Текст книги "История всемирной литературы Т.3"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 109 страниц)

Сквозная мысль «Опытов...» – о мере в вопросах религии, нравственности и политики, идея тактики, оправданной требованиями разума и общественно-государственными интересами. Поэтому чаще, чем Монтеня, Бэкон вспоминает Макиавелли, хотя и спорит с ним. Но споры эти по частностям, между тем согласие – в принципе. «Макиавелли высказывает правильную мысль, подтверждая ее, впрочем, плохим примером», – говорит Бэкон однажды, и это характерно для него. Он держит сторону разума, стремящегося реально решать реальные проблемы. А тех, кто вместо жизни ищет идеальную абстракцию, он довольно бесцеремонно отсылает в Утопию («О ростовщичестве»). Однако утопическое сочинение самого Бэкона завершает эпоху английского возрожденческого гуманизма. Бэкон, подобно Мору, отправляет своих героев в длительное путешествие по неведомым морям и приводит их к неведомому острову. На нем странники находят некое образцовое государство, возглавленное дальновидными и учеными предпринимателями, хорошо знающими цену деньгам и искусству наживы. Главной двигательной силой развития и прогресса в этом обществе является развитие технической мысли, открывающей дорогу к дальнейшему обогащению и благоустройству общества. В строении этого общества отдаленно намечаются черты своеобразного технократического государственного строя, лишенного тех гуманистических основ, которые делали утопию Мора одной из предшественниц теорий утопического коммунизма. Таким образом, накануне буржуазной революции в Англии Бэкон создал идеализированную картину того общества, какое призвано было прийти на смену английскому абсолютистскому строю. Конечно, по сравнению с монархией Стюартов, изображенное в книге Бэкона общество прогрессивно, но в сравнении с мечтой Мора, выражавшей чаяния широких народных масс, обрисовывается и книжный характер утопии Бэкона.

Говоря об английской прозе Возрождения, должно помнить, что сам Шекспир писал прозой. Поучение Гамлета актерам, изложение Жаком свойств своей меланхолии, рассказ о кончине Фальстафа, болтовня хмельного сторожа в «Макбете» и еще многие прозаические монологи, своего рода эссе на сцене, – именно это является вершиной прозы английского Возрождения.

ДРАМАТУРГИЯ

Рост городской культуры дал толчок дальнейшему расцвету различных театрализованных праздников, традиция которых уходит в еще более отдаленное прошлое, к сельским, в свою очередь театрализованным играм, где, в частности, постоянно обыгрывались сюжеты о Робине Гуде. Городские игры, приуроченные к празднованию важных дат из истории города или графства, становятся очень популярны. XIV и XV века были эпохой постепенного обеднения миракля – старого средневекового и преимущественно религиозного жанра – и расцвета мистерии, превратившейся в гигантское зрелище. Мистерия иногда растягивалась на несколько дней, охватывала сотни исполнителей, требовала немалого декоративного искусства. Но в XIV—XV вв. все определеннее на смену этим жанрам выдвигается моралите, отмеченное вниманием к изображению чувств, страстей, пороков. В моралите находит сценическое воплощение чосеровская традиция. В моралите «Всякий человек» (конец XV в.), например, можно обнаружить и попытку обобщенной характеристики этого «всякого человека» (за которой стоит англичанин XV в.).

Вторая половина XVI в., а точнее, 1570-е годы стали в Англии периодом быстрого развития театра и драматургии. Возрожденческий английский театр восходит к искусству бродячих актерских трупп, они показаны в «Гамлете», хотя и на более позднем этапе, уже в эпоху самого Шекспира. Наряду с профессиональными актерами в спектаклях выступала и мастеровая братия (это тоже изображено Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь»), а кроме того, университетская молодежь, о чем у Шекспира вспоминают на старости лет Фальстаф и Полоний.

Иоганн де Витт. Театр «Лебедь»

1596 г. Рисунок. Утрехт, Библиотека университета

В английских университетах, как и в других старых университетах Европы, культивировались школьные театры, любительские студенческие труппы ставили на сцене классические произведения сначала латинской, а затем и греческой драматургии. Постепенно к этому «ученому» репертуару стали прибавляться пьесы, созданные в недрах университетских кругов. Так могли возникнуть связи с профессиональным бродячим театром; актеры приглашались студентами для режиссуры и для исполнения наиболее сложных ролей, а затем лицедеи-профессионалы возвращались в свою среду, обогащенные общением с университетской молодежью: волна античных сюжетов хлынула в английскую драматургию.

