Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 65 страниц)
…Что, если этих слез
не стоит наше искупленье?
Вот в этот момент Набоков – с иванкарамазовской почтительностью и окончательной, я думаю, твердостью – Богу «билет возвращает».
Единственным объединяющим людей состоянием, объединяющим их нелживо, единственным их достоянием Набоков видит состояние горя (об этом он несколько раз обмолвился и в более поздних вещах). У каждого оно, понятно, свое. И за горе никакого воздаяния ни на земле, ни на небесах не существует. Грехи человеческие и не искупаются, и не наказуются. Человеку не воздается ни по его молитвам, ни по его грехам. Эта тема становится не только подспудной, но и явной в романах «Камера обскура», «Приглашение на казнь».
Надеяться на причинно-следственную связь в вопросах, объясняющих смысл человеческого существования, – самый коварный из соблазнов. А между тем на этой неотвратимой каузальности все христианство – по Набокову – и стоит. Тем более ею жива церковь.
Даже если Христос – живой Бог, мы не имеем оснований спасаться за Его счет. Неблагородно пользоваться чужим страданием для собственного блаженства, пусть даже вечного. Если Богоматерь страдала за Богочеловека, то не должно быть следствием этого грандиозного горя мелкое наше благоденствие. Поэтому сама идея искупительной жертвы сомнительна. Что и декларируется Набоковым в самой, быть может, выразительной из его поэтических строф:
Мария, что тебе до бреда рыбарей!
Неосязаемо над горестью твоей
дни проплывают, и ни в третий,
ни в сотый, никогда не вспрянет он на зов,
твой смуглый первенец, лепивший воробьев
на солнцепеке, в Назарете.
Так же, как знание Платона, знание Набоковым апокрифических Евангелий, по одному из которых Христос младенцем оживлял вылепленных Им из глины птиц, говорит об эрудиции и пристальном внимании Набокова к избранной теме, а не о его вере. Но тема невозможности, недостойности нашего спасения «в условном плане земного быта» [21] 21
Часть фразы из рассказа «Лик» (IV, 366).
[Закрыть]– вот эта тема впечатляет по-настоящему:
Что, если у нее остался бы Христос
и плотничал и пел? Что, если этих слез
не стоит наше искупленье?
Здесь я хочу перейти к эпизодам необъяснимой без высказанных предварительных соображений, тайной и чрезвычайно жесткой полемики Набокова с одним из великих русских поэтов XX века, о лирике которого, во всяком случае о всем направлении этой лирики, было сказано пренебрежительнейшим образом: «душеспасительные стишки», «лечебная лирика». Я имею в виду поэта, самым каноническим для христианина образом – через грех и страдание – впитавшего в себя православие, поэта по психологической живости и точности художественного рисунка Набокову внятного и, тем не менее, как раз по причине этой внятности, резко отвергнутого – сначала на личностном уровне (в «Волшебнике»), а затем и на литературном (в «Пнине»).
В маленькой повести «Волшебник» есть одно обстоятельство и одна фраза, до сих пор не истолкованные и не отмеченные набоковедами, в том числе Геннадием Барабтарло, наиболее точно исследовавшим это произведение, его фольклорные мотивы. [22] 22
Барабтарло Г.Бирюк в чепце // Звезда. 1996. № 11. С. 192–207.
[Закрыть]Барабтарло даже и строчку, интересующую меня в данную минуту, процитировал, но не заподозрил в ней относящегося к литературной полемике смысла.
В этой повести мать девочки, за которой охотится ювелирных дел мастер, признается этому одинокому волку: «Я дурная мать». Повесть, как доказал Барабтарло, имеет разветвленную систему фольклорных мотивов, но как раз упомянутая фраза воспроизводит не собственно фольклорную, но стилизованную под фольклор необычайно популярную «Колыбельную» Анны Ахматовой 1915 года, которую Набоков не мог не знать:
Спи, мой тихий, спи, мой мальчик,
Я дурная мать.
