Текст книги "История всемирной литературы Т.3"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 59 (всего у книги 109 страниц)

Однако в жизни женщине браться за оружие было еще труднее, чем на сцене. В XVII в. складывались трагические ситуации, которые воссоздавались средствами барокко или классицизма органичнее, чем средствами искусства Ренессанса.

Но прежде чем перейти к последним произведениям Лопе, противостоявшим тенденции барокко, или к театру барокко (который рассматривается в следующем томе), нужно остановиться на величайшем творении Лопе, на исторической драме «Фуэнте Овехуна». Народно-революционные идеи встречаются во многих драмах Золотого века, но в «Фуэнте Овехуне» они воплощены с такой силой, что драма, столь же живая во время гражданской войны 1936—1939 гг., как в день первой постановки, стала символом свободолюбия испанского народа.

Мятеж в Фуэнте Овехуне в 1476 г., во время которого крестьяне убили их притеснителя – командора ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусмана, был знаменателен не только как морально оправданное и победоносное народное восстание. Практическая победа крестьян заключалась в том, что они добились уничтожения навечно феодального звена между ними и королем. Лопе поэтизировал не просто народное восстание, но восстание, явившее лучший возможный путь для страны. Эти надежды были погублены в день победы реакционных сил во главе с Карлом V над коммунерос под Вильяларом в 1521 г. Таким образом, драма Лопе была направлена против всей габсбургской монархии послевильяларского периода, т. е. против современной ему монархии. Глубокий исторический реализм Лопе проявился также в том, что он не идеализировал даже ранний этап деятельности знаменитых «католических королей», Фердинанда и Изабеллы, как никак объединивших Испанию. У Лопе показано, как, встретившись с объективно проабсолютистским движением, Фердинанд все же стал на сторону феодалов, своих врагов, против народа и распорядился подвергнуть истязаниям все селение, включая детей. Потребовалась героическая солидарность и стойкость жителей селения, твердивших и под пыткой, что командора убила вся Фуэнте Овехуна, чтобы Изабелла поняла бессмысленность преследований. Фердинанд, которого Лопе вслед за народной молвой ставит ниже Изабеллы, рассматривая восстание как «тяжкое преступление», тоже был вынужден «насильно» его простить. Поэтизация солидарности и стойкости борющегося народа, составляющая одну из важнейших черт драмы, близко роднит ее с «Нумансией» и с идеями Сервантеса.

Гимну народу как единому целому вполне соответствует гимн отдельным людям из народа, причем не только их мужеству и чувству достоинства, но и той их великой эмоциональной и интеллектуальной силе, которая поддерживала испанское Возрождение. Такие сцены, как спор крестьян о сущности любви, едва ли не столь же важны для понимания Испании Золотого века, как эпизоды губернаторства Санчо.

Образ Лауренсии – величайший сценический образ героической женщины со времен Антигоны Софокла. Кульминация идей драмы именно в женском образе – такова специфически ренессансная, глубоко антиконтрреформационная черта, делающая драму Лопе народно-революционной не только в прямом политическом смысле, но и в широком аспекте всего этико-философского движения эпохи.

Творческий путь Лопе завершился удивительными произведениями – трагедией «Кара без мщения» (1631) и комедией «Доблести Белисы» (1634), написанными так, будто пора высокого Возрождения еще стояла в Испании. Такой апофеоз гуманизма не объяснить «отставанием» семидесятилетнего Лопе от времени. Дерзание последних вещей Лопе отчасти порождено продолжавшимся этико-культурным двоевластием в стране, отчасти опережением времени – уверенностью Лопе в значимости гуманистического наследия для будущих веков.