Театр прокладывал себе дорогу и в высшее общество. При английском дворе, охотно перенимавшем манеры и обиход итальянских князей с их полной развлечений придворной жизнью, стали практиковаться большие эффектные представления-маскарады, требовавшие режиссуры и большого декоративного профессионального мастерства.

Нужны были тексты для оживления этих зрелищ. В 1561 г. молодые ученые, придворные Томас Нортон и Томас Секвил предложили вниманию публики трагедию «Горбодук», отчасти предваряющую сюжет «Короля Лира». В этой трагедии видно соединение античной традиции и древнего британского эпического материала, заимствованного из кельтских преданий, ощущаемых в то время английским зрителем и читателем как свои, «британские».

В кровавом, зловещем колорите, господствующем в «Горбодуке», нетрудно узнать сильное влияние Сенеки, одного из любимых римских авторов студенческого театра. В «Горбодуке» был применен пятистопный белый (нерифмованный) ямбический стих, развившийся позже в основной стих английского Возрождения.

В 70-е годы XVI столетия английский театр стал развиваться особенно быстро, для театра удалось отвоевать постоянное место в городе. В Лондоне стали появляться театральные здания, где обосновались актерские кочевые труппы. Они носили имена своих покровителей, а покровительство им было необходимо, в противном случае бродячие актеры приравнивались «кровавым законодательством» к опасным бродягам и нищим. Некий патент или «покровительство» оберегали их. Но, даже обосновавшись на одном месте, эти труппы все еще назывались, например, «слугами лорда-адмирала». Вскоре, однако, их стали различать и по названиям театров. Тут были и «Роза», и «Лебедь», и «Куртина», и «Бык», а позднее «Глобус» – высокие деревянные многогранные строения, над которыми развевался флаг с эмблемой театра.

Итак, три типа театров существовали в Лондоне начиная с 70-х годов XVI столетия: общедоступный, частный и придворный. Для придворного театра художник и архитектор Иньиго Джонс выстроил на территории королевского дворца специальное здание. Но придворный театр был только придатком придворных праздников. Частный театр, принадлежавший крупным вельможам и посещаемый светской публикой, рисуется как богатое декорациями и музыкальным сопровождением зрелище. Следуя светской моде, частный театр охотно ставил репертуар иностранного происхождения – переведенные или перелицованные на английский манер испанские и итальянские пьесы. Далеко не всякому произведению английской драматургии был открыт доступ на сцену частного театра, как далеко не всякий зритель мог туда пройти.

Самым популярным и самым посещаемым зрелищем был театр общедоступный – очаг английского национального театра эпохи Возрождения. Здания, где помещался этот театр, часто были неблагоустроены, грязны. Театральные представления соперничали с травлей медведей – любимым зрелищем лондонского простонародья Театр сохранял старинную сцену, с авансценой, выдвинутой в зрительный зал, с обязательным для всех пьес общим костяком декораций, изображающих двор перед домом, на балконах которого действие могло развиваться одновременно с событиями, кипевшими на авансцене или перед домом. Общего занавеса у сцены, далеко выдвинутой в зрительный зал, не было.

Мнения о примитивности и бедности декораций общедоступного театра, о грубости его оформления опровергнуты современными театроведами. Конечно, декорации этого театра были беднее, чем изысканные работы Иньиго Джонса. Но, видимо, декорациям общедоступного театра была присуща выразительность и лаконическая сила. Вместе с тем постоянные призывы дополнить зрелище фантазией, раздававшиеся со сцены, были не признаками ограниченных декоративных возможностей, а здравым советом, обращены к публике, которую приглашали понять, что театральное зрелище условно и что оно особенно удачно действует на сердца и умы, когда зритель додумывает, доигрывает его вместе с актером.

Хотя театры разных типов находились в состоянии взаимодействия, ясно, что основная линия развития английского театра и драматургии в конце XVI в идет через общедоступный театр, где встречались лондонский простолюдин, чувствовавший здесь себя хозяином, и ценитель искусства из елизаветинской знати, скрывавший свое лицо под маской, которую хороший вкус советовал брать в театр.

