Текст книги "Людовик XIV"

Автор книги: Франсуа Блюш

Барокко и классицизм

В течение нескольких последних лет, до того как король благородно и великодушно отказался от Лувра, о назначении этого дворца было много споров. У Кольбера не было сомнения: достройка Лувра укрепила бы репутацию юного монарха, к тому времени уже достаточно знаменитого, крепче привязала бы короля к своей столице. «Постройка Лувра имела, с его точки зрения, общенациональное значение, она была как бы неотъемлемой частью его монархической системы»^{279}. В знаменитом письме, написанном в сентябре 1663 года^{291}, министр сокрушается: 15 000 ливров истрачены за два года на Версаль, дом, который «служит больше удовольствиям и развлечениям Его Величества, чем приумножению его славы», а вот «Лувром король пренебрег»^{291}. Это «короткое письмо» не оставлено без внимания: если королю в Версале доставляет удовольствие находиться в маленьком замке Лево и гулять в прекрасном парке, разбитом Ленотром, Людовик XIV еще не решил оставить Париж (тот Париж, который так дорог его матери) даже теперь, когда Кольбер перевел его из Лувра в Тюильри, пока Лувр не будет перестроен так, чтобы стать достойным постоянной королевской резиденции. К тому же, будучи прирожденным архитектором, мог ли король пренебречь возможностью руководить параллельно двумя большими стройками, достойными Его Величества и его королевства, одна из которых будет предназначена в основном для развлечений, а другая будет служить приумножению его славы? До 1670 года вклады на строительство парижских дворцов вдвое превышают те, которые предоставляются Версалю. Счета ведомства строительных работ весьма красноречивы:

Разрыв обозначится в 1670 году (Версаль будет стоить 1 633 000 франков, Париж – 1 150 000), а в следующем году он еще увеличится (Версаль поглотит 2 621 000, а Лувр – только 789 000), и в 1672 году, и в 1678-м, а особенно в 1680-м контраст расходов на Версаль и на Париж будет огромен: соответственно 2 144 000 и 117 000, 2 179 000 и 52 000, 5 641 000 и 29 000.^{45} Очевидно, что Людовик XIV потратил столько на строительные работы в Лувре и в Тюильри не для того, чтобы создать иллюзию деятельности, и не для того, чтобы успокоить упрямого министра. По крайней мере, до кончины Анны Австрийской король ориентировался на Лувр, на великий Лувр.

Исходя из этой позиции, король и суперинтендант строительства объявляют в 1664 году конкурс на проект восточного фасада дворца. Речь идет в принципе о главном входе. Каков бы ни был талант Лево, время, кажется, пришло устроить соревнование не только между французами (Уденом, Франсуа Мансаром, Маро и Коттаром), но еще и между французами и итальянцами. Итак, менее чем за два месяца Бернини находит необходимое время (май – июнь 1664 года), чтобы начертить план, сделать вертикальную проекцию этого великого замысла. В центре «овальный, выпуклый павильон с двумя рядами лоджий, расположенными друг над другом между огромными пилястрами», а «два вогнутых крыла вытянуты в сторону двух павильонов прямоугольной формы и одинаковой высоты. Аттик и затем балюстрада из статуй завершают постройку»^{279}. По справедливой оценке Кольбера, внешнее оформление «замечательно и роскошно». Но проект в целом не учитывает или игнорирует то, что практически необходимо для использования резиденции. Он просит «кавалера Бернини… пересмотреть проект и переделать его еще раз». Несмотря на свою непомерную гордость и обидчивость, великий архитектор соглашается и за зиму разрабатывает второй проект. По этому факту можно судить о большом авторитете короля Франции. В новом проекте уже меньше уделяется внимания необычному оформлению, а гораздо больше учитывается то, что необходимо для практического использования здания. Папа Александр VII предоставляет Бернини специальный отпуск, и кавалер отправляется в Париж со своим сыном и двумя сотрудниками. 4 июня 1665 года Людовик XIV оказывает ему самый ласковый прием в Сен-Жермене.

