Текст книги "История всемирной литературы Т.3"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 109 страниц)

эгоистических интересов, не выходящих за пределы пошлого, повседневного быта. Никаких других сил комический мир Макиавелли не знает. В нем отсутствует бог, но ему не известны также и большие человеческие идеалы. «В мире нет ничего, кроме черни» («Государь», XVIII). Все усилия действующих лиц комедии направлены на достижение конкретной и рационально осмысленной материальной пользы. Они логичны, последовательны и неотвратимы, как античный рок. Роль рока в «Мандрагоре» играет, однако, не политика, а злая воля частного человека.

Фабула «Мандрагоры» несколько напоминает шестую новеллу третьего дня «Декамерона». Однако именно сопоставление комедии Макиавелли с этой новеллой лучше всего показывает, насколько сильно изменился гуманизм итальянского Возрождения с того времени, как Боккаччо написал свою великую книгу. Распространенная интерпретация «Мандрагоры» как жизнерадостной комедии, прославляющей «естественное чувство, которое должно быть удовлетворено», порождена отчасти инерцией историко-литературной мысли, отчасти же трудно преодолимым желанием выводить основную идею пьесы из «морали» ее заключительных реплик. Любовь Каллимако в комедии не прославляется, а высмеивается, и притом достаточно зло. Каллимако отнюдь не ренессансный герой, а тем более не положительный герой Макиавелли. «Мандрагора» начинается с того, что Каллимако утрачивает состояние внутренней гармонии. В комедии возникает, казалось бы, типичный для литературы итальянского Возрождения конфликт между virtù героя и враждебной ему Фортуной. Судьба предстает перед Каллимако в образе мадонны Лукреции, в которую он безумно влюбляется. В «Декамероне» любовь была силой всемогущей. Она уравнивала человека с богом. Автор «Государя» тоже не считал Фортуну чем-то непреодолимым. Но Каллимако не Чимоне и даже не мужественный человек, хотя Макиавелли и наделил его некоторыми из своих мыслей. В изображении влюбленности Каллимако все акценты сделаны на ее безумии. Чувство, которое испытывает герой, не возвышающая человека любовь, а обезображивающая его похоть. Изображена она с физиологическим реализмом. Каллимако не просто смешон, он в чем-то даже отвратителен. Аморальность чувства Каллимако подчеркнута противопоставлением ему «природы» – естественной, человеческой добродетели (virtù) целомудренной жены Ничи. Объясняя, что мешает ему овладеть Лукрецией, Каллимако на первый план выдвигает «природу»: «Против меня прежде всего ее природа – честнейшая и совсем чуждая любовным делам».

Против Каллимако, таким образом, судьба, природа и virtù единственного персонажа комедии, пытающегося сохранить свою человечность. Сам Каллимако virtù не обладает. Судьбе, природе и virtù Лукреции он может противопоставить только свой furor. Ради того чтобы овладеть Лукрецией, он «готов принять любое решение, зверское, жестокое, нечестивое». Конфликт «Мандрагоры» оказывается отнюдь не традиционным. Еще менее традиционно его разрешение. Если «Государь» заканчивался уверенностью Макиавелли в торжестве исконной итальянской доблести, то «Мандрагора» кончается победой зверской, жестокой и нечестивой «ярости» над человеческой virtù главной героини. Победа эта глубоко символична. В то же время она закономерна. Лукреция терпит поражение, потому что «ярость» Каллимако находит поддержку в силе абсолютного зла, царящего в этом мире. Его олицетворяет Лигурио, кажущийся дальным родственником шекспировского Яго. Интрига, которую он ведет против Лукреции, обнаруживает большое понимание людей и исключительное умение играть на их слабостях. Подобно Яго, Лигурио – циник и абсолютно не верит ни в добро, ни в человека. На вопрос Каллимако, кто уговорит духовника убедить Лукрецию отдаться первому встречному, он отвечает: «Ты, я, деньги, наша подлость, их подлость». Это «их подлость» адресовано не только зрительному залу, но и всему человечеству. Лигурио – персонаж по-своему титанический. Макиавелли не побоялся вооружить его собственной теорией человеческих поступков. Сделал он это, однако, не для того, чтобы «проиллюстрировать правильность своего учения на бытовом материале», как полагали некоторые исследователи, а потому, что хотел показать, что грозит миру, если мир откажется от больших общественно-политических идеалов итальянского гуманизма. В «Мандрагоре» доказывается, что не всякая цель оправдывает любое средство. Толкая фра Тимотео на преступление не столько против церкви и религии, сколько против человечности, Лигурио убеждает его следующим доводом: «Хорошо то, что приносит добро наибольшему числу людей и чем наибольшее число людей довольно». Те, кто видит в этом «философию Макиавелли», не учитывают того, что все развитие драматического действия «Мандрагоры» построено на том, что циническому аморализму Лигурио противопоставлена естественная гуманность Лукреции. Проект Лигурио – Каллимако, поддержанный ее мужем, вызывает у нее негодование. Лукреция не уверена именно в том, что даже спасение всего человечества может быть куплено ценою хотя бы одной человеческой жизни. Не Макиавелли, а фра Тимотео доказывает Лукреции, что в определенных условиях «все дозволено». «Цель – вот что надо иметь в виду при всех обстоятельствах». Фра Тимотео – тоже циник и лицемер, но вовсе не исключительный лицемер вроде Тартюфа или Фомы Опискина. Это самый обычный священник – такой же, как все. Он даже скорбит о том, что «убивает благочестие», и винит в этом «братию». Ужасающее, бесчеловечное лицемерие фра Тимотео изображено в «Мандрагоре» как нечто обыденное, будничное и тривиальное. И от этого оно становится еще страшнее. Сила антиклерикальной сатиры Макиавелли состояла в предельной объективности его реализма.

Объективность автора «Мандрагоры» – это именно объективность сатирика; за ней клокотал гнев гражданина. Вот почему фра Тимотео изображен без того лукавого, юмористического сочувствия к человечности грешащего монаха, с которой мы так часто сталкиваемся в «Декамероне». Для Макиавелли монах – представитель определенной общественной категории, ответственной за нравственный и национальный упадок Италии. Он один из тех, «по вине которых мы, итальянцы, остались без религии и погрязли в пороках» («Рассуждения...», I, 10).

Но не только фра Тимотео – все остальные персонажи «Мандрагоры» и, главное, весь конфликт этой бытовой комедии имеют социальное и даже политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не случайно названа Лукрецией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой переворота. Все остается по-прежнему. Более того – Лукреция тоже теряет свою virtù и примиряется с теми силами зла и той позорной действительностью, которые вынудили ее капитулировать. В финале Каллимако цитирует ее едва ли не кощунственные слова: «Раз твоя хитрость, глупость моего мужа, простоватость моей матери и низость моего духовника заставили меня сделать то, что бы я никогда не сделала по собственному почину, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, которое распорядилось так, а не иначе, и я не вправе отказаться от того, что небо повелевает мне принять».

Изобразив в «Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лицемерия, подлости и зла, Макиавелли не только еще раз продемонстрировал, насколько ясно он понимал, как «велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить» («Государь», XV), но и показал, что в XVI в. различного рода Каллимако и Ничи окончательно перестали быть опорой гуманистической идеологии Возрождения. В этом проявилась народность «Мандрагоры» при всем ее пессимизме и, казалось бы, полной безысходности. Макиавелли не изобразил в ней «положительного героя» не просто потому, что он ощущал себя бессильным и одиноким в медицейской Флоренции, но и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», ее по-ренессансному национальные черты проявились не столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена в комедии речь доктора Нича, сколько в силе сатирического отрицания всего того нового мира, в котором этому тупому, самодовольному богачу принадлежало счастливое историческое будущее.

КАСТИЛЬОНЕ. МЕМУАРНАЯ И БИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА

В творчестве Макиавелли и его современника – историка Гвиччардини ренессансная проза достигла классической ясности и законченности. XVI век – эпоха высокого подъема прозаических жанров, что отразилось не только в расцвете новеллистики (Банделло, Чинцио), прозаической комедии (Аретино и др.), но и в политических трактатах, исторических трудах и биографиях. Итальянский язык завоевал новые жанры и сферы словесности. Это, конечно, не значит, что латинские или греческие штудии были забыты. Появлялись многочисленные критические издания античных авторов, а те из них, которые выпустил знаменитый Альдо Мануций (1449—1515) и его преемники, были шедеврами не только полиграфического мастерства, но и классической филологии и текстологии. В Италии XVI в. были сторонники литературы на латыни, например фриулец Ромоло Амазео (1481—1552) или более сдержанный Франческо Флоридо (1511—1546), но неолатинская литература Чинквеченто не выдвинула писателей, равных Поджо или Полициано. Множится число защитников народного языка. Вообще лингвистические вопросы волнуют век: делаются попытки создать стройное грамматическое описание итальянского языка (Джованни Франческо Фортуцио, 1516, и др.), пишут трактаты в защиту народного языка Винченцо Колли, прозванный Кальмета (ок. 1460—1508), Джован Пьетро Больцани (1477—1560), Спероне Сперони (1500—1588), Джироламо Муцио (1496—1576), Клаудио Толомеи (1492—1556) и др., а Кастильоне посвящает вопросам языка первые двенадцать глав «Придворного».

Общепризнанным авторитетом в этих вопросах был венецианец Пьетро Бембо (1470—1547), воспитанный в школе грека-гуманиста Ласкариса. Между 1512 и 1520 гг. Бембо был секретарем папы Льва X, а в конце жизни – кардиналом. Он основал в Венеции библиотеку св. Марка и считался историографом республики.

Для развития литературного языка имел значение не столько латинский трактат Бембо «О подражании» (1512), сколько написанный по-итальянски диалог «Рассуждения в прозе о народном языке» (1525). Трактат Бембо – во многом художественное произведение. Действие разворачивается в Венеции зимой 1502 г., в доме брата автора, Карло Бембо. В спорах, кроме хозяина дома, принимают участие Джулио Медичи, Федерико Фрагозо и Эрколе Строцци. Используя опыт Платона и Цицерона, Бембо строит свой трактат как свободную беседу, выявляющую не только взгляды, но и характеры участников беседы. Композиция трактата стройна: в первой книге выясняется происхождение итальянского литературного языка, определяемого как язык Флоренции, и разъясняется необходимость следовать авторам XIV в., прежде всего Петрарке и Боккаччо; в книге второй рассматриваются вопросы формы, третья книга посвящена грамматике. Еще ближе к художественной прозе стоят «Азоланские беседы» Бембо, изданные в 1505 г. и посвященные Лукреции Борджа. Обрамлением для изображения спора венецианских юношей служит картина жизни замка Азоло, принадлежавшего королеве Кипра Екатерине Корнаро. В беседах, которые распадаются на три дня, принимает участие и она сама со своей свитой. Произведение Бембо, оказавшее сильное воздействие на европейский петраркизм и спиритуалистическую концепцию любви, примечательно стремлением автора к «рамочной конструкции» и к языковым характеристикам собеседников. В «Азоланских беседах» на новом этапе возродились изысканные периоды прозы молодого Боккаччо (времени создания «Филоколо» и «Амето»), что входило в стилистическую установку Бембо.

В той же примерно культурной среде возник и «Придворный» Кастильоне, своеобразная параллель, а еще более антитеза «Государю» Макиавелли.

Бальдассаре Кастильоне (1478—1529) происходил из старинного рода и был родственником князей Гонзага. Годы юности он провел в Милане, затем переехал в Мантую, оттуда – в Урбино. В то время там правил Гвидобальдо да Монтефельтро, не очень удачливый политик, но смелый воин и человек высокой гуманистической культуры. В герцогском замке хранилось собрание рукописей. В Урбино процветали занятия классической древностью и в то же время существовала рыцарская школа. В Урбино сложился талант великого Рафаэля, здесь подолгу живали Бембо, Биббиена, Паллавичино, Аккольти и др. Кастильоне был душою урбинского кружка и характерным его представителем. Разнообразные знания он приобрел как бы между делом и никогда ими не кичился. Кастильоне элегантно писал латинские стихи и прозу, подражая Овидию, Проперцию и Цицерону. Его итальянские стихи отмечены безукоризненным вкусом, но несколько суховаты. Интересны письма Кастильоне, особенно к матери, – это живая хроника придворной жизни Урбино, позже – Мантуи, Рима, Мадрида и Толедо.

В основной части «Придворный» Кастильоне был написан в 1513—1518 гг. и тогда же начал распространяться в рукописях, хотя писатель продолжал работать над книгой, ее языком и издал ее в 1528 г. в Венеции.

Идею создать книгу об идеальном человеке своей эпохи подсказали Кастильоне произведения Платона и Цицерона («Об ораторе»), но рожден «Придворный» итальянской действительностью начала XVI в. Кастильоне не только составил своего рода кодекс придворных нравов, но и суммировал достижения итальянского гуманизма в пору зрелого Возрождения.

Созданная писателем картина общества – в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.

Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, – понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести» (I, 16). Кроме того, знатное происхождение – залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.

Кастильоне пишет о верной службе. Но до определенного предела, где уже действует, как позже в трагедиях Шекспира или в испанском ренессансном театре, личная ответственность гуманиста, стоящая выше приказов: «Вы должны, – поучает автор, – повиноваться своему господину во всем, что ему приносит пользу и почет, но не в том, что приносит ему ущерб и позор. Поэтому, если он повелевает вам совершить предательство, вы не только не должны его совершить, а обязаны не делать этого и ради самого себя, и для того, чтобы не быть виновником бесчестия своего государя» (II, 23). Поэтому «придворный» Кастильоне не царедворец. По замечанию Я. Буркгардта, он «служит образцом обхождения, но... еще в большей степени примером личного совершенствования ради себя самого». Эта ренессансная в своей основе концепция взаимоотношений подданного и государя, рожденная прогрессом Италии и политической неустойчивостью начала XVI в., соответствовала этике Кастильоне, для которого собственно этическое полностью соответствует эстетическому. В его герое все должно быть прекрасно, причем прекрасный внешний облик не может не влиять на красоту души. Красота и грация, если они не дарованы природой, могут быть выработаны упражнениями. Писатель разворачивает программу телесного воспитания, куда входят бег, плавание, верховая езда, владение оружием, танцы и т. д. Во всем этом герой должен достигнуть высокого искусства, полной естественности и простоты. Кастильоне справедливо полагал, что подлинное искусство там, где оно незаметно.

На глазах у Кастильоне в Италию хлынули полки Карла VIII. Французы знали военное ремесло, но для Кастильоне они и «вежество» олицетворяли собой старое, куртуазное, средневековое, основанное на физической ловкости и силе. Этим взглядам Кастильоне противопоставляет ренессансный идеал разносторонне развитой, гармонической личности. И придворному надо быть не только рыцарем, но и гуманистом. Его герой «в литературе должен быть сведущ более, чем посредственно, особенно в тех науках, кои зовутся гуманитарными; знать он должен не только латинский язык, но и греческий... Он должен быть начитан в поэтах и не меньше – в ораторах и историках, а сверх того искусен в писании прозой и стихами, больше всего на нашем родном итальянском языке» (I, 44). Кроме того, подлинный человек должет уметь играть и петь, ибо «никакое лекарство для слабой души не может быть более благородным и приятным, чем музыка» (I, 47). Для Кастильоне очень важны всестороннее развитие и внутренняя свобода личности; чрезмерный профессионализм представляется ему сковывающим и ограничивающим.

Идеалы гуманистической рыцарственности, проповедуемые Кастильоне, были бы наивной утопией, если бы не два обстоятельства. Во-первых, писатель признает, хоть и с оговорками, что трудно найти дворы, где царили бы благородство нравов и уважение к наукам и искусствам. А во-вторых, Кастильоне признавал несовершенства своего современника, не надеялся переделать его по идеальной ренессансной мерке. Писатель лишь намечал основы идеального человеческого общежития в реальных условиях итальянской жизни начала XVI в. «Придворный» Кастильоне выдвигал идеалы, осознав которые его современник с большей легкостью мог бы пойти по пути самоусовершенствования, руководствуясь на своем жизненном пути чувством вкуса.

Книга шире своих воспитательных задач. Это картина жизни эпохи, в которой, правда, многое смягчено, двойственны и портреты участников бесед и развлечений. Среди персонажей «Придворного» – завсегдатаи Урбинского двора, поэтому, хотя книга не обладает хроникальной достоверностью, она может рассматриваться и как своеобразные мемуары. Виттория Колонна заметила, что Кастильоне писал трактат, часто посматривая в зеркало. Облик рассказчика не менее примечателен, чем другие персонажи, и, возможно, наиболее соответствует исповедуемым идеалам. В какой-то мере книга писателя – это его символ веры.

В ряду появившихся вскоре переводов и подражаний заслуживает упоминания книжка, написанная поэтом-петраркистом и политическим деятелем Джовании Делла Каза (1503—1556). Он был родом из окрестностей Флоренции.

В 1544 г. стал архиепископом Беневента, где, впрочем, не жил. В правление Павла IV был государственным секретарем и как дипломат отличался враждебностью к испанцам. Трактат о светском «вежестве» «Галатео», созданный около 1551 г., был напечатан после смерти Делла Казы, в 1558 г. Отличия между «Придворным» и «Галатео» разительны. В книге Делла Казы, кроме разве гл. 26, нет широкой гуманистической программы, меньше картин придворного быта. Главное внимание автор уделяет поведению человека, его умению держать себя в обществе, предваряя в этом смысле представления XVII в. во Франции. Делла Каза нередко входит в детали, советуя не чесаться за столом, не кричать во время беседы, дать высказаться другим и т. п. Желая все предусмотреть, Делла Каза говорит о дурных привычках и навыках, по ходу дела рассказывая всевозможные случаи, и эти житейские анекдоты разрастаются до небольших забавных новелл (см., например, гл. 4, 12). Именно этими многочисленными примерами интересен «Галатео», написанный изящной прозой, в которой ощущается влияние Боккаччо, хотя на книге лежит печать формализации ренессансных идеалов.

Совсем иное литературное произведение вскоре создал известный скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571). На склоне дней, между 1558 и 1566 гг., он продиктовал одну из самых увлекательных книг во всей итальянской литературе XVI в., свое «Жизнеописание». Книга написана не знатным сеньором и не гуманистом в узком смысле слова, но насыщена идеями и представлениями, характерными для позднего итальянского Возрождения. Автор – первоначально ремесленник, ювелир, не очень образованный, по мерке Кастильоне или Делла Казы – плохо воспитанный, привыкший до всего доходить своей простонародной смекалкой, вынужденный пробиваться в жизни, опираясь лишь на собственную живучесть и талант.

Челлини не чуждо понятие личной доблести, virtù: для него это не знатность, не образованность, а способность творчески трудиться. Вся книга Челлини – это апофеоз творческой деятельности. Работу Челлини описывает подробно, передавая захватывающую динамику труда, его напряжение и опасность, чтобы затем показать триумф скульптора, одолевшего и сопротивление материала, и нерадивость помощников, и собственную слабость. Знаменитое описание отливки «Персея» (II, 74—78) воспринимается почти как батальная сцена – ни загоревшаяся крыша, ни порывы ветра, ни потоки дождя не заставляют прекратить адскую работу, ритм которой непрерывно нарастает.

Динамически напряженны многие сцены книги; на первом плане в них, как и в отчасти маньеристической скульптуре Челлини, моменты невероятного физического или умственного напряжения (описание бегства из замка Святого Ангела, кн. I, гл. 108—110, тяжба с натурщицей Катериной, кн. II, гл. 30).

Как заметил Де Санктис, искусство было для Челлини божеством, моралью, законом, правом. Он считал, что художники, «такие люди, как Бенвенуто, непревзойденные в своем искусстве, не должны быть подвластными законам». Челлини убежден, что талант – это главное, и не ставит художнику в вину ни жестокость, ни даже вероломство. Натура неуравновешенная, но мощная, Челлини так же отдается чувству гнева, как и труду, хватается за кинжал и готов уложить на месте обидчика. Он дерзок не только в творчестве, но и в жизни, ибо, как уверяет, «никогда не ведал, какого цвета страх».

Переданное через восприятие автора, жизненное полотно в книге Челлини значительно шире, чем в «Придворном» Кастильоне. В описании венценосных меценатов и их дворов писатель свободен от льстивой почтительности. Челлини не всегда точен, о многом умалчивает, кое-что излагает явно искаженно, но нарисованная им картина не только необычайно колоритна, но и в целом верна. Книга – потрясающее свидетельство о новом человеке, порожденном демократическим подъемом эпохи Возрождения.

Первозданной свежестью отмечен и язык книги, корявый, но образный и пылкий, как сам автор. Книга, не доведенная Челлини до конца, была издана лишь в 1728 г. «Жизнеописание» принадлежит к выдающимся произведениям этого жанра, выдерживая сравнение с исповедями Августина и Руссо; ею восхищались Альфьери и Стендаль, а Гете, переведший книгу на немецкий язык, сказал об авторе, что он «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, оставил прочный памятник себе и своему искусству».

Интересную автобиографию («Описание трудов») написал и другой художник Чинквеченто, Джорджо Вазари (1511—1574), но его мировая литературная слава связана с «Жизнеописаниями знаменитейших живописцев, ваятелей и зодчих». Этот свод был задуман Вазари в начале 40-х годов XVI в.; в 1550 г. книга была напечатана. Биографии художников и очерки развития искусства писались и до Вазари. Так, несомненный интерес представляют «Жизнеописания художников» Джамбатисты Джелли (1498—1563), созданные, очевидно, в 30-е или 40-е годы, но опубликованные значительно позднее. У Джелли, подобно Боккаччо, Петрарке и другим гуманистам XIV—XVI вв., присутствует понимание своей эпохи как эпохи Возрождения, начало которой он связывает с именами Чимабуэ и Джотто, а период зрелости – с творчеством Донателло, Гиберти и Брунелески.

Вазари пошел дальше Джелли не только в количестве биографий, но и в стройности концепции развития итальянского искусства. Он первым в печати обстоятельно сказал о своей эпохе – как об эпохе возрождения искусств после веков варварства, причем это возрождение он связывал с усилением влияния Византии. С точки зрения Вазари, дальнейший прогресс состоял в переработке и преодолении этих творческих импульсов. Автор «Жизнеописаний» строит оптимистическую схему развития итальянского искусства от «грубых» и «неуклюжих» Чимабуэ и Дуччо к величайшим мастерам – Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело.

Такова общая схема. В первом издании книги в нее вошли 133 биографии художников. Сведения об их жизни Вазари черпал из рукописных и печатных трудов, из рассказов современников и местных легенд, наконец, из архивных материалов, недостающие же сведения восполнял своей фантазией: так, до последнего времени полностью вымышленной считалась биография флорентийского художника XIV в. Буонамико Буффальмакко.

Через 18 лет появилось переработанное и расширенное издание. Вазари теперь сообщал биографии 161 мастера, а старые очерки были основательно переделаны, приводимые сведения стали более обильны и точны. В новом издании Вазари усилил морально-назидательную тенденцию, но яркие живые краски, расцвечивающие его книгу, были сохранены.

У Вазари чувствуется борьба возрождающегося аристотелизма и платоновской концепции творчества как одухотворенности и порыва. Биографии своих героев Вазари стремится подчинить какой-либо моральной идее или просто какому-нибудь положению житейской мудрости. Вот как, например, начинается жизнеописание Симоне Мартини: «Поистине могут назвать себя счастливыми люди, имеющие от природы склонность к тем искусствам, которые могут принести им не только почести и пользу величайшие, но и, более того, именам их славу едва ли не вечную. Но еще счастливее те, кто с пеленок обладает, кроме такой склонности, также любезностью и светскими нравами, которые делают их весьма приятными для всех людей».

Подобные зачины составляют первый стилистический пласт «Жизнеописаний». Здесь чувствуется риторическая выучка автора, его ориентация и на памятники гуманистической прозы, и на Светония. Резко отличными от первого пласта выглядят бытовые описания. В них Вазари более опирался на новеллистику Боккаччо и Саккетти, чем на Гиберти с его «Комментариями». Третий пласт «Жизнеописаний» составляет собственно искусствоведческая фактография – датировки работ, описания мест их хранения, определения техники и живописной манеры. Здесь Вазари неизбежно бывал по-деловому лаконичен. Но, сам незаурядный живописец и тонкий художественный критик, Вазари чувствовал и понимал произведение искусства и умел передать это в книге: «В этом произведении, – пишет он о «Джоконде» Леонардо, – воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства... Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».

Книга Вазари на несколько веков определила пути развития искусствоведения. Были подхвачены обе триады автора «Жизнеописаний» в построении общего процесса развития искусства (Античность – Средневековье – Возрождение) и самого возрожденческого процесса (Раннее Возрождение, Среднее и Высокое), методы анализа произведения искусства, компоновки биографического и художественного материала и т. д. Долгие годы книга Вазари служила надежным справочником, а также и увлекательным чтением.

Эта выдающаяся по методу, литературному мастерству и историческим последствиям работа не случайно появилась именно на закате Ренессанса (ощущение завершаемости эпохи присутствует в последних разделах книги, посвященных маньеристам середины и второй половины века). В конце Возрождения встала задача обобщения и подведения итогов. Вазари выполнил эту задачу в своей области, и выполнил превосходно; итогом итальянской ренессансной культуры явилась его книга «Жизнеописаний» – в полном смысле слова «Summa artistica».