Однако при всеобщей популярности на пути развития театра в Англии вставали многочисленные препятствия. Почему появляются в «Гамлете» бродячие актеры, которые прежде были «лучшими трагиками в городе»? Что заставило их кочевать? Следует ответ – «новшества», которыми оказываются внутритеатральные схватки, конкуренция. Но преследовали театр и внешние враги. Борьба с театром в шекспировской Англии шла путями сложными, подчас путаными, поскольку вовлекались в эту борьбу мотивы и силы, не имевшие прямого отношения к драматическому искусству. Пуритане, выражавшие интересы растущей буржуазии, видели в театральных представлениях мирское нечестье. Театр нередко оказывался полем столкновения между буржуазией и монархией, хотя королевская власть, бравшая театр под свое покровительство, сама же его преследовала, запрещая пьесы и представления, закрывая театральные здания по случаю эпидемий, волнений, траура и т. п.

Индиго Джонс.Рисунок для театральной сцены

Начало XVII в. Перо, чернила, сепия.Четсворт (Дербишир),коллекция герцога Девонширского

О том, как противоречиво развивалась борьба вокруг театра, свидетельствует судьба яростного пуританина Вильяма Принна. Он напечатал памфлет «Бичевание актеров», в котором вместе с тем пребольно задевал аристократию и даже королевскую фамилию. Принна отдали под суд, посадили в тюрьму, привлекли к большому штрафу и – отрезали ему уши. Но спустя несколько лет Принн не только был выпущен на свободу, но и фактически одержал верх, ибо в 1642 г. указом парламента театры были полностью закрыты. Группа актеров сделала попытку защитить свое детище от нападок Принна и опубликовала протест. Следует обратить внимание на шкалу, по которой актеры отстаивают театр. Многое в театре они не оправдывают, а только объясняют. Они утверждают, что это удовольствие не вредное, по сравнению с медвежьей травлей – смрадом и кровопролитием. Но, оказывается, своя дикость существовала и в театре. «Мы старались, – добавляют актеры, – научить друг друга подлинному сценическому искусству, уничтожить крик и грубости, раньше пользовавшиеся успехом». Гамлет, вовсе не пуританин, сожалел, однако, что публика, в основном заполняющая театр, вообще-то не понимает ничего, кроме этой самой грубости, «клоунских пантомим и простого шума». В «Гамлете» есть указание и на историческую уникальность такого театра, где одновременно играются пьесы «правильные» и «неупорядоченные», где исполняется нечто «трагико-пасторальное». Эту же самую «неупорядоченность», просто незнание законов искусства отмечал Филипп Сидней еще в дошекспировской драматургии. Сидней, как автор «Защиты поэзии», вообще оказался в сложном положении, ибо взял на себя роль и заступника, и критика литературы и театра. Это позиция теоретика, защищающего искусство в принципе, однако не имеющего для подтверждения своих теоретических положений практических примеров: окружающее его «искусство» – еще не искусство. Однако в дальнейшем, с приходом зрелости, с появлением подлинного творчества все-таки и «неупорядоченность» не упраздняется, она становится стилем, она уже творчески освоена, используется осознанно. Понятно, «неупорядоченность» должна была производить впечатление различное под пером Шекспира, в исполнении его актеров или же, напротив, в стараниях какого-нибудь умельца «рвать страсть в клочья». Но, во всяком случае, эта «неупорядоченность» и была условием, при котором развернулась сравнительно краткая, яркая и богатая оттенками полоса в развитии английского театра: от соревнователей в умении «Ирода переиродить» до «Геркулеса с его ношей» (символ шекспировского «Глобуса»).

