиной сентенций.

Под влиянием древнегреческой драматургии и гражданских войн, воспринимавшихся как общественное бедствие, во французской драматургии XVI в. и в ее теории трагические события истолковывались как дело всего общества, а не отдельного человека.

К началу 70-х годов классицистическая тенденция постепенно берет верх. Уже Жан де Ла Тай (1540—1608) в трактате «Об искусстве трагедии» (1572), частично опираясь на опыт Жака Гревена, автора «Юлия Цезаря», или Этьена Жоделя (о котором подробно говорится ниже), формулирует правило трех единств и определяет сюжет трагедии – великие несчастья, обрушивающиеся на государей из-за «непостоянства фортуны» или жестокости тиранов. По Ла Тайю, несчастья, ожидающие героев, уже известны, поэтому он не требовал изображения действия. Создавалась установка на лирическую трагедию, отразившаяся в его собственных пьесах – в «Неистовом Сауле» (1572) и в «Голоде, или Габеонитах» (1573). Обе пьесы отмечены мрачным колоритом, вообще характерным для многих произведений конца века – для пьес Вире дю Гравье, Жана Эдона и для поздних вещей Робера Гарнье.

Французская трагедия XVI в. не создала великих образцов, но заложила основы классицизма XVII в. и повлияла на драматургию Голландии и Англии, где театр Гарнье был известен в переводах Томаса Кида.

Комедия, менее стесненная ограничительными нормами, сохранила связи со средневековыми традициями. Кроме того, в развитии этого жанра меньшую роль сыграла античная драматургия (здесь важнее был опыт Италии). Комедиография 50—70-х годов совмещает античную конструкцию (деление на пять актов и т. п.) с фарсовыми традициями. В основу пьес кладется отсутствовавшая в фарсах любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, сцены быта, откровенность языка – все это восходит к фарсу. Это присуще и «Евгению» Жоделя, «Казначейше» и «Изумленным» Гревена, «Узнанной» Белло и «Соперникам» Жана де Ла Тайя – первой французской комедии, написанной прозой. При этом социальная острота первых комедий (например, «Евгения»), идущая от фарса, в ходе развития жанра ослабевала, а от комедии нравов намечался переход к комедии интриги и положений. Характерный для драматургии классицизма интерес к этическим проблемам, равно как и мотивы социальной критики, в XVI в. почти отсутствовал.

Все это относится к творчеству плодовитого драматурга, итальянца по происхождению Пьера де Лариве (ок. 1540—1619). Начало его деятельности совпало с появлением в Париже постоянной итальянской труппы (1571), которая затем просуществовала более двух веков. Лариве воспринял от итальянцев употребление прозы в комедии, манеру построения интриги – переодевания, комические совпадения, узнавания, а также переходящие из пьесы в пьесу образы-маски. Используя сюжеты Плавта и Теренция, Лариве трактовал их в духе итальянцев. Лучшая из его комедий, «Духи», написана в подражание пьесе Лоренцино Медичи с использованием сюжетных положений Теренция и Плавта. Во всех своих комедиях Лариве совершал «перелицовку» моделей, и его герои действуют в обстановке французского города второй половины XVI в. Поэтому при тенденции к развлекательности в комедиях Лариве присутствуют богатые бытовым материалом картины французского повседневья. В образах-масках своих пьес Лариве заострял какую-нибудь одну комическую черту или качество характера. Позже это стало одним из непреложных законов комедиографии классицизма, преступать который решался разве что Мольер.

Примечательным французским драматургом XVI в. был парижанин Этьен Жодель (1532—1573). Он учился в коллеже Бонкур, где сильны были театральные интересы и откуда вышли также Жан де Лаперуз, Гревен, Ла Тай и Реми Белло. Объединение группы коллежа Бонкур с группой коллежа Кокере, где учились Ронсар, Баиф и Дю Белле, т. е. образование Плеяды, произошло именно на почве увлечения театром. В 1552 или 1553 г. Жодель исполняет с товарищами две пьесы – комедию «Евгений» и трагедию «Плененная Клеопатра». Этот спектакль в Реймском отеле, на котором присутствовал весь двор во главе с Генрихом II, прошел с таким успехом, что его пришлось повторить в коллеже Бонкур при огромном по тем временам стечении зрителей. Однако следующая трагедия Жоделя – «Дидона, приносящая себя в жертву» – уже безо всякого успеха была сыграна в Доле в 1555 г., а через три года, в 1558 г., попытка Жоделя поставить при дворе балетный спектакль заканчивается шумным провалом.

Комедия Жоделя «Евгений» снабжена Прологом, прозорливо отстаивавшим соединение национальных традиций с античным опытом, осуществленное в XVII в. Пролог теоретически рекламировал, вопреки установкам Плеяды, ориентацию на демократического зрителя. В «Евгении» действуют персонажи, близкие к образам-маскам итальянской комедии (хвастливый воин, муж-простофиля, ловкий слуга и др.). Разбита комедия на пять актов и на явления. Но при этом в соответствии с Прологом Жодель следовал также и фарсовым традициям (фарсовый стихотворный размер, грубоватый язык, характерные образы блудливого аббата, распутной горожанки, тупого буржуа). Сюжет комедии Жоделя и ее персонажи сродни новеллистике Возрождения. Молодой аббат Евгений, чтобы скрыть свою связь с горожанкой Алисой, устраивает ее брак с буржуа Гийомом. Вернувшийся из военного похода дворянин Флоримон, бывший возлюбленный Алисы, узнав о проделках аббата, грозится все раскрыть мужу и забирает подаренные ранее Алисе драгоценности. Гийом же не знает, что следует больше оплакивать – неверность жены или пропажу драгоценностей, и ничего не понимает в разразившемся в его доме скандале, к тому же он напуган появлением кредитора. Аббату Евгению с помощью ловкача капеллана – мессира Жана удается все уладить: сестра Алисы дарит свою благосклонность Флоримону, тот оставляет в покое Алису и возвращает ей отнятое. Ничего не понявший Гийом счастлив и ни в чем не может упрекнуть аббата. Удовлетворен даже кредитор, сына которого устроили на выгодную должность в монастыре. Особенно интересен образ капеллана, родоначальника вереницы комедийных образов слуг во французском театре, наперсника своих взбалмошных господ. Жодель не ограничивается образом мессира Жана: у Флоримона тоже есть свой Фигаро или Скапен – Арно. В комедии намечается традиционное затем противопоставление находчивых слуг их господам.

По свидетельству современников, Жодель работал над «Плененной Клеопатрой» не более десяти дней, что, однако, вряд ли может оправдать недостатки трагедии, названной критиком Эмилем Фаге «элегией в четырех актах, сопровожденной рассказом». В рамках лирической трагедии драматургу удалось создать примечательный образ свободолюбивой и решительной женщины, желающей идти в жизни своим путем. Однако напряженного конфликта в пьесе нет. Отсутствие действия восполняется в трагедии длинными монологами и довольно монотонными диалогами, которые не двигают действие и редко поднимаются до уровня большой поэзии. Однако друзья драматурга увидели в «Плененной Клеопатре» осуществление своих надежд: новый французский трагический театр,

далекий от мистерий и вошедший в русло общеевропейской ренессансной литературы, был создан. На путях, проложенных Жоделем, стали появляться чуть ли не каждый год «правильные» трагедии. Многим обязан Жоделю и самый талантливый драматург французского Возрождения – Робер Гарнье (ок. 1545—1590).

Перу Гарнье принадлежит восемь пьес. Большинство из них было написано между 1569 и 1576 гг. К этому времени относятся такие трагедии, как «Корнелия» (изд. 1574), «Марк Антоний» (1573), «Троада» (1579), «Антигона» (1580) и трагикомедия «Брадаманта» (1583). Ранее была создана «Порция» (очевидно, в 1564 г., изд. 1568), позже – «Еврейки» (1582). Особенностью творчества Гарнье является злободневность как в отдельных намеках и фразах, так и в замысле пьесы в целом. В «Ипполите», например, не без основания видят намек на трагическую любовь испанского инфанта дона Карлоса и его мачехи Елизаветы Валуа; в «Антигоне» – отголоски взволновавшей Францию ссоры Генриха III и его брата герцога Алансонского. Политическая направленность драматургии Гарнье проявилась в открыто выраженных взглядах автора, особенно в трех «римских» трагедиях – «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний», основанных на жизнеописаниях Плутарха. Было бы ошибкой видеть в Гарнье защитника республиканских идеалов. В центре всех трех пьес – противники цезаризма; но, нарушая историческую достоверность, Гарнье их устами прославляет не республиканский строй, а основанную на разуме и терпимости единоличную власть. В обстановке религиозных войн, аналогичных в чем-то гражданским войнам Рима, Гарнье предостерегает против двух опасностей: против разгула страстей в обстановке анархии и против личной тирании. Драматург стремится сохранить равновесие, верный заветам своих друзей из «умеренной» партии. Так возникает во французской драматургии характерная для классицизма тема просвещенного государя и опасностей, связанных со злоупотреблением властью. Цезарь в трагедии «Корнелия» – мудрый политик, мечтающий о величии Рима и гордящийся тем, что это величие создавалось и его руками, противник жестокостей и произвола. Однако уже в трагедии «Марк Антоний» Гарнье разочаровывается в Цезаре и изображает его сторонником не только единоличной власти, но и жестокости.

Структура ранних трагедий Гарнье схожа: каждая начинается монологом протагониста и ответом хора. После этого первого акта (а всего их пять), являющегося своеобразным прологом, происходят основные собятия. Правда, если и не в такой степени, как пьесы Жоделя, ранние трагедии Гарнье также относятся к лирическому типу трагедий. Но пьесы Гарнье примечательны динамичностью диалогов, в которых раскрываются характеры и сталкиваются политические идеи. Однако Гарнье еще не пользуется приемом противопоставления характеров, что стало позже основной коллизией в драматургии классицизма. «Римские» трагедии Робера Гарнье знают прежде всего столкновение идей.