Установившийся с XIX в. перевод заглавия «Наказание – не мщение» перемещает трагедию в ряд «драм чести» и «романтизирует» ее, подсказывая ложную мысль, будто Лопе с известным пафосом одобряет расправу герцога над сыном (дескать, наказание – не мщение). На самом деле заголовок (букв. «Кара без мести») означает у Лопе, во-первых, «казнь без огласки», т. е. тайное убийство, совершаемое под предлогом государственного благоразумия и во имя сокрытия своего «бесчестья», и, лишь во-вторых, указывает на то, что убийство совершается государем без эмоционального аффекта, без особой жажды мести. Изображение драматургом закономерности такого рода действий монарха отнюдь не равнозначно их одобрению. Напротив, пафос трагедии – в осуждении ситуации, порождающей подобные кровавые «закономерности».

«Кара без мщения» – редкая драма ситуаций среди великих трагедий Ренессанса. Здесь нет активного злодея, трагизм порожден прежде всего общей ситуацией; поэт таким образом осуждает существующий порядок вообще. Не исключено, что именно этим, а не только родством фабулы об убийстве государем сына, полюбившего юную мачеху, с историей «устранения» дона Карлоса Филиппом II объясняется запрет, наложенный на постановку после первого спектакля. Ситуационное построение трагедии означало, что Лопе, преодолевший в 1590-е годы тенденции классицизирующей драмы, теперь обращался к одному из принципов старых сервантесовских пьес. Вместе с тем надо отметить, что трагедии без активных отрицательных героев стали характерными для французского классицизма (например, «Гораций» Корнеля или «Ифигения» Расина).

«Кара без мщения» относится к числу исторических драм Лопе на неиспанские сюжеты, и так же, как «Великий князь Московский» или «Империалиада Оттона», действенно вмешиваясь в испанскую общественную жизнь, проникает и в историческую обстановку изображаемой страны. Лопе опирался на вольный испанский перевод (1603) повести Бельфоре (1569) по новелле Банделло (1554), воспроизводившей события 1420-х гг. при дворе Никколо III д’Эсте. Приметы феррарской жизни XV—XVI вв. есть в драме. Феррарский герцог все-таки «лучше» испанских королей. Он не окружен стеной фаворитизма, вначале чужд ханжеству и его отношение к сыну не сводится к расчетам династического эгоизма. Народное осуждение герцог навлекал своей распущенностью, но в драме показано, как он задумывается над тем, чтобы сообразовать свои решения с мнением народа. Конечно, если искать виновника трагедии, то это герцог. Он создает предпосылки для трагедии сухостью отношения к молодой жене, видя в ней неодушевленное украшение своего двора (Лопе разъясняет это достаточно подробно). Наконец, когда герцог узнает о любви жены к пасынку, именно он, хотя с известной рефлексией, принимает роковое решение о тайном убийстве любящих.

Главным виновником трагического хода событий оказывается герцог, но трагедия остается трагедией ситуаций, ибо и герцог поступает, как было принято поступать властителю в соответствии с нормами морали сословной монархии. Ждать от герцога иных решений означало искать у него исключительной мудрости шекспировского Просперо. Вина падает и на герцога, и на всю морально-правовую систему господствующих классов.

Одной из удивительных особенностей последней трагедии является то, что мораль в ней отделена от религии. Лопе как бы полемизирует с идеями драмы «Жизнь есть сон», возможно известной ему по рукописи. Хотя сам Кальдерон следовал в драме «Жизнь есть сон» гуманистической веротерпимости лопевского «Великого князя Московского», избегал противопоставления католицизма православию, драма Кальдерона все-таки трансцендентна, и ее действие в той или иной степени соотносится с потусторонностью. Напротив, действие трагедии Лопе, насколько это было возможно в испанской драме того времени, протекает «без бога». Идея небесного возмездия, которая по понятиям эпохи в такой драме должна была бы господствовать, оттеснена с первого плана. Религиозный мотив резко приглушен даже в сравнении с Банделло. В новелле страсти до конца предана только юная мачеха, отказывающаяся от исповеди перед казнью, а сын герцога (он и у Банделло главный положительный герой) раскаивается и благочестиво принимает смерть. Аналогий этому в драме Лопе нет, и даже отец, который якобы «казнит, но не мстит» и не хочет позаботиться о спасении души сына, лишая его исповеди, тем самым по понятиям времени злодейски обрекал Федерико на муки вечные.