«Я видел, Сир, – воскликнул велеречиво знаменитый старец, – дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это»^{279}. Он, говорят, еще прибавил, обратившись к изумленным придворным: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то не великом!» Король, весьма деликатный человек, не желая обидеть этого мегаломана, мягко ответил, что «ему хотелось бы сохранить то, что сделали его предшественники, но что, если ничего нельзя создать великого, не разрушив их творений, пусть Бернини ему (королю) их оставит такими, какие они есть; а что касается денег, то он (король) их не пожалеет»^{279}. Но Кольбер, со своей стороны, попросил немного позже кавалера Бернини, чтобы он все же принимал во внимание размеры расходов. Все напрасно! В новом проекте римлянина, который он набросал в общих чертах уже через пятнадцать дней, он опять отдает предпочтение внешнему виду строения. Он мало уделяет внимания удобствам и внутренним службам. Он нехотя оставляет то, что не относится к самому зданию, в неприкосновенности, например, старую приходскую и королевскую церковь Святого Жермена Осерского, и с легким сердцем принимает решение о снесении целого квартала. Если Бернини и отказывается от своего первоначального намерения полностью перестроить дворец, то он все же собирается переделать план большого двора; красивый квадратный двор Лево станет прямоугольным, и тем самым нарушатся его первоначальные пропорции и симметрия. И тут министр вежливо, но четко и твердо высказывает свое несогласие; однако это не мешает Кольберу обратиться к римлянину с просьбой создать несколько проектов, которые можно использовать для городского строительства в Париже. Заказать гениальному архитектору многочисленные проекты за заранее обусловленную цену привело бы к уменьшению общих расходов, связанных с первоначальной консультацией. В это же самое время отчаявшиеся французские архитекторы засыпают Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. Они уже знают, что Бернини становится невыносимым. Он подвергает критике творения Лево в Тюильри и «безобразно уродливые» крыши парижских домов. Он гримасничает и кривляется во время сеансов позирования, в то время когда лепят бюст короля. Он не посещает «конгрегации», где вырабатываются детали внутренних удобств дворца. Он раздражается, когда его просят изменить в своем проекте месторасположение какого-нибудь водоема или отхожего места.

Тем не менее в конце сентября его планы и разрезы были готовы. 17 октября в присутствии короля закладывается первый камень. Если последний принятый проект уже менее разочаровывает, чем план, представленный весной 1664 года, то все равно трудно было бы себе представить нечто более необычное, чем те события, которые предшествовали началу этого строительства. Рисунки Бернини были поручены в конце сентября Жану Маро, который по ним быстро и искусно создал гравюры. Однако уже в момент церемонии закладки первого камня эти рисунки были снабжены примечаниями на полях и исправлены! Внешне все было представлено 17 октября так, будто начатые работы будут совершаться точно по плану Бернини. Но 20 февраля парижане узнают, что знаменитый кавалер отбывает в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в 30 000 ливров, а вдобавок ему назначена пенсия в 6000. Ходит слух, что он еще вернется или пришлет сына или своего лучшего сотрудника^{279}. Но король и Кольбер, терпение которых лопнуло, решили в дальнейшем действовать посвоему. Позже была возведена колоннада, главным автором которой был Клод Перро (1667–1678). В 1667 году создается впечатление, что война заставит принять менее дорогостоящий архитектурный проект. Это было общепринятое объяснение^{278}. Но, исходя из него, абсолютно не ясно, почему с октября 1665 до конца 1667 года строительство восточного фасада Лувра было заброшено. Ибо парижские архитекторы, умело заменившие Бернини, как они это доказали в 1667 году, уже в 1665 году были хорошо известными и преуспевающими, в частности Лево, Перро или Франсуа Дорбе. Изменение программы и замена одних мастеров другими зависела в большей мере от вкуса заказчика. Но, конечно, 1665 год еще не был годом перелома, этот год был всего лишь началом, предлогом для переориентации.