О том, что у Набокова имеет место случайное совпадение слов, нельзя говорить по следующим соображениям. Во-первых, героиня «Волшебника» с ее хроническими внутренними недугами (о недомоганиях Ахматовой, о ее туберкулезе было известно достаточно широко) «лет семь» была замужем и овдовела (приблизительно столько же Ахматова жила с Гумилевым). Во-вторых, индифферентное отношение вдовы к ребенку, отсылаемому к каким-то полуродственникам-полузнакомым, подчеркнутое в повести, увы, ассоциируется с судьбой Льва Гумилева, ахматовского сына, постоянно пребывавшего в детские годы вне ахматовского дома. Набокову, полагавшему счастливое детство необходимым и достаточным залогом воспитания, подобное отношение к ребенку не могло не казаться чудовищным, тем более к ребенку горячо любимого им поэта-героя Николая Гумилева. И вот это отношение Ахматовой, к тому же декларируемое в стихотворении, предназначенном по жанру для детских ушей, не могло не вызвать у него шока. Шока, усугубленного тем, что в стихах Ахматовой ужасное признание тут же оборачивается покаянием в духе канонической православной религиозности. Детское горе в «Колыбельной» вводится в порядок христианских вещей, что для Набокова со всей очевидностью неприемлемо.
После замаскированного в «Волшебнике» выпада совершенно ясной и внутренне мотивированной оказывается набоковская решительная, лишь кое-как, ради приличия, закамуфлированная атака на саму поэзию Ахматовой в «Пнине». Лизе Боголеповой, сбежавшей жене Пнина, «дурной матери», бросившей сына, поэтессе из круга Жоржика Уранского (читай – Георгия Адамовича с Георгием Ивановым), автор вкладывает в уста воспроизведенные в английском тексте по-русски стихи:
Забавно, что эти стихи Боголепова (фамилия, конечно, значащая) [24] 24
В истории каштановокудрой Лизы Боголеповой можно различить черты и знаки судьбы Ирины Одоевцевой, жены Георгия Иванова (пышная фамилия, богемная парижская жизнь, лицемерно похвальные отзывы о ее стихах Жоржа Уранского-Адамовича, «золотое имя» Георгий – все это лукаво наводит на сомнительный след). На роман Одоевцевой «Изольда» (героиню, кстати, зовут Лизой) Набоков написал в берлинском «Руле» (30 октября 1929 г.) едкую рецензию. В ответ Георгий Иванов в парижских «Числах» (1930, № 1) осуществил самую грубую из всех атак, предпринятых литературной эмиграцией против Набокова. Возможно, через четверть века Набоков решил задеть Одоевцеву еще раз. Но главное направление его удара было иным: самые тяжкие, с точки зрения автора «Пнина», недостатки героини – «дурная мать» и дурная, в ахматовском роде, поэтесса – никакого отношения к Одоевцевой не имеют.
[Закрыть]читает лежа – характерная поза Анны Андреевны. Не забавно, что они попадают в самое больное место Ахматовой, являются едва ли не иллюстрацией к уже существовавшему в момент написания «Пнина» докладу А. А. Жданова 1946 года с прозвучавшей на весь мир аттестацией: «не то монахиня, не то блудница».
По свидетельству Лидии Чуковской, «Пнин» был «гневной темой» одного вечера, проведенного ею у Ахматовой. «Книга ей вообще не понравилась, а по отношению к себе она нашла ее пасквилянтской», – пишет Чуковская. Сама Лидия Корнеевна от окончательного суждения о прототипе воздержалась, предоставив это сделать читателям. [25] 25
Чуковская Л.Записки об Анне Ахматовой: В 2 т. СПб.; Харьков, 1996. Т. 2. С. 347. В записи от 4 февраля 1961 г. Чуковская отмечает реакцию Ахматовой на приведенные стихи: «Анна Андреевна усматривает безусловный пасквиль».