В испанской драме Возрождения Федерико – наиболее близкий Гамлету герой. Федерико почти столь же отчетливо, как Гамлет, осознает и свой разлад с миром, и разлад, царящий в мире, и неосуществимость идеи примирения этого разлада в боге. Люди конца Возрождения бывали в известном аспекте еще смятенней, чем герои барокко, которые думали найти ориентир в вере. Судьба Федерико отличается от судьбы Гамлета тем, что внутренний конфликт Гамлета связан с осознанием невозможности исправить мир, приведенный в разлад помимо него, а Федерико в данном случае родствен также шекспировскому Марку Антонию, человеку, который сам, по природе своего характера, готовит себе гибель во враждебном и несправедливом мире.

Федерико, посланный за невестой отца (призванной рождением законного наследника погубить его права), на пути спасает тонущую в реке Кассандру, не зная еще, кто она. Естественнейшее в такой ситуации взаимное чувство рождается у молодых людей до того, как им открывается его роковой характер. Мысль о созданности молодых людей друг для друга очевидна; она раньше осознается окружающими, чем ими самими. Федерико, по трагической иронии, наивно восхищается тем, что как бы заново родился от новой юной матери, наделяющей его настоящей душой. Герои начинают догадываться о характере своих чувств, но вынуждены сами участвовать в подготовке гибельного брака. «Жизнь есть сон», – жалуется Федерико, вкладывая в эти слова вполне посюстороннее, реальное сопоставление своих чувств с горячечным кошмаром. Еще раз перефразируя (или еще раз предваряя) стихи Кальдерона, Федерико, далекий от мысли когда-либо открыть свои чувства, отказывается признавать себя виновным: ведь помыслы не поддаются контролю разума.

Федерико трагичнее героев Кальдерона, уверенных, что власть воли над поступками может обеспечить праведность, каковы ни были бы помыслы. Лопе не понимал, считал заблуждением великую иллюзию барокко и классицизма о цельном положительном действии при разорванном сознании, имевшую свой героический аспект и порой рождавшую героизм, но остававшуюся в целом иллюзией.

Уже к началу второго акта трагедии Лопе Федерико понимает, что для него единственный выход – смерть, ибо его горе – «за пределами возможного». Но приходится совершить уготованный ему тягостный и греховный путь. В соответствующем гамлетовскому монологу «Быть или не быть» монологе Федерико «Быть без себя, без вас, без бога» ставится вопрос о невозможности бытия и дается само определение «не быть». Гений Лопе обнаруживается как в титаническом размахе изображения душевного величия, интеллектуальности, способности к безжалостному самоанализу и стойкости Федерико, так и в той достойной Сервантеса и Шекспира трезвости, с какой показано, что всех этих качеств индивидуума недостаточно, чтобы «вправить суставы» расшатанному веку. В сравнении с эпохальной трагедией Федерико, «брата Гамлета», отходит на второй план горестная история Кассандры, не говоря уж о представляющихся еще более мелкими переживаниях герцога. Федерико остается на гамлетовской высоте и в последних сценах, когда, даже по приказу отца и государя, не хочет убивать вслепую связанного и закутанного в плащ человека. Последние слова Федерико о том, что он все-таки ослушался и открыл лицо убитой Кассандры, можно трактовать как завещание пытливого духа Возрождения XVII в., противостоящее казенному «благоразумию» и мертвой демагогии, заключенным в ссылке на бога, лживой в устах властителя-сыноубийцы, стоящего на пороге девятого круга ада. «И пусть, – кончает Лопе трагедию, – деяние, устрашавшее Италию, станет сегодня уроком Испании».