В самом деле, слишком многие авторы описывали пребывание во Франции кавалера Бернини, как рассказывали бы миф о Геракле, наделяя его то пороками, то добродетелями. В действительности Людовик XIV, которому Аполлон был ближе, чем Геракл, уже выбрал, как и большинство его подданных, свой путь: ему ничего не оставалось, как положить под сукно проекты великого римского градостроителя, чтобы о них позабыли, и таким образом вежливо его отстранить. Даже если последние проекты Бернини были поскромнее первых, они все еще изобиловали излишествами, свойственными барокко. Все – от короля до самого мелкого чертежника в Париже с Кольбером во главе – поняли или догадались об этом. Напористость и невыдержанность Бернини, конечно, навредили его великому проекту и ускорили процесс отхода от чистого барокко с наслоениями итальянских и испанских форм, который был чужд элите и лучшим художникам Франции и от которого отойдут, не колеблясь, и суперинтенданты строительства (Кольбер, Лувуа, Ардуэн-Мансар), и великий художник того века (Шарль Лебрен, который позволил «обратить» себя), и архитекторы (Лево, Клод Перро, Робер де Котт), и писатели из окружения Его Величества (Мольер, Буало, Жан Расин, Боссюэ), и главный композитор Его Величества (Люлли), и его мастер садово-паркового искусства (Ленотр). Вот так началось развитие и расцвет знаменитого французского стиля, обычно именуемого «классическим». С точки зрения многих авторов, этот стиль всего лишь частный случай стремления французов к упорядочению, которое охватило к 1660 году, после потрясений Фронды, почти все королевство. Это стиль, подчиняющийся определенным правилам, стиль благородный, лишенный сухости, стиль логики, без абстракций, стиль королевский, но человечный, человечный без вульгарности, и Версаль остается самым наглядным образчиком этого стиля.

Но хотя в последней трети XVII века было отдано предпочтение «классическому» стилю, все же невозможно было избавиться, как по мановению волшебной палочки, от барокко. Подобные изменения не могли быть произведены по многим причинам. Классицизм, как и «порядочность», есть безоговорочное подчинение строгим правилам, и, вероятно, поэтому многие отказываются ему подчиняться. Даже при дворе барокко имеет своих защитников, что вызывает возмущение Буало:

 
Каждый день при дворе всякий знатный дурак
Может смело судить обо всем кое-как.
Малербу и Ракану предпочитать Теофиля де Вио
И мишуру Тассо ставить выше золота Вергилия.
 

Однако эти нападки нетерпимого Депрео ни в коей мере не помешали в свое время ни Шаплену, ни Бенсераду, ни Кино. Марк-Антуан Шарпантье легко мог соперничать с великим Люлли. Жан де Лафонтен – если слова вообще имеют какой-то смысл – в равной степени принадлежит барокко и классицизму.

Католическая религия со своей литургией, со своими запрестольными украшениями и процессиями, со своими юбилеями, помпезными ритуалами, панегириками, надгробными молитвами и торжественностью всегда остается верной стилю барокко так же, как и подобные ей народные суеверия или ненавистное крестьянское колдовство. К барокко относят стиль гротеска и стиль жеманниц. И внутреннее оформление замков Монсеньора (Медон) и короля (Марли) будет выполнено Береном в лучших традициях барокко. Наконец, великое искусство Шарля Перро («одного из самых светлых гениев, – напишет Нодье, – который нес свет человечеству со времен Гомера») соединит, свяжет, скрепит самые различные элементы в «Сказках моей матушки Гусыни» (1697): без чистоты классического стиля этот шедевр-забава остался бы всего лишь причудливо-странным произведением, написанным в стиле барокко; но без этого самого барокко Перро сотворил бы всего лишь детскую сказку, произведение, которое не осталось бы жить в веках.

Итак, классицизм будет господствовать не по личному приказу короля, а с благословения здравомыслящего человека и приверженца порядка, с благословения монарха, который имеет родственную душу со своим народом. Но классицизм и барокко будут здесь сосуществовать: иногда вступать в противоречие, конкурировать между собой, а иногда действовать как прочный сплав. Это чисто французское явление, грандиозное достижение века Людовика XIV. Как серебро приобретает прочность лишь в сплаве, так и классицизм периода 1660–1670 годов никогда не мог быть чистым классицизмом. Только сплав придает ему силу, блеск и сияние; это барокко с выдержанными формами: их диктуют собственные правила этого стиля. И, наоборот, у стиля, который назовут в XVIII веке неоклассицизмом, останется от классицизма только подобие его – его условности и его формы. После того как «классицизм» утратит живительную силу барокко, он утратит одновременно, на склоне лет, свой дух.

Зерцало монарха

С 1660 по 1715 год живительная сила барокко и дух классицизма ищут и находят образ жизни (modus vivendi), часто усовершенствованный, всегда обновленный, образцовый образ действия (modus faciendi). Мы его обнаруживаем и в искусстве, и в художественной литературе. Он присущ всему обществу на разных уровнях, вплоть до короля, и отражается в образе короля, каким французы его себе представляют и каким хотят представить его другим.