Для определенного этапа в развитии английского театра и драматургии существенно, однако, и умение «рвать страсти», драматизм, еще не очень управляемый искусством, но по крайней мере насыщенный. В этом отношении классическую роль сыграл Томас Кид (1558?—1594) как автор «Испанской трагедии», появившейся около 1587 г. и не сходившей с лондонской сцены до начала 1600-х годов. Это «трагедия мести», прообраз «Гамлета», с символической фигурой самой мести, которая появляется в финале и заявляет, что ее желания «удовлетворены горем и кровью», иначе говоря, как выразился исследователь этой трагедии И. А. Аксенов, поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены последнего акта. Количество смертей в «Испанской трагедии» в несколько раз превышает «кровавость» того же «Гамлета». Несравненно более усложнен, чем у Шекспира, и сюжет трагедии. Как громоздятся по ходу трагедии друг на друга трупы, так все новые повороты интриги, козни запутывают дело. Ранняя трагедия Шекспира «Тит Андроник» не по сюжету, а по стилю в этом смысле гораздо ближе к «Испанской трагедии», чем «Гамлет». В начале XVII в. просвещенный драматург Бен Джонсон будет иронизировать относительно того, что «Испанская трагедия» и «Тит Андроник» все еще считаются произведениями драматического искусства. Однако самому же Бену Джонсону будет заказано подновление «Испанской трагедии», которая, несмотря ни на какие перемены вкусов, продолжала пользоваться популярностью в общедоступном театре. И в самом деле, при всех очевидных уже для современников несовершенствах это была подлинная трагедия, пьеса страстей и действия.

Конечно, высокое развитие театра и драматургии является условием появления такой вершины, как Шекспир. Важнейшую роль как предшественники Шекспира сыграли «университетские умы», группа драматургов, выпускников Кембриджа и Оксфорда: Лили, Нэш, Грин, Марло, который формально в группе «университетских умов» обычно не называется, но принадлежал к ним по происхождению, образованию и был дружен с ними. Они не только чему-то научились у профессионалов театра, но и профессионализировались сами; собственно, это были первые писатели-профессионалы. Они внесли в английскую драматическую литературу сочетание образованности и одаренности. Правда, они же несли с собой элемент беспутства, говоря более поздним словом, богемы, причем, как ни странно, источником этого беспутства были те же университетские стены, где, по свидетельствам современников, студенты находились без всякого надзора, без настоящего духовного руководства. Свидетельства эти оставили сами же «университетские умы», тот же Нэш, который в «Злополучном путешественнике» под видом Виттенберга, где он никогда не бывал, дал описание хорошо ему знакомого Кембриджа. В таком же духе описывал университетскую жизнь Роберт Грин, вообще считавший, что именно университетский быт привил ему порочные привычки, из-за которых он загубил себе жизнь. Обосновавшись в Лондоне и составив своеобразную литераторскую корпорацию со штаб-квартирой в таверне «Русалка», эти молодые дарования наводили ужас на жителей Сити. По свидетельствам современника, Шекспир держался от этой среды в стороне или, во всяком случае, особняком. «Совратить себя не дал», – указывает современник. В то же время он творчески воспринял уроки «университетских умов», он эти уроки усвоил так, что его даже стали упрекать, как мы знаем, в плагиате. Заключались уроки Грина, Марло в дальнейшей обработке и в приспособлении для сцены белого стиха, в использовании мифологии, античной и отечественной истории в качестве источника для сюжетов, в умении строить диалог, выразительными поступками, речами характеризовать действующих лиц.

Джон Лили, автор романа «Эвфуэс...», был известен и как мастер «маски», придворной пьесы мифологического содержания. Впрочем, маска под пером Лили была не только изящным увеселением: за пестротой масок живет сложная и драматическая эпоха, скрываются страсти и интриги, сентиментальная история двора. В центре комедии Лили «Александр и Кампаспа» (1584) образ бесстрашного и просвещенного царя-полководца: Александр Македонский щадит Апеллеса, великого художника, полюбившего пленницу Александра Кампаспу. Счастье влюбленных, устроенное Александром, радует его – он победил в себе чувство ревности и зависти, недостойное его как ученика Аристотеля. Важен в этой пьесе и образ Диогена, хмурого мудреца или мудрого дурака, предшественника шекспировских шутов.

Если Лили водворил на английской сцене атмосферу итальянского театрализованного придворного праздника, то Роберт Грин внес в нее дух английского народного театра, основанного на материале народной баллады. Это особенно ясно видно в пьесе «Вейкфилдский полевой сторож» (1593), героем которого оказывается грубоватый и обаятельный йомен, Зеленый Джордж, прозванный так за свою зеленую куртку (молодцы Робина Гуда, как и он сам, носили замшевые зеленые куртки-кафтаны стрелков XIV—XV вв.); слово «зеленый» соответствует имени автора (green).