Последние произведения в жанре трагедии и комедии удивительны по-разному. «Доблести Белисы» будто суммируют радостное озорство всех комедий Лопе. Белиса последней комедии воплощает все то, что было ненавистно церковным гонителям театра Возрождения. Ее соблазнительная ветреность сменяется всепоглощающей страстью, в которой она, дама, а не ее избранник, дважды обязанный ей жизнью, являет активное начало. Увидев еще неизвестного ей кабальеро в неравном бою, Белиса бросается к нему на помощь, выпрыгнув из кареты с выхваченной у одного из мужчин шпагой в руке; второй раз, когда Белиса могла предвидеть опасность, она со служанкой переодевается в мужское платье и пускает в дело пистолет. По-женски кокетничая своей неженской отвагой, Белиса хвалится, что ее поступки «и мудры и безрассудны». Подталкиваемое Белисой действие несется – через объяснения, квипрокво, ночные стычки под окнами и в домах знатных дам – весело и сокрушительно. Слуга Тельо произносит в комедии такую речь о разнообразии красоток, которая не показалась бы постной, стань она рядом с речитативом моцартовского Лепорелло: «... а испанок – тысяча три».

В тот период, когда идея небесного воздаяния, и так тяготевшая над умами, была по-своему вновь актуализирована представлениями XVII в., переносившими воздаяние за нравственный подвиг или преступление в нематериальную сферу, Лопе, одинокий старик, которому самому уже было недалеко до соборования, на двадцатом году священнослужительства, шутя, показывает, как Белиса за свое шаловливое кокетство «наказана» небом большой любовью, связывающей ее волю!

Рассмотрение произведений последнего периода творчества Лопе с точки зрения их отношения к действительности и в их соотношении с развитием драмы литературной эпохи XVII в. приводит к несколько неожиданным выводам. Трагедия позднего Возрождения «трагичнее» трагедии барокко или классицизма с ее сверхчувственным или рационалистическим характером и с перспективой внутренней победы героя; комедия же – светлее и утопичнее комедий барокко и классицизма, ибо, опираясь на уверенность в неискоренимости завоеваний Ренессанса, она могла до известной степени абстрагироваться от сегодняшнего дня и смотреть в более далекое будущее. У произведений периода позднего Возрождения, в последних вещах Шекспира и Лопе, в таких драмах Тирсо, как «Севильский озорник», были свои особенности, отличавшие их от литературы барокко и классицизма. Драма позднего Возрождения знала не меньший дуализм, чем драма основных направлений XVII в., но преодоление этого разрыва осуществлялось не на пути трансцендентального или рационализма, но на том пути эмпирического или материализма, питавших в XVII в. либертенскую линию литературы, все значение которых стало выясняться лишь в XVIII и в XIX вв.

Драмы периода позднего Возрождения проливают свет на эволюцию творчества Лопе, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего, наряду с Сервантесом, как выразитель высшего этапа Возрождения в Испании, и – в плане истории всемирной литературы – как создатель, наряду с Шекспиром, одного из тех двух национальных театров, в которых ренессансные идеи нашли наиболее совершенное сценическое воплощение.

ДРАМАТУРГИ КРУГА ЛОПЕ ДЕ ВЕГИ

Переворот, совершившийся в испанском национальном театре во времена Лопе и приведший к триумфу ренессансных принципов, обусловил довольно резкое размежевание между драматургами поколения Сервантеса – старшими современниками Лопе, участниками этого переворота, и младшими современниками Лопе, которые при всем своеобразии своих талантов испытали такое мощное влияние драматургической системы Лопе, что стали в известном смысле драматургами его круга. При этом они, конечно, открывали свои новые пути: Аларкон – своеобразную тенденцию к классицизму; Мира де Амескуа, Велес де Гевара, а также Тирсо де Молина в своих несколько маньеристических комедиях отчасти выразили проблемы позднего Возрождения, отчасти подготовили барокко, хотя решительный переход к барокко в испанском театре связан с драматургом иной формации и другого поколения – Кальдероном. Выступая как новаторы, драматурги круга Лопе – вплоть до Тирсо де Молины – в то же время не поспевали за быстротой эволюции самого Чуда Природы и нередко были в отношении стиля и композиции архаичнее, нежели сам Лопе.

Испанской наукой к кругу Лопе причисляются Гильен де Кастро, Антонио Мира де Амескуа, Луис Ве́лес де Гевара, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Диего Хименес де Энсисо, Луис Бельмонте Бермудес, Фелипе Годинес, а из писателей поколения Кальдерона – Хуан Перес де Монтальван, кроме того, в круг Лопе входили множество драматургов меньшего масштаба, вроде постановщика и «штопальщика пьес» Андреса де Кларамонте, обработавшего «Звезду Севильи», «Короля дон Педро в Мадриде» и др.

Творчество некоторых из этих драматургов можно рассматривать и в контексте литературной эпохи XVII в.: Аларкона, потому что он выступил как основатель классицистической тенденции XVII в., хотя и не получившей большого развития в Испании, но оказавшей воздействие на Корнеля и французский классицизм; Бельмонте, который много писал в период преобладания барокко в содружестве с драматургами круга Кальдерона. Нередко с эпохой XVII в. связывают и театр Тирсо, ввиду того что герои нескольких его комедий утрачивают ренессансную цельность, а форма комедий в таких случаях приобретает элементы маньеризма, но вопрос о месте Тирсо в театре Золотого века сложен.

У драматургов круга Лопе, взятых в целом, не было трагического ощущения неудовлетворенности земной жизнью, как в театре Кальдерона, герои их драм сохраняли большую свободу маневра перед лицом тех трагедий, которые порождались регрессировавшей политической жизнью контрреформационной Испании, ее вновь косневшим бытом и контрнаступлением церкви. Динамичное, сокрушавшее всякую нечисть, часто торжествующее, веселое действие преобладало в драмах круга Лопе над рефлексией; драматическая поэзия была очень спонтанна, не мыслилась авторами как поэзия со специфическими законами, отличными от законов воспроизводимой жизни; сценическая речь была естественна и проста, стиль еще не выступал как осознанный норматив творчества, композиция драм была свободна, строилась по вдохновению, скрытому смыслу, ученой игре слов не придавалось значения. Большую роль имел народно-поэтический момент, в исторических драмах присутствовавший как романсовое начало. Все это отражало ренессансное доверие к человеку как таковому, уверенность в индивидууме и даже живучесть мечты о гармонической социальной утопии.

Эти черты можно найти в творчестве старшего из этих драматургов, наиболее архаичного по стиху и по несобранности композиции – дона Гильена де Кастро и Бельви́с (1569—1631). Он родился в Валенсии и происходил из того же рода, который дал Кастилии великого Сида. Как многие дворяне того времени, он долго был на военной службе, при неясных обстоятельствах бежал в Италию, где пробыл с 1605 по 1608 г. Кастро был дважды женат, и оба раза несчастливо. В 1623 г. он был принят в орден Сант-Яго. С молодых лет Гильен де Кастро вошел в литературные кружки («академии») Валенсии и Мадрида, был в дружбе с Лопе и пользовался расположением Сервантеса. Драмы Кастро ставились с 90-х годов, в 1618 и 1621 гг. была дважды издана «Первая часть Комедий дона Гильена де Кастро», а в 1625 г. – «Вторая часть...». В «Первой части...», помимо «Юности Сида», помещена комедия «Дон Кихот Ламанческий» (по вставной новелле о Карденио). Она открывает у Кастро и в испанском театре вообще серию драматических адаптаций великого романа.

Комедия Кастро «Постоянная любовь» (изд. 1608) – одно из первых испанских драматических произведений на восточноевропейский, в данном случае венгерский, сюжет. В «Счастливом разочаровании» (изд. 1618) – комедии, написанной по мотивам Ариосто, – Кастро наметил тему «тайного мщения», позже развитую Кальдероном в так называемых драмах чести.

Самым знаменитым созданием Гильена де Кастро является «Юность Сида». Поэт весьма объективно и монументально представил патриотическую героику испанского народного романса в его высшем проявлении, удачно соединив ее с ренессансной концепцией любви и представлением о богатстве женского характера, притом поданными с поистине восторженным лиризмом. В драме важно не столько противопоставление, сколько слияние долга и любви у Химены и Сида. Эта ренессансная концепция гармонии внутреннего долга с чувством, во многом сохраненная в знаменитой трагедии Корнеля, столкнулась в условиях новой литературной эпохи XVII в. с абсолютистским пониманием государственности, при котором долг перед государством не считался с индивидуальными чувствами и ставился над ними.

Перерабатывая «Юность Сида», Корнель придал трагедии драматическое единство, усилил демократическую тенденцию, подчеркнув неравенство Сида и его знатного оскорбителя и выпукло представив независимость патриотического подвига Сида от королевской власти, а главное – так концентрированно и красноречиво изобразил душевную красоту Сида и Химены, что завоевал испанскому герою XI в. всемирное признание.

Как и другим драматургам круга Лопе, Гильену де Кастро следовали испанские писатели середины века. Например, комедия «Самоуверенный Нарцисс» была использована А. Морето в «Красавчике доне Диего».

Среди современников Лопе в наибольшей степени отошел от его манеры дон Хуан Руис Аларкон и Мендоса (1581?—1639). Этот мексиканский испанец, живший до 1600 г. в Мехико, учившийся в Саламанке, а с 1608 по 1614 г. вновь пребывавший в Мексике, впоследствии поселился в Мадриде и занимал должность референта в Совете по делам Индий (т. е. испанских колоний в Америке). Аларкон, тяготевший к разработке независимого от Лопе жанра нравоучительной драмы, не импонировал простому зрителю, слыл человеком раздражительным. К тому же, угнетенный физическим недостатком (горбун), он вел беспрерывную перепалку едва ли не со всеми современными писателями, кроме Тирсо де Молины. Драматическое наследие Аларкона по испанским масштабам того времени мало по объему – двадцать шесть пьес. Наибольшей славой пользуется как раз наиболее «лопевское» его произведение – драма «Ткач из Сеговии» (изд. 1634). Это одна из самых ярких, наряду с «Фуэнте Овехуной» Лопе и «Саламейским алькальдом» Кальдерона, народно-революционных драм Золотого века, показывающая связь истинного патриотизма с народно-освободительной борьбой. «Ткач из Сеговии» – драма, по испанской классификации новеллистическая, т. е. ее фабулы вполне хватило бы на большой роман. Аларкон почти не писал религиозных пьес. Его драма «Антихрист» (изд. 1634) о трагическом и преступном мессии ложного идола Маозина как бы предваряет романтические поэмы начала XIX в. Пафос драмы – в тяге падшего духа к чистой, искупительной любви и в его смутной связи с бунтом низов («...И мной поднимается, кто в прахе...»).

Аларкон примечателен предварением эстетических исканий классицизма XVII в. Он основатель нравоучительной комедии характеров, построенной на идее связи между нравственным обликом человека и его судьбой. Комедия «Стены имеют уши» (1621?, изд. 1628) строится Аларконом по принципам, чуждым драматической системе Лопе де Веги. Комедия изображает печальные плоды злословия для самого наветчика; собственно комизма в духе ренессансной искрящейся жизнерадостности здесь нет. Неренессансен и положительный герой (имя которого соответствует имени автора – дон Хуан де Мендоса); это преданный безнадежной любви, некрасивый, неуверенный в себе и вдобавок небогатый человек. Его антагонист, дон Мендо, уже любимый доньей Анной, блестящ и предприимчив. Последнее качество, которым побеждали герои комедий Лопе и Тирсо, согласно Аларкону, скорее губит дона Мендо. Из-за своей активности он, чтобы отвратить от доньи Анны возможного соперника, еще весьма гипотетического, старается представить ее в отрицательном свете (а стены имеют уши!); ему мало любви ослепительной Анны, и его предприимчивость побуждает его завести интрижку с кузиной невесты. Когда, узнав обо всем этом, донья Анна холоднее держится с Мендо, этот чересчур напористый поклонник устраивает ночное нападение на карету, дабы насладиться своей милой насильно. Вольно было дону Мендо потом говорить, что он таким образом хотел ускорить брак. Дон Хуан со своим другом, переодетые кучерами, спасли честь девушек. Но сам Хуан не только не представляет себе, что его нравственная стойкость может вызвать ответное чувство, но в своей пассивности и после подвига притворяется немым, опасаясь, что донья Анна узнает его...

Исследователи отмечают, что комедия «Стены имеют уши» оказала воздействие на драму «Жизнь есть сон» Кальдерона, он заимствовал не только ставшее затем крылатым начало монолога Хуана («Какое зло тебе я сделал?..»), но и само противопоставление внутренней нравственной стойкости суете повседневной активности.

В комедии «Сомнительная правда» (издана в 1630 г. под заглавием «Лгун» и под именем Лопе, а в 1634 г. – под именем Аларкона) проводится свойственная театру XVII в. мысль, что нравственный характер человека (в данном случае враля, все более запутывающегося в своих выдумках) обусловливает его судьбу. Дон Гарсия из-за своей привычки лгать по своей вине должен отказаться от женщины, которую любил и с которой его хотел поженить отец, и жениться на нелюбимой. Сосредоточение внимания на характере главного персонажа вело Аларкона к редкому тогда у испанцев единству действия. Эти особенности привлекли Корнеля, и он, отталкиваясь от пьесы Аларкона, которую первоначально в соответствии с изданием 1630 г. считал произведением «знаменитого Лопе», создал комедию «Лжец» (1644), построенную по той же фабульной схеме, но на французском бытовом материале и отличающуюся благополучной развязкой. Корнель говорил, что отдал бы две свои лучшие пьесы за то, чтобы стать творцом «Сомнительной правды». Мольер, в свою очередь, полагал, что без корнелевского «Лжеца», который действительно положил начало комедии характеров классицизма, он не мог бы создать такую вещь, как «Мизантроп».

Близким Лопе по стиху и по композиции драм (правда, еще более архаично свободной) был Антонио Мира де Амескуа (1574?—1644). От драмы Лопе и особенно Кастро его драму отличает не свойственная им настораживающая тревожность, отражающая кризис Возрождения и предваряющая будущий театр барокко.

Мира, внебрачный сын дворянина, родился в Гуадисе на юге Испании, к 1600 г. был рукоположен в священники, но с клиром не уживался. Имея разные синекуры в Гранаде и в Гуадисе, он жил и писал преимущественно в Мадриде. В 1610 г. Мира свыше года пробыл в свите графа Лемоса в Италии.

В творчестве Миры де Амескуа большую, чем у Лопе, роль играли ауто и духовные драмы. Самая известная из них – «Раб дьявола» (изд. 1613), наряду с полуироническим «Блаженным прощелыгой» Сервантеса и «Осужденным за недостаток веры» Тирсо, кладет начало жанру философской «комедии де сантос». Многие духовные драмы Миры отличаются остротой сюжета («Небесная корчмарка», «Сила мессы»). Это относится и к «Рабу дьявола», истории святого португальского монаха Жиля (по-испански – Хиль) из Сантарема, продавшего душу дьяволу. Герой пьесы Миры – монах Хиль, в противоположность Фаусту или Киприану в «Необычайном маге» Кальдерона, идет на грех без рефлексий, соблазненный первой же случайной возможностью пробраться к девушке, ожидавшей возлюбленного. Хиль не только монах-лжец, но он и кавалер-лжец; без особой надобности возводит он подлейшую клевету на несчастного, вместо которого явился к девушке на свидание, будто тот намеренно послал его, чтобы ее опозорить. В пьесе, заведомо принадлежащей Мире, нагромождены «тирсовские» мотивы. Это и чуждый Сервантесу и Лопе мотив подлости озорника, стремящегося не столько к наслаждению, сколько к издевательству, и вопрос о бессмысленности покаяния грешника, который должен быть осужден, и рефрен о часе расплаты, и такие чисто тирсовские штрихи, как тяга к португальской тематике, возникновение страсти при взгляде на ручку дамы и т. д.

Хиль и обманутая Лисарда стали разбойниками, они охвачены порожденным Средневековьем, а впоследствии понятным и романтикам чувством – «жаждой греха». Когда Хиль увидел руку Леоноры, сестры Лисарды, то за обладание Леонорой он тотчас предлагает душу дьяволу. Ответ появляющегося мгновенно дьявола: «Беру ее», – буквально перешел в драму Кальдерона «Необычайный маг» и к Морето в драму «Не согрешишь – не покаешься», переделку «Раба дьявола».

Дьявол, выступающий в пьесе под именем Ангелия – Анхелио, любит, как и дьяволы других испанских драм (например, «Черт-проповедник»), рассуждать о своей близости к богу. Анхелио старается увлечь Хиля, предлагая ему разные чудеса света – испанский театр, величие Парижа, венецианское умение править, стены Московии (т. е., вероятно, смоленский кремль, несокрушимость которого во время польской осады поразила Запад).

Однако, смеясь над богом и благодатью, Хиль требует Леоноры. Сорвав покровы с приведенной дьяволом женщины, он обнимает труп.

Эпизод с мертвым телом или скелетом также был заимствован Кальдероном и авторами драмы «Не согрешишь – не покаешься». Этот эпизод кладет начало отрезвлению грешников. Во всех этих пьесах они лукавят, будто отреклись не от всех небесных сил, и тем самым готовят благополучную для своих душ развязку.

«Саламанкский Феникс» (ок. 1630, изд. 1653) относится к тем комедиям 30-х годов, которые, подобно «Подвигам Белисы» у Лопе, отстаивали ренессансное мироощущение. Священник Мира де Амескуа будто намеренно собрал в своей комедии все те элементы, за которые ханжи контрреформации ненавидели ренессансный театр. В первой же сцене покинутая возлюбленным донья Менсия – по изобретательности и смелости вправду Саламанкский Феникс – со своей служанкой являются в облачении рыцарей ордена св. Иоанна и обращаются к святому, чтобы он помог им в устройстве любовных дел. Затем Менсия, одевшись в светский мужской костюм, вмешивается в дуэли, пленяет женщин своей стройностью, укладывает переодетую пажом служанку в постель со слугой возлюбленного, участвует в бесконечных переодеваниях. Она же, в качестве мужчины и друга, диктует своему стесняющемуся бедности милому письма к себе как к женщине. А пока донья Менсия устраивает свое счастье, а заодно спасает подругу от насилия над ее волей – от брака с богатым стариком-дядей, – разворачиваются сцены пестрой мадридской жизни и сыплются шутки о сребролюбии ватиканской администрации, о «грехе» воздержания, о прелестях тайной любви, о сравнительных выгодах положения монаха и трактирщика, о приемах проповедников. Мира утверждает в комедии чисто ренессансные характеры, не теряющие в водовороте приключений ни цельности, ни благородства. Кавалеру Менсии, дону Гарсерану, можно поставить в вину лишь его щепетильность, которая едва не увела его от доньи Менсии во Фландрию под французские пули. Кризис ренессансного мировоззрения в комедии проявляется лишь в том, что идея служить королю во Фландрии выступает чуть ли не как донкихотская затея...