В средние века любили составлять этические и политические учебники под заглавием либо «Сновидения», либо «Зерцало монарха». В них подробно рассказывалось о добродетелях, а также об обязанностях идеального монарха. Иногда современность казалась противоположностью «Зерцала»; а иногда «Зерцало», казалось, служило тому, чтобы деликатно польстить славно царствующему в данный момент королю; в XVII веке фактически не существует такого типа литературы, хотя «Трактат о воспитании и об образовании короля» Пьера Николя можно рассматривать как нечто очень похожее. Но учебники по истории Франции, для научного и популярного пользования, рисуют «образ короля»^{289}, от Фарамонда, мифического вождя, до Людовика XIII Справедливого, косвенно показывая, чего ожидают от Людовика XIV и что в нем вызывает восхищение.

Если Король-Солнце и излучает ярчайший свет, он всего лишь король в длинной веренице королей. Для прилежных читателей Мезре, для тех, кто любит Боссюэ, как и для юных учащихся, пользующихся учебниками (таких авторов, как Лерагуа, отец Даниель и т. д.), монарх всегда присутствует, он всегда здесь, а монархия ему предшествует, и она всегда существует до него и будет существовать после него. История наихристианнейшего королевства – это прежде всего история короля. Главы делятся соответственно царствованиям того или другого монарха. Король – ось истории. «Его присутствие обосновывает порядок во всех областях жизни»^{289}. Но если хорошенько вдуматься, то король – даже самый великий – всего лишь звено в цепи. Вовсе не Людовик или Карл, не Иоанн или Филипп находятся в центре действия; в центре действия находится король Франции, человек, который на определенном отрезке времени выполняет королевскую функцию. Король, «священный центр религиозного мира», указывает в скоротечном настоящем времени на непрерывность вековых традиций.

Старая историография чтила Фарамонда приблизительно до 1660 года. Но этот «герой-основатель», помимо того, что его существование было сомнительным, имел еще недостаток: он не подходил потому, что был из народа и являл собой символ выборной монархии. Уже с первых лет личного правления Людовика XIV Фарамонд начинает постепенно утрачивать свое значение. Эта эволюция определяется успехами критической мысли, желанием подчеркнуть, что франкская монархия существует с «незапамятных времен». Отдавая предпочтение Хлодвигу перед Фарамондом, отец Даниель как бы «христианизирует» и освящает королевскую власть. Стремясь показать, что переход от одной династии к другой происходит плавно и без тревожных узурпаций, историки того времени становятся детективами-генеалогами и, ничтоже сумняшеся, «доказывают», что все три королевские династии Франции составляли одну-единственную семью. Чтобы устранить с 1660 года всякий намек на то, что воцарение Гуго Капета связано с волеизъявлением народа (тезис, который поддерживался еще при Людовике XIII), наши авторы заменяют этот тезис идеей о Промысле Божием.

В течение XVII века Карл Великий был монархом, которого представляли в качестве образца для подражания. О нем много писали в школьных учебниках, где материал излагался весьма своеобразно. Но поскольку Людовик XIV не думал (за исключением нескольких дней в 1658 году) стать императором, Карл Великий вскоре показался очень далеким и слишком примитивным. Появился новый герой: Филипп-Август. Понятно, в чем видели главное достоинство этого прототипа. Он был Капетингом, доблестным королем, заботящимся о том, чтобы сплотить свое государство и сделать его более сильным. Он был защитником правоверного католичества. Наконец, он был тоже долгожданным ребенком, как и Людовик, прозванный Богоданным^{289}. Но вскоре Людовик Святой отбил (ему в этом помогла Контрреформа) первенство у ФилиппаАвгуста. Людовик XIV не обладает, разумеется (особенно до 1683 года), добродетелями своего святого покровителя, но он носит его имя. Праздник Людовика Святого (25 августа) объявляется национальным праздником Франции. После отмены Нантского эдикта (1685) никто – кроме вновь обращенных в католичество и немногочисленных независимых – не будет удивляться тому, что Людовик XIV сравнивается с Людовиком IX.

Если и правда, что набожность представляется в то время историками как главная добродетель идеального монарха, Король-Солнце в 60-е годы не обладает этой добродетелью. Зато он имеет все остальные качества идеального короля: величие, мудрость, красоту и представительность, доблесть, чувство справедливости, осторожность, любовь к искусству, науке, литературе^{289}. Правильно говорят, что – и не Вольтер, конечно, будет это опровергать – все всегда возвращается на круги своя: к принципату.

Глава X.
ЗАБАВЫ ВОЛШЕБНОГО ОСТРОВА

Король, желая доставить королевам и всему двору удовольствие проведением разных необычных праздников в каком-нибудь месте, где можно было бы любоваться загородным особняком среди радующего глаз обрамления, выбрал Версаль, находящийся в четырех лье от Парижа. Это был замок, который можно было назвать волшебным дворцом: настолько гармоничное сочетание искусства с красивой природой сделали его верхом совершенства. Он очаровывает всем: внутри и снаружи все радостно сверкает; золото и мрамор в красоте и блеске; и хотя он не занимает такую большую площадь, как некоторые другие дворцы Его Величества, здесь всюду лоск, все так хорошо сочетается и так совершенно, что ему нет равных.

Забавы волшебного острова

Для француза определенного культурного уровня самым приятным напоминанием королевского правления Людовика XIV будет не переход через Рейн, не Нимвегенский договор, не благородный и медленный уход из жизни старого монарха, а Версальский праздник в мае 1664 года; целую неделю длились развлечения двора: спектакль, прекрасные декорации, игры, лотерея, ужины, галантное ухаживание, машинерия, символика, смех, балеты, фейерверки. Этот праздник казался волшебной сказкой, выдуманной королем, разыгранной с большой готовностью и помощью де Сент-Эньяна, де Периньи, де Бенсерада и Мольера, де Вигарани и других. Здесь проявились все черты начала королевского правления – удачи и слабости. Его Величество выступает всегда в роли командующего, но затем самоустраняется, чтобы дать проявиться полностью изобретательности, таланту своих друзей и сподвижников. Вот почему этот праздник – такой юный, но так хорошо организованный, такой недолговечный, но неисчезающий, романтический, но хорошо продуманный, причудливый, но в то же время с четко проступающими новыми классическими нормами – продолжает сиять сквозь три столетия.

Дворец Алкионы (6–13 мая 1664 года)

Надо было, по всей видимости, каждые два года для двора и Парижа, для знати и народа, для жителей королевства и для потрясенных иностранцев создавать какое-нибудь блестящее представление, которое могло бы заставить всех восхищаться королем, заставить его любить и завидовать ему, поскольку все здесь на виду: богатство королевства, величие правления короля, изобретательность и рвение поэтов и художников. В августе 1660 года въезд Людовика XIV и Марии-Терезии положил начало осуществлению этого замысла; в июле 1662 года большие конные состязания в Тюильри с достоинством продолжили начинание; весной 1664 года захотелось устроить нечто гораздо более грандиозное и незабываемое. Был задуман праздник, который назвали «Забавы волшебного острова», со «сказочными видениями»^{242} в духе поэмы Ариосто «Неистовый Роланд». Он состоялся в прекрасных парках Версаля, которые уже были созданы архитектором Ленотром («насаждения находятся между будущим партером – нижней площадкой Латоны – и будущим бассейном Аполлона»^{291}), и в маленьком замке, который привлекал всеобщее внимание, закрепляя любовь короля к пока еще скромной резиденции.

В феврале 1664 года король поручил своему старому другу, Франсуа де Бовилье, который был посвящен в любовные тайны монарха и которому был пожалован титул герцога де СентЭньяна в декабре 1663 года, организацию праздника. Сент-Эньян, первый комнатный дворянин, уже сочинял и ранние сюжеты для балетов. Он должен был теперь придумать сюжет для праздника, где все было бы «взаимосвязано и подчинялось бы единому порядку». «Он взял в качестве сюжета дворец Алкионы, который подсказал название «Забавы волшебного острова»; согласно Ариосто, храбрый Руджьери и многие другие доблестные рыцари удерживались на этом волшебном острове двойными чарами – красотой (хотя и заимствованной) и магией колдуньи – и были освобождены (после того как много времени предавались наслаждениям) с помощью кольца, которое разрушало волшебные чары. Это было кольцо Анжелики, которое нимфа Мелисса, приняв образ старого Атласа, надела на палец Руджьери»^{74}. Прогулки, пиршества, танцы, турниры, театральные представления, музыка, концерты, угощения сменяли друг друга и по замыслу колдуньи должны были удерживать Руджьери и рыцарей. Весь ансамбль машинерии (декорации, укрытия в виде палаток, палисады, портики, живописная роспись, гербы, гирлянды, канделябры на 4000 свечей с укрытием от ветра) был так внушителен, что Вигарани должен был приняться за дело уже 1 марта. Мадригалы, сонеты и изречения к эмблемам было поручено сочинить Бенсераду и Периньи. Люлли была заказана музыка. По решительному указанию Его Величества все театральные представления зависели от Мольера, который прибыл на место празднования 30 апреля^{191}. Были приглашены более 600 человек, которых король хотел хорошо угостить и развлечь, но большинство из них должны были сами позаботиться о своем жилье во время праздника. Если сюда присовокупить балетные труппы, комедиантов, разнообразных ремесленников, прибывших из Парижа, то получится целая маленькая армия^{74}. Даже майские святые с праздниками которых связаны холода, смилостивились: «Само небо, казалось, благословляло замысел Его Величества». Двор прибыл на место празднования 5 мая. А в среду, 7-го, начался праздник.

В первый день с наступлением сумерек конные состязания были открыты появлением герольда, трех пажей, четырех трубачей и двух литаврщиков, богато одетых, а за ними де Сент-Эньян ехал на белом коне в костюме греческого воина Дикого Гвидона. На некотором расстоянии от этой группы выступали восемь трубачей и два литаврщика, затем ехал король, вооруженный на греческий манер, изображая Руджьери, «на красивейшем коне, огненно-красная сбруя которого сверкала золотом, серебром и драгоценными камнями»:

 
Какой рост, какая осанка у этого гордого завоевателя!
Его персона ослепляет всякого, кто на него смотрит;
И хотя, по своему положению, он уже так велик,
Есть еще что-то в его лице, что поражает.
 

За красавцем Руджьери следовали герои эпоса: датчанин Ожер (герцог де Ноай), Черный Аквилант (герцог де Гиз), Белый Грифон (граф д'Арманьяк), Рено (герцог де Фуа), Дюдон (герцог де Куален), Астольф (граф Дюлюд), Брандимар (принц де Марсийяк), Ришарде (маркиз де Вилькье), Оливье (маркиз де Суайекур), Ариодан (маркиз д'Юмьер), Зербен (маркиз де Лавальер, брат красавицы любовницы короля, которой предназначалась лучшая роль в спектакле). Все пришли в восторг от аллюра их лошадей, от разнообразия богатых одежд, оружия, ливрей. Роланд («Это был доблестный рыцарь Карла Великого»), которого представлял сын великого Конде, замыкал шествие дружины Руджьери. Затем катилась позолоченная и разукрашенная колесница Аполлона (18 футов в высоту и 24 фута в длину), на которой были кроме самого бога Аполлона четыре Века, змей Пифон, Атлант, Время (которое теперь воплощал собой Милле, основной кучер Его Величества) и «другие персонажи». Четыре крепких коня тянули это собрание аллегорий, за которыми следовали в качестве замыкающих двенадцать Часов и двенадцать знаков Зодиака.

Как только шествие закончилось и Бронзовый век (мадемуазель Дебри) произнесла в стихах приветственную речь в честь Аполлона (Лагранж представлял этот образ), начались великолепные игры в кольца, здесь король продемонстрировал необычайное самообладание и прославилась Лавальер. Наступила ночь, и все преобразилось, освещенное тысячами огней. Тридцать четыре «концертанта в красивых одеждах» сыграли затем по партитуре главного композитора Люлли «самый прекрасный концерт в мире». Затем во время «великолепного угощения» были представлены балеты, где блистали Пан и Диана, знаки Зодиака и все четыре Времени года. Как будто для того, чтобы утешить Марию-Терезию из-за присутствия Луизы де Лавальер, Весна в ее честь прочла стихи:

 
Среди всех только что расцветших цветов …я выбрала эти лилии,
Которые вы так нежно полюбили с ранних лет,
Людовик их пестует от захода до восхода.
Весь мир, очарованный ими, взирает на них с почтением и страхом,
Но их господство мягче и еще сильнее,
Когда они сияют белизной на вашем челе.
 

Ужин своей пышностью превзошел все ожидания. Кроме канделябров на 14 свечей, свет исходил от «200 факелов из белого воска, которые держали столько же человек в масках». Видно было как днем. «Все рыцари в касках с перьями разных цветов, в одеждах для состязания опирались на барьер; и это огромное число богато одетых придворных еще больше подчеркивало красоту и превращало это кольцо в волшебный круг»^{74}.

На следующий день вечером под временным куполом, «чтобы защитить от ветра многочисленные факелы и свечи, которые должны были освещать театр», перед декорациями, изображающими дворец Алкионы на волшебном острове, Мольер и Жан-Батист Люлли развлекали благородное общество балетами, «симфониями», интермедиями. В середине этого зрелища была показана «Принцесса Элиды» – любовная, причудливая пьеса, «галантная комедия с музыкальным сопровождением», в которой ловкое жеманство в стиле Мариво – если только возможно использовать это понятие, связанное с именем Мариво, рождения которого надо было ждать еще 80 лет, – сохраняло условности «Астрей». Король дал своему автору всего лишь несколько дней, чтобы сочинить и прорепетировать это маленькое произведение; один лишь первый акт был написан стихами, «У комедии было так мало времени, что она наспех надела один башмак, а другая нога осталась босой» – фраза из рассказов того времени. Мольер в первой интермедии, сымпровизированной тут же, создавал смешное из ничего, что всегда было отличительной чертой этого великого комика:

– Пойдем, вставай, Лисискас, вставай!

– Эй! Дайте мне немного поспать, я вас заклинаю.

– Нет, нет, вставай, Лисискас, вставай.

– Я прошу у вас хоть четверть часа.

– Нисколько, нисколько, вставай, быстрей, вставай…

Шестая интермедия, которая была в конце всего представления второго дня, состояла из танцев и пения, которые исполнял пасторальный хор под клавесин и торбу, им вторили 30 скрипок. Припев простой песенки этой интермедии должен был тайно взволновать сердце Луизы де Лавальер и сердце ее королевского любовника:

 
Ничто не устоит перед
нежным очарованием любви^{74}.
 

Девятого на большой круглой площадке зрелище было еще более величественным. От грациозных пасторалей перешли к сказочному рыцарскому роману. Было условлено, что Алкиона, чувствуя, что будут освобождены ее пленники-рыцари, собирается укрепить свой остров. Вигарани сделал выступающую из волн скалу в середине центрального острова, который теперь обступали два других острова (на одном расположились скрипачи короля, на другом – трубачи и литаврщики). Появляются три морских чудовища: одно из них выносит принцессу Алкиону, два других – двух нимф. Высадившись на берегу, Алкиона, Сели и Дирсе приветствовали красивыми александрийскими стихами королеву-мать. Затем, когда Алкиона ушла, чтобы укрепить свое жилище, заиграли скрипки; в этот момент открылся «главный фасад дворца, тут же вспыхнул великолепный фейерверк и перед взором предстали четыре гигантские башни необычной высоты». Здесь, во дворце Алкионы, начался балет: сначала увидели четырех гигантов и четырех карликов, затем восьмерых мавров, наконец, неравный бой шестерых рыцарей с шестью отвратительными чудовищами. Четвертая картина была посвящена сильному и стремительному танцу двух Духов, которых вызвала Алкиона (одним из них был знаменитый Маньи, балетмейстер); пятая картина – это танец четырех демонов, прыгающих, как кузнечики, которые успокаивали немного взволнованную волшебницу. Шестая картина – развязка: Мелисса надевала на палец Руджьери (его роль исполнял теперь, конечно, не Людовик XIV) кольцо, которое лишь одно способно было избавить от волшебства. Тотчас раздался гром и засверкали молнии. Дворец Алкионы с грохотом раскрылся (изрыгнув своих гигантов и карликов) и вскоре превратился в пепел, загоревшись от невиданного фейерверка. «Казалось, что небо, земля и вода были в огне и что разрушение великолепного дворца Алкионы, как и освобождение рыцарей, которых волшебница Алкиона держала в тюрьме, могло осуществиться только с помощью чуда и божественного вмешательства. Большое количество ракет, стремительно улетающих высоко в небо (одни падали на землю и катились по берегу, другие падали в воду и выныривали), делало зрелище таким значительным и великолепным, что ничего лучше нельзя было придумать для того, чтобы прекратить действие волшебных чар^{74}.