[Закрыть]Что и необходимо выполнить. Потому что хамский пассаж кремлевского докладчика имеет, помимо прямого карательного назначения, весьма четкую литературную подоплеку. Без сомнения, брань подсказали Жданову какие-то референты, ознакомившись с книгой об Ахматовой одного из лучших русских литературоведов Бориса Эйхенбаума, книгой 1923 года. Ее Ахматова переживала – по свидетельству Н. Н. Пунина – тяжелее и болезненнее всего о ней написанного.
Процитировав строфу из «Четок»:
Как будто копил приметы
Моей нелюбви. Прости!
Зачем ты принял обеты
Страдальческого пути? —
Эйхенбаум пишет: «Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее – оксюморонностью) образ героини – не то „блудницы“ с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощение». [26] 26
Эйхенбаум Б. Опоэзии. Л., 1969. С. 136.
[Закрыть]
Стихи Лизы Боголеповой в «Пнине» написаны человеком, прочитавшим это резюме. Лишь из корректности Набоков говорит о своей героине как поэтессе из круга многочисленных подражательниц Ахматовой. На подражателей пародий не пишут, тем более авторы масштаба Набокова. То есть невозможно спародировать копию, не пародируя оригинал.
Набоков выделяет искусство в особую, завершающую реальность суверенную область. Он категорически против «лечебной лирики», как он выразился в некрологе Ходасевичу, против ее пребывания в «густо населенной области душевных излияний». [27] 27
Набоков В.О Ходасевиче // Набоков В.Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 224.
[Закрыть]Когда Набоков хочет изобразить олицетворенную бездарность, он приписывает ей такой строй мыслей: «Писатель должен быть с душой, – твердил Илья Борисович» (IV, 430). Он решительно не согласен с тем, чтобы при помощи искусства подогревали атмосферу духовной и религиозной жизни человека. Искусство само – запредельно.
Отсутствие «душевности» и самой «души» – основной упрек Набокову-писателю и со стороны массы сердобольных читателей, и со стороны многих собратьев по профессии. «Сирина, лично, никак не принимаю, – он без „души“, у него нет заветного, он совсем, конечно, ненационален, никакой, а просто… Очень манерно выписывает, чтобы „оглушить“», – размышляет такой почтенный автор, как И. С. Шмелев. [28] 28
Благодарю Г. Б. Глушанок за предоставление неопубликованного отрывка из письма И. С. Шмелева от 20 июня 1946 г.
[Закрыть]
Между тем «заветного» и «национального» у Набокова в свое время было как раз с избытком – почти вся его стиховая продукция начала 1920-х годов. Чуть ли не каждую неделю он писал стихи о России, о Родине. Его ранние эмигрантские медитации больше всего походили как раз на образцы «лечебной лирики»: «…Да будут злобные пустынные сердца / моими песнями лучистыми согреты…» Такую роль он отводил «поэту» в одноименном стихотворении 1921 (приблизительно) года. Так что «душевность» он изживал, заботясь о своей же душе художника. «Ахматову» преодолевал в самом себе, почувствовав, что и сам обретается в «густонаселенной области душевных излияний». Поэзия, однако, довлеет себе. Стихотворение, которое Набоков считал своим лучшим – «Ласточка» («Однажды мы под вечер оба…»), – в высшей степени душевно и задушевно. Но в том-то и дело: какие бы стихи ему ни удавалось написать, он не поэт, а прозаик. Он защищает свое, прозаическое, слово. Поэтому и говорит, что ни «подкупающая искренность», ни «личное отчаяние» к поэзии отношения не имеют. Имеет отношение иное – их преодоление словом. Над гробом исключительно ценимого Ходасевича Набоков подтверждает свою верность заветам Гумилева, сделанным автором «Моих читателей» после окончательного разрыва с Ахматовой:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой…
Кредо отчетливо антиахматовское, усиленное конкретным биографическим мотивом дальнейших строк:
И когда женщина с прекрасным лицом,
Единственно дорогим во вселенной,
Скажет: «Я не люблю вас», —
Я учу их, как улыбнуться
И уйти, и не возвращаться больше.
Набоков этой улыбке научