Текст книги "История всемирной литературы Т.3"

Стал на плечах колчан и лук звенеть;

Мой поп закончил дни святого века,

Убитый мною в ссоре, и мечеть

Покинул я, с грехами турка, грека

(Иных друзей не довелось иметь)...»

(Перевод Э. Егермана)

Лишенный твердых нравственных принципов, Маргутте подобен лису Ренару или будущим Панургу и испанским пикаро. Обжорство Маргутте приобретает характер какого-то сладострастия. В сцене угощения у отца Флоринетты Маргутте пользуется гостеприимством вовсю: он ест, как свинья, но ему все мало, поэтому он глотает перья, чтобы вызвать рвоту и снова приняться за еду. Даже смерть Маргутте гротескна: он лопается от неудержимого хохота, увидев свои сапоги на обезьяне.

Один из самых ярких и смешных эпизодов поэмы – скачка братьев Ринальдо и Ричардетто на помощь христианам верхом на обращенных в коней дьяволах Астаротте и Фарфарелло. По пути дьявол Астаротте сообщает, что он исповедует католицизм и что христианство – единственная истинная вера.

Пульчи уверял, будто образ Астаротте возник в поэме под влиянием Полициано. В этом образе есть иронические отзвуки гуманистических споров; в словах дьявола можно найти и правоверные библейские поучения, и рассуждения о падении ангелов, о потерянном рае, о строении земли, о стране и народе «антиподов». Помимо ренессансного вышучивания богословия, в рассуждениях дьявола Астаротте отразилось отношение Пульчи к современной науке: сочувственное к идеям Тосканелли о строении мира и несколько ироническое – к платонизму Фичино.

Пульчи как будто небрежно относился к языку, в его речи нагромождены просторечия, уличные словечки и обороты, в стихосложении он не повсюду точен и безупречен. Но эта внешняя небрежность связана с хорошо продуманной свободной формой и с плебейскими тенденциями его поэзии. Иногда он, шутя, злоупотреблял латынью, особенно когда в его поэме затрагивались проблемы церкви и религии.

Ближайшим продолжателем традиций комического рыцарского романа был Теофило Фоленго, написавший в начале XVI в. бурлескную поэму «Орландино». Через Фоленго, но отчасти и непосредственно Пульчи оказал заметное воздействие на Рабле. Первый перевод «Морганте» на французский язык, сделанный в 1519 г., был, очевидно, известен Рабле. Морганте упомянут в родословной Пантагрюэля (кн. II, гл. 1). Морганте и Фракассо не случайно упомянуты рядом с Фьерабрасом. Черты Морганте, от привычки чистить сосной зубы после еды и необычайного чревоугодия до верности в дружбе с Маргутте, в известной степени перекликаются с тем, что говорится о Гаргантюа и Пантагрюэле. Панург многим обязан Маргутте, обладателю семидесяти семи смертных грехов. Без «Большого Морганте» не понять всего позднего Возрождения – ни свободы фантазии у Ариосто, ни взрыва карнавального и народно-реалистического начала у Рабле и даже у таких писателей, как Шекспир и Сервантес, с которыми Пульчи связан не непосредственной преемственностью, но типологически, как носитель народной стихии, очень сильной в культуре Кваттроченто.

9.МАТТЕО БОЯРДО И РЕНЕССАНСНАЯ РЫЦАРСКАЯ ПОЭМА

Феррара раньше других городов утратила общинный строй и стала синьорией. Уже в XIII в. власть в Ферраре перешла к семье д’Эсте, а с XV в. герцогство стало одним из важных центров рефеодализации Италии. Экономически герцогство во многом зависело от Венеции, но ему удалось избежать участия в разорительных войнах и присоединить к Ферраре Модену и Реджо. Разными путями, вовремя разрывая невыгодные союзы и широко используя брачные связи, феррарские правители укрепили свое положение и добились централизации власти. В конце XIV в. в Ферраре был основан университет, что привлекло сюда гуманистов, поэтов и художников. Феодальный уклад Феррары способствовал идеализации и прославлению рыцарства, а средневековое прошлое все еще было для придворного дворянства живым настоящим. Именно в Ферраре могли сложиться необходимые предпосылки для развития ренессансной рыцарской поэмы и для появления трех прославленных поэтов Возрождения – сперва Боярдо и Ариосто, а затем Тассо. Если в рыцарских поэмах, возникших во Флоренции, чувствуется сильное воздействие народных традиций, то в феррарских поэмах яснее связь с теми кругами местного дворянства, в которых гуманистические идеи переплетались со многими представлениями феодального общества.

Маттео Мария Боярдо, граф Скандиано, родился в старинном замке неподалеку от Реджо в 1441 г. Семейству Боярдо была свойственна известная дворянская обособленность, впрочем, и в нем возник интерес к науке и литературе. В Ферраре, где протекало детство Боярдо, будущий поэт оказался под наблюдением дяди, гуманиста и видного неолатинского поэта Тито Веспасиано Строцци, который помогал своему племяннику в занятиях историей и античной поэзией.

Боярдо активно жил жизнью герцогства – принимал участие в пышных торжествах, ездил с дипломатическими поручениями. Правители Феррары оказывали доверие поэту, но Боярдо тяготился служебной зависимостью. Вообще не нужно преувеличивать влияния сословной среды на этого поэта-гуманиста, не чуждого и здравого народного юмора и принимавшего близко к сердцу не узкоферрарские, а общенациональные беды Италии. Умер Боярдо в 1494 г., в год французского вторжения в Италию, заставившего поэта прервать работу над «Влюбленным Орландо» («Влюбленный Роланд»).

Иллюстрация из миланского издания

поэмы М. Боярдо «Влюбленный Орландо»

Гравюра на дереве. 1518 г.

Ранними литературными опытами Боярдо были десять эклог, не лишенных изящества, но несколько риторичных, а также переводы из Геродота и Ксенофонта, из Апулея и Корнелия Непота. Боярдо инсценировал «Тимона» Лукиана, переложив его терцинами. Тем же размером им была написана поэма о популярной карточной игре «Тарокки».

Между 1478—1483 гг. Боярдо написал пять эклог во славу Эрколе д’Эсте; остальные пять эклог заключены в пасторальную рамку и отражают увлечение поэта Антонией Капрара. Но как поэт Боярдо наиболее полно выразил себя в книге стихов («Канцоньере»), озаглавленной им вослед Овилию «Amorum librit tres» и являющейся лучшим лирическим сборником Кваттроченто.

Книга состоит из трех частей, в каждой из которых 50 сонетов и 10 других стихотворений.

Хотя воздействие Петрарки коснулось «Канцоньере», Боярдо сумел по-своему, в духе кваттрочентистского гуманизма и вместе с тем достаточно правдиво рассказать о своей любви к Антонии Капрара. В первой книге говорится о зарождении любви, ее первых радостях; влюбленный страшится людей, ему ближе природа и понятнее пение птиц. В следующей книге отразилась грусть поэта, узнавшего о ветрености и непостоянстве возлюбленной. Он ищет наперсников своих сомнений и чувств и находит их в звездах, луне, ночи, заре. Но порой элегические мотивы сменяются чувством досады и негодования, и тогда в сонетах Боярдо возникает сарказм. Последняя, третья книга окрашена в пессимистические тона. Замужество Антонии положило конец надеждам, и Боярдо охвачен невеселыми думами о легкомыслии «обожаемой дамы».

Певцом любви Боярдо выступил не только в лирике, но и в знаменитой поэме «Влюбленный Орландо», первые части которой были изданы в Венеции в 1483 г. Мысль изобразить сурового паладина влюбленным могла родиться именно в Ферраре. Эпический Роланд превратился здесь в кавалера, отдающегося чувству любви до самозабвения. Средневековая Альда в ренессансной поэме была бы анахронизмом, и рядом с преображенным героем стала странствующая капризная катайская принцесса Анджелика. Тема любви и самых невероятных куртуазных приключений заполняет поэму, столь точно озаглавленную «Влюбленный Орландо».

В отличие от Пульчи, Боярдо словно бы верит своим иллюзиям поэта и рыцаря. Поединки и рыцарские подвиги представлялись ему не только плодом досужего вымысла. Большие чувства, романтическая их приподнятость вызывают восхищение поэта, особенно когда он сравнивает их с мелкими страстями феррарских современников. Рисуя необыкновенные авантюры, отдаваясь полету фантазии, Боярдо правдив в изображении человеческих чувств, в знании силы благородного примера, подлинного проявления человечности. Однако в реальность поэтического мира Орландо поэт верил все-таки не до конца, относясь ко многому с иронической усмешкой, не столь явной, как у Пульчи, но несущей зародыш веселой непринужденности поэмы Ариосто.

Действие поэмы связано с Орландо, который из героя средневековой жесты стал персонажем ренессансно-куртуазного романа. Суровый и доблестный воин, Орландо в вопросах любви по-детски наивен, нерешителен и робок; он теряет присутствие духа при виде Анджелики. Не привыкший к женским уловкам, Орландо не разгадал ее лукавства. Герой побеждает дракона, великанов, опускается в подводный грот феи Морганы, освобождает из заключения рыцарей и дам. В своей наивно-индивидуалистической цельности он способен покинуть феодальное государство Карла в трудную минуту и молить бога о поражении христиан, чтобы те ощутили нужду в нем и ему удалось бы своими подвигами завоевать Анджелику. Боярдо и его Орландо не стали по существу ни поборниками государственности д’Эсте, ни поборниками идеи христианства, хотя Боярдо, поэт-патриот, не был бесчувствен к турецкой угрозе, усиливавшейся как раз в эти годы.

Боярдо в своей поэме почти стер грани между сарацинами и христианскими воинами, так как и те и другие живут по одним законам рыцарства; вот почему с легкостью принял христианство Брандимарт, а Орландо мог забыть свой долг христианина. Отказавшись от средневекового деления по религиозному признаку, Боярдо выдвинул новый – верность и неверность, разделил рыцарей на честных и бесчестных. В серьезный в общем колорит повествования иногда вторгается ирония. Поэт вводит в ряд сцен комические подробности (например, спор Ринальдо с Балугантом) и включает комические черты в характеры Турпина, Астольфо, Брунелло, отдаленно напоминающего Маргутте.

Анджелика появилась в поэме в пестром окружении рыцарей, волшебниц, великанов, чертей, персонажей, ранее незнакомых читателю и являющихся плодом вымысла Боярдо. Таковы Марфиза, Фьордеспина, Родомонте, Драгонтина, Альчина, Аридано, Марфусто, Медикокко и др. В изобретении новых имен у Боярдо было мало равных. Роль героини становится у него центральной. Красавица вносит с собой раздоры и смятение. Ее красота не менее пагубна, чем красота Елены. Из-за нее отправляется в дальний путь Орландо, бывшие друзья скрещивают мечи, ломают копья, падают бездыханными... Но и Анджелика узнает любовь, страстно полюбив Ринальдо под влиянием чудесного источника. Потом она разлюбит Ринальдо, когда тот ее полюбит. Женские образы особенно удались поэту, они еще более жизненны, чем мужские. Без различия веры и национальности все действующие лица подчинены непреоборимому чувству любви.

Единство поэмы достигается общностью повествовательного тона, а не централизацией событий около Орландо.

Религиозный зачин каждой песни, традиционный для кантасториев, во «Влюбленном Орландо» отбрасывается; поэт предпочитал напомнить о событиях, о которых шла речь раньше,

поморализировать об изменчивости судьбы, о несправедливости человеческих отношений. Автор иногда возникает рядом с героями поэмы, его лирические отступления, обогащая книгу, мешают движению событий, чередование которых стремительно и прихотливо. Вообще для поэмы Боярдо характерны постоянные перемены места действия: Париж, Арденны, Бретань, просторы Татарии, причудливые уголки Индии. Выдумка, экзотическая фантастика были неутомительны для читателей того круга, к которому принадлежал сам автор и последним из которого спустя полтораста лет оказался знаменитый ламанчский идальго.

В описаниях поединков, сражений, встреч с чудовищами и волшебниками Боярдо изобретателен, хотя фантазия поэта, конечно, опиралась на фольклор, рыцарские повести, бретонские романы, жесты о Карле и новеллы Боккаччо. Есть в поэме Боярдо и классические реминисценции – Орландо своей стремительностью несколько сходен с Ахиллом, Руджеро, который оказывается родоначальником династии д’Эсте, в чем-то напоминает «предка» рода Юлиев – Энея.

Боярдо обладал поистине безграничным воображением и не мог и не хотел придать своей эпопее монолитности, гармонической уравновешенности; еще отчетливее, чем под пером Пульчи, здесь рождалась открытая форма, свободная композиция, которая через Ариосто и Сервантеса была донесена до XIX в. и стала принципом нового искусства.

Почти в одно и то же время взялись за перо флорентиец и феррарец, но получили внешне мало сходные результаты. Пародирование рыцарского романа, скептицизм и издевки Пульчи противостояли желанию Боярдо рассказывать серьезно о рыцарях и рыцарстве. Пульчи больше соприкасался с каролингской жестой (исключая тему Морганте и Маргутте), в то время как Боярдо предпочитал цветистую мозаичность романов Круглого Стола; но оба поэта проложили путь искусству Чинквеченто, и поэма Ариосто, формально продолжавшая Боярдо, синтезировала новшества как феррарского, так и флорентийского поэта.

10.ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV в. В НЕАПОЛЕ

Крупным центром культуры Возрождения во второй половине XV в. стал Неаполь. Так же как во Флоренции, новые философско-филологические концепции мира послужили здесь той основой, на которой возникали новая художественная проза и новая поэзия. В Неаполе развернулось творчество Понтано, здесь родилось лучшее произведение кваттрочентистской новеллистики – «Новеллино» Мазуччо, и здесь же Саннадзаро создал «Аркадию», одну из тех книг, которым в XVI в. подражали во всей Европе. Экономическая, а также социальная и политическая отсталость королевства не могли помешать возникновению в Неаполе литературы Возрождения, но эта отсталость придала неаполитанскому Ренессансу ряд специфических черт, сделавших его непохожими ни на Возрождение в купеческой, медичейской Флоренции, ни на Возрождение в маленькой рыцарской Ферраре.

Судьба неаполитанского королевства к концу века складывалась трагически. Покровителю итальянских гуманистов Альфонсу Арагонскому, прозванному Великодушным, наследовал его незаконнорожденный сын Ферранте, вошедший в историю Италии под именем короля Фердинанда I (1458—1494). Он был умен, высокомерен, жесток и совершенно аморален. Подобно почти всем современным ему итальянским государям, Фердинанд I не гнушался самыми страшными преступлениями для достижения политических целей. Годы его правления ознаменовались мятежами баронов, феодальные права которых урезывались в пользу королевской власти, и крупными крестьянскими волнениями (1459—1461). Восстания были беспощадно подавлецы. Тем не менее превратить Неаполитанское королевство в централизованное государство Фердинанду I не удалось. Желая создать прочную финансовую базу и установив для этого государственную монополию на торговлю, Фердинанд I парализовал экономическую активность неаполитанских горожан. Тем самым он лишил себя поддержки среднего социального слоя, бывшего в XV в. фундаментом наиболее прочных режимов в Италии. Когда в 1494 г. на границах Неаполя появилась армия французского короля Карла VIII, собиравшегося восстановить в Королевстве Анжуйскую династию, ни Фердинанд I, ни сменивший его Альфонс II не смогли оказать французам даже символического сопротивления.

Судьба ренессансной культуры в Неаполе оказалась связанной с судьбами Арагонского дома. Ведя постоянную борьбу с папским Римом, Фердинанд I достаточно хорошо понимал те политические выгоды, которые он мог извлечь из гуманистических идей, разрабатываемых преемниками Манетти, Валлы и Панормиты. Это заставляло его искать связей со светской интеллигенцией. Его первый министр Антонелло Петруччи – человек образованный, ученик Лоренцо Валлы – не жалел ни слов, ни денег для того, чтобы привлечь ко двору филологов, поэтов и зодчих. В неаполитанском университете читали лекции крупные ученые: Джулиано Майо, грек Константин Ласкарис, которого в 1484 г. сменил ученик Полициано Франческо Пуччи, философ Джованни Атальдо, прославленный истолкователь подлинного, нетеологизированного Аристотеля. Церковники в Неаполе не пользовались большим влиянием, и в стенах Студио порой звучали на редкость смелые мысли. Здесь был популярен материализм Лукреция, здесь, предвосхищая Коперника, Джироламо Тальяви отстаивал гипотезу древнегреческого пифагорейца Филолая о вращении Земли вокруг Солнца. Раздоры между государством и церковью способствовали созданию в Неаполе атмосферы духовного либерализма, необычайного даже для Кваттроченто. Связи с двором давали возможность интеллигенции играть известную роль в общественной жизни Королевства и всей Италии.

Крупнейший из гуманистов Неаполя Джованни Джовиано Понтано (1429—1503) поступил на службу сперва к Альфонсу I, а затем к Фердинанду I. Никто из ренессансных писателей, за исключением разве что Лоренцо Медичи, не был в такой же мере, как Понтано, втянут в гущу политической борьбы своего времени. Он был одним из крупнейших государственных деятелей второй половины XV в. Понтано сделался воспитателем наследного принца Альфонса и старался превратить его в идеального монарха. Он написал этико-политический трактат «О государе», который должен был стать учебником и программой для будущего короля Неаполя, и ряд философско-этических сочинений, развивавших идеал великодушного, деятельного, внутренне свободного человека («О благоразумии», «О великодушии», «О повиновении», «О щедрости», «О судьбе» и др.). Понтано отличился во многих сражениях, но ему импонировала репутация не воина, а миротворца. Во второй половине XV в. Понтано содействовал установлению добрососедских отношений между Королевством и другими государствами Италии. Однако Понтано не строил больших иллюзий относительно прочности достигнутого им мира. Великолепно разбираясь в политической ситуации Италии и всей Западной Европы, хорошо представляя опасности, угрожающие Королевству извне, он не только делал все возможное, чтобы сплотить итальянские государства перед лицом неминуемой иностранной агрессии, но и старался пробудить в Фердинанде чисто ренессансную доблесть. Переписка Понтано с государями Неаполя, предвосхищающая трезвость легаций Макиавелли, свидетельствует о зрелости его политической мысли и вместе с тем доказывает большую внутреннюю независимость гуманиста XV в. от государственной власти. В XV в. даже в Неаполе государство не сумело полностью подчинить себе новую интеллигенцию, и это оказалось одним из важнейших условий существования неаполитанского Возрождения.

Понтано был очень плодовитым писателем. Наиболее ценную часть его литературного наследия составляют диалоги – «Харон», «Осел», «Антоний», «Акций», «Эгидий», считающиеся образцами ренессансной художественной прозы XV в. От него остались также книги лирических стихов («Любовные элегии, или Партенопеец», «Гендекасиллабы, или Байи», «Ямбы», «Лира», «О супружеской любви», «Эридан»), эклоги («Лепидина», «Мелизей», «Пятилетний младенец») и дидактические поэмы («Урания», «Метеоры», «О садах Гесперид»).

Отсутствие в Неаполе богатого, уверенного в себе пополо, а также достаточно сложившихся традиций местной городской культуры обусловило то, что характерный для всего итальянского Возрождения отрыв гуманистической интеллигенции от народа принял в Неаполе особенно резкие формы. Основным литературным языком Ренессанса стала здесь классическая латынь, обретшая в произведениях Понтано, Марулла и Саннадзаро не меньшую гибкость и жизненность, нежели в лучших элегиях Анджело Полициано. В тех же случаях, когда неаполитанские гуманисты все-таки обращались к народному языку, они ориентировались не столько на диалект и неаполитанский фольклор, сколько на литературные образцы Тосканы – на язык Петрарки и Боккаччо, бывший для них таким же не народным, как язык Овидия и Катулла. Именно этот отрыв неаполитанского гуманизма от народной культуры объясняет и непродолжительность расцвета ренессансной культуры в Неаполе, и появление в произведениях некоторых неаполитанских писателей черт, как бы предвосхищающих стилистику маньеризма и барокко (метафоры Каритео, поэма Саннадзаро «О разрешении от бремени девы Марии»). Тем не менее чрезмерно преувеличивать оторванность от народа не только Понтано, но и других гуманистов Неаполя было бы все-таки неправильно. Во второй половине XV в. гуманистическое движение находилось на подъеме. Ренессансный, антисословный индивидуализм, несмотря на всю свою внутреннюю противоречивость, не пришел еще в резкий конфликт с общенародным, национальным самосознанием, носителем которого в это время была прежде всего гуманистическая интеллигенция.

Неаполитанский двор, где царил чопорный испанский этикет, наложил определенный отпечаток и на вычурные метафоры петраркистских стихотворений Каритео, и на некоторые сюжетные ситуации новелл Мазуччо. Однако центром неаполитанского гуманизма был все-таки не двор Фердинанда I, а вольная ренессансная Академия, образовавшаяся сперва вокруг Антонио Беккаделли Панормиты, а затем возглавленная его учеником Понтано, написавшим ее «законы» и давшим ей свое имя. Она объединяла вокруг себя передовую интеллигенцию Неаполя. Иногда ее собрания проходили в городском портике и нередко случалось, что гуманисты-академики прерывали споры о философии, по-сократовски останавливали прохожего и, оставив классическую латынь ради неаполитанского диалекта, обменивались с ним последними новостями или шутками.

В Неаполе более чем где-либо в Италии XV в. Возрождение оказалось проникнуто тем самым духом античного язычества, который еще не так давно считался едва ли не характернейшим признаком европейского Ренессанса. Гибкие, необычайно пластические латинские стихи таких произведений Понтано, как «Любовные элегии», «Гендекасиллабы», «Лепидина», воскрешали чувственно-пряную атмосферу жизни байских курортов и создавали новые гуманистические мифы, в которых неаполитанские улицы, площади, народные кварталы превращались в антропоморфные божества, созданные живым воображением поэта, воспитанного на Овидии и римских элегиях. Однако и в аристократическом Неаполе следование примеру древних не исчерпывалось бездумным гедонизмом и веселой эротикой на манер Катулла и Марциала. В творчестве крупнейших неаполитанских писателей второй половины XV в. по-эллински жизнерадостное свободомыслие перерастало в насмешливую критику католической церкви, простонародных суеверий и самих догматических основ христианской религии. Это характерно прежде всего для поэмы Понтано «Урания» и его же диалога «Харон», в котором слышатся отзвуки лукиановских мениппей, для сатирического диалога «Отшельник», написанного Антонио де Феррарисом, прозванным Галатео, для поэмы Михаила Марулла «Гимны природе», лукрецианский материализм которой создал ее автору репутацию атеиста.

Яркое выражение антицерковная направленность неаполитанского Возрождения получила в «Новеллино» Томмазо Гуардати (ок. 1420 – ок. 1475), вошедшего в историю литературы под именем Мазуччо (уменьшительное от Томмазо) из Салерно. «Новеллино» был написан по-итальянски. Образцом для Мазуччо служил «Декамерон» Боккаччо, «изящному языку и стилю которого он всегда старался подражать». В «Новеллино» – 50 новелл. Они разбиты на пять частей – декад. Общее обрамление отсутствует, но личность писателя выявлена в «Новеллино» почти с такой же определенностью, как в «Декамероне». В «Новеллино» имеется пролог, в котором Мазуччо беседует с читателем, и заключается сборник «речью автора о своей книге». Кроме того, у каждой новеллы есть собственное введение-посвящение и заключение, в котором разбирается «мораль» рассказа. В ряде случаев эти заключения носят публицистический характер. Особенно яростно Мазуччо нападал на духовенство и монахов. По остроте антиклерикальной сатиры «Новеллино» превзошел «Декамерона», но Мазуччо было далеко до поэтичности Боккаччо. Пересказывая фабулы, почерпнутые из устной традиции и заимствованные у предшествовавших ему новеллистов (Боккаччо, Саккетти, Серкамби), Мазуччо давал им новую, оригинальную трактовку, вводил в свои новеллы реальных исторических лиц, детально описывал место действия, старался придать им обличие «правдивых историй». Однако ренессансный реализм его новелл оказался ограниченным средневековым антифеминизмом и сословными предрассудками, из-за чего образы идеализированных дворян нередко оказывались в «Новеллино», скорее, абстрактными типами, нежели подлинно человеческими характерами. Тем не менее там, где Мазуччо изображал городской быт и горожан, он, при всем его презрении к плебсу, бывал ярок, остроумен и достигал как комического эффекта, так и высокодраматического напряжения.