Правда, вокруг этой пьесы Грина возник своего рода «гриновский вопрос», миниатюрная модель «вопроса шекспировского», об авторстве. Пьеса была издана посмертно и анонимно. Уже выдающийся русский знаток шекспировской эпохи – Н. И. Стороженко, с авторитетом которого считались сами англичане, поместившие его работу о Грине в качестве предисловия к Полному собранию сочинений писателя, считал авторство Грина доказанным.

Зеленый Джордж, обходящий по долгу службы окрестности города Вейкфилда, становится участником решающих событий одной из англошотландских войн XIV в. Он завлек остатки шотландской рати и самого короля Александра Шотландского в чащи, где шотландцы становятся пленниками Эдуарда III. В то время как отцы города готовы сдать Вейкфилд шотландцам и мятежным лордам, изменившим королю, простой малый, Зеленый Джордж, спасает город да еще наносит поражение противнику и чванным лордам. Когда же король Эдуард предлагает Джорджу посвятить его в рыцари, смелый простолюдин отказывается: он предпочитает остаться йоменом, свободным крестьянином, беречь городские поля и беречь свою невесту, образ которой напоминает Мэрион баллад о Робине Гуде, непосредственно участвующего в драме.

А. М. Горький, еще мальчиком прочитавший эту пьесу Грина, был в восторге от пафоса демократической честности и достоинства.

Слияние и свободное чередование белого стиха и ритмичной, живой прозы, сочетание героики и комизма, шутовские эпизоды, соседствующие со сценами битв, вводят нас в стихию исторической хроники Шекспира, которая, конечно, многим обязана миру, созданному Грином-драматургом.

Другая пьеса Грина, «История монаха Бэкона и монаха Бонгея» (опубл. посмертно в 1594 г.), впитала материалы английских народных сказаний о чернокнижниках и колдунах. Их героем был английский философ XIII в. Роджер Бэкон, лицо реальное, своеобразный английский Фауст, вошедший в народное сознание как смелый чародей-фокусник. Не споря с таким истолкованием личности Роджера Бэкона, Грин создает образ характерного для Ренессанса ученого, страстного естествоиспытателя и изобретателя, чьему разуму тесно в рамках средневековой науки и этики.

При неоспоримых достоинствах пьес Грина в них еще просматриваются черты то площадного балагана, то наивной деревенской игры. И все же они – неповторимая грань английской ренессансной драматургии. Уже современникам они представлялись подлинно народными, как писал об этом в 90-х годах XVI в. один из основоположников английской театральной критики – Генри Четтл.

Грин писал также пьесу «историческую» – «Яков IV», и не исключено, что именно на почве этого жанра он столкнулся с Шекспиром. Исследователи допускают, что первая шекспировская драматическая хроника «Генрих VI» в основе своей могла быть написана Грином. Грин вообще в драматургии оказался важен больше как источник, по своему влиянию, а не по самостоятельному значению. Успехом пользовались его «памфлеты», прозаические повести, но в драматургии он, как видно, не мог найти себе подобающего места: все пять его известных нам пьес были опубликованы посмертно. При жизни на сцене его затмевали как автора те же друзья – другие «университетские умы», а потом еще этот «выскочка» Шекспир.

Самое значительное явление среди предшественников Шекспира – его сверстник, поэт и драматург Кристофер Марло (1564—1593), по существу создатель английской трагедии эпохи Возрождения. Сын бедняка, учившийся в Кембридже из милости случайного покровителя и затем подозреваемый в «атеизме», как тогда в Англии называли разные проявления свободомыслия, Марло прожил короткую, но сложную и до сих пор во многом не разгаданную жизнь. Обстоятельства его смерти раскрылись только в XX в.: поэт был заколот агентом королевской тайной полиции.

Известность Марло приобрел сначала как тонкий ученый-поэт. Поэма «Геро и Леандр», переводы с греческого и латинского прославили его во взыскательном кружке вольнодумцев, собиравшемся в доме поэта и флотоводца Уолтера Ралея, автора «Открытия Гвианы», «Всемирной истории» и сонетов.

Однако поэтический мир Марло оказался богат не столько лирическими, сколько титаническими трагическими образами. «Тамерлан Великий» (1558), «История доктора Фауста» (1588), «Мальтийский еврей» (1589), «Король Эдуард IV» (1589) – эти трагедии Марло, совершенно различные по сюжету, по персонажам и по времени действия, объединены одной темой – порыв и поражение дерзающей и незаурядной личности. Подобная тема была глубоко современна для второй половины XVI в., в ней отразились многие психологические коллизии позднего гуманизма.

Тамерлан, простой «скифский пастух», превращается во владыку восточного мира, в «бич божий». Трагедия Тамерлана, неумолимого, беспощадного властителя, в том и заключается, что его возможности не беспредельны, что рано или поздно «фортуна» обрушит на него множество бед и среди них – страшнейшую для него беду разочарования. Тамерлану уже некого и нечего завоевывать, он не смог, однако, завоевать сам себя, придать хаосу чувств, кипящему в его груди, ту гармонию, без которой человек не знает счастья.

Мальтийский еврей Варрава, смертельный враг Ордена мальтийских рыцарей, мстит за полученные от Ордена оскорбления и унижения. Мстит при помощи турок – исконных врагов Ордена. Варрава ссорится и с турками, завязывает сложнейшую интригу, в результате которой его враги должны истребить друг друга. Но замысел его раскрыт, и он погибает в чане с кипящим маслом, приготовленном для врагов. Эта пьеса – одна из самых беспросветных трагедий злодейства; разум и страсти Варравы, его хитрость и одаренность дипломата оборачиваются против него самого, делают его жертвой затеянной им недостойной и кровавой борьбы.

Однако полнее всего трагедия как жанр обрисовалась в «Фаусте» Марло, ведущем свое начало от немецкой народной книги, переведенной в Англии в 1550 г.

Истории о докторе Фаусте – это конфликт нового человека со старым миром, старыми представлениями. Фауст отказывается от знаний – они устарели. Отжили свое кишащие при королевских дворах жалкие схоласты, к числу которых принадлежит Вагнер: уже здесь появляется эта карикатура на лжеученых. Союз с дьяволом делает Фауста, казалось бы, всесильным: полученные им новые знания и власть он употребляет на то, чтобы увековечить себя. Но без подлинно великой цели, которая отличала, например, Гамлета, могущество Фауста приобретает самодовлеющий характер и опустошает его душу. Он попадает в ад как обыкновенный грешник. Вновь возникает свойственный Марло мотив бессилия титанического характера перед властью Судьбы, фортуны, которая здесь воплощается в образы «нечистой силы».

Итак, в центре внимания Марло – становление могучего характера человека эпохи Возрождения. Вместе с тем нельзя не заметить в его творчестве надорванности, противоречивости: раскрывая трагедию одинокого мощного борца, Марло, в отличие от Шекспира, будто и сам упивается его обреченностью.

Создатель могучих трагических характеров эпохи Возрождения обращал меньше внимания на обстоятельства, в которых действуют созданные им титаны. Но при всем том драматургии Марло в целом присуща особая грозовая атмосфера, на фоне которой вырисовываются фигуры его героев. И это было дыхание эпохи, ее битв, в которых кроилась карта нового мира, его дерзаний, споров, злодейств.

Экспрессивность образов Марло усугублялась его стилем, склонным к резкой гиперболе, к перегруженности сложными сравнениями. Как Лили и Грин, Марло наложил свою печать на стиль Шекспира. Велик вклад Марло и в развитие стихотворной структуры английской драматургии. Опираясь на опыт предшественников и особенно на хорошо изученную им систему античного латинского стиха, Марло совершенствует нерифмованный пятистопный стих. Его «белый стих» дает бесконечные вариации ритмов, позволяет передавать сложные оттенки настроения, могучие порывы души и размышления, в которые вторгаются свойственные Марло яркие описания.

На рубеже XVI—XVII вв. на английской сцене разгорелась так называемая «война театров», в свою очередь нашедшая отражение в «Гамлете»: «Немало было шуму с обеих сторон ...одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков». Здесь содержится указание на расстановку сил в этой «войне». С одной стороны – «сочинитель», т. е. литератор, создающий пьесу как произведение. С другой – актеры или драматурги, являющиеся одновременно актерами, и они приспосабливают пьесу к условиям сцены и вкусам публики так, как им заблагорассудится. Не всегда стороны разграничивались отчетливо, тем более что литературно-театральная борьба осложнялась личной неприязнью, и, по существу, противники отличались друг от друга гораздо меньше, чем это им казалось или чем они стремились это представить. Но борьба в целом была пересмотром принципов, на которых до этого строился английский театр и его драматургия. Центральным полемическим пунктом оказалась именно та самая «неправильность», определявшая природу английской драматургии. Эта «неправильность», кстати, обсуждается тут же, в «Гамлете»; обсуждается, вызывает некоторую иронию и – продолжает служить шекспировской драматургии. «Война театров» вспыхнула как раз в момент расцвета шекспировского гения, на высшей точке развития английской ренессансной драмы. Зрелость, выявленность возможностей «неправильной» драмы и сделали насущным обсуждение ее особенностей.

Шекспир держался в этой борьбе особняком, склоняясь все-таки больше в сторону «актерскую». А «сочинителем» в наиболее ярком виде выступал его младший современник, друг и отчасти соперник, Бен Джонсон (1572?—1637), который вообще отстаивал права литератора и литературы не только в театре, но и в обществе.

По своему происхождению, образованию и ориентации Бен Джонсон мог бы принадлежать к «университетским умам», но вступил он в литературу, когда «университетские умы» уже в основном окончили свое творческое и жизненное поприще. Правда, Бен Джонсон в университете не учился, однако, усиленно занимаясь в лондонской школе, добился обширной учености. Зачисленный по происхождению своего отчима в каменщики (отца он потерял очень рано), Бен Джонсон совсем юным работал на укладке городской стены в Сити. Записался а армию и был на войне в Нидерландах, где показал себя человеком необычайной храбрости и силы. По возвращении на родину стал профессиональным драматургом. Успех ему принесла комедия «Всяк в своем нраве» (1598), в числе исполнителей которой был Шекспир. Как отмечают исследователи творчества Бена Джонсона, успехом этим были все довольны, кроме самого автора. Бен Джонсон считал, что оценена комедия была не по тем достоинствам, которые составляли его творческую программу.

В творчестве Бена Джонсона нашел выражение как художественная система предклассицизм. Творчество Бена Джонсона следует рассматривать и в связи с поздним Ренессансом, детищем коего оно было в полной степени, и в связи с идеологической и эстетической ситуацией XVII в. как новой эпохи, начавшейся в Англии в 1620-х годах. Деятельность Джонсона и затянулась почти до середины века: свидетель расцвета Шекспира, он был и старшим современником Мильтона.

Предклассицистическая линия чувствуется и в исторических трагедиях Джонсона – в «Падении Сеяна» (1603) и в «Заговоре Катилины» (1611). При сравнении с трагедиями Шекспира на античные темы, написанными почти в те же годы, видно, что пьесы Джонсона «правильны», в них нет характерных для шекспировской трагедии «двух ярусов», давление народа на события пьесы чувствуется как воздействие внешней силы, находящейся за кулисами сюжета, характеры очерчены по определенной схеме. Катилина – это заговорщик, мечтающий стать тираном, Тиберий в «Падении Сеяна» – законченный деспот; другие персонажи оказываются несколько в тени, оставляя активную авансцену для главных действующих лиц, которые стоят попарно – Катилина и Цицерон,

Сеян и Тиберий. Действие теряет органический динамизм, свойственный трагедиям Шекспира, и приобретает черты однолинейной интриги, которую ведет то или иное лицо. Построенные по правилам латинских риторов, диалоги текут плавно или рассчитанно вспыхивают в драматичные моменты. Чувствуется рационалистически продуманный поэтический порядок. Неразумность или разумность поступков играет огромную роль. Заговор Катилины весьма неразумен – и, наоборот, отпор, оказываемый Катилине Цицероном, республиканским героем Бена Джонсона, охранителем республиканского Рима, прежде всего разумен. Ясно видно, что именно в этих трагедиях Бен Джонсон отходит от традиций английского ренессансного театра и стремится утвердить на сцене стихию ученого и поучающего театра.

Вместе с тем драматургию Бена Джонсона, несомненно, отделяет большая дистанция от классицистической трагедии, в рамках которой была бы, например, немыслима грубая сцена расправы над Сеяном и его малолетней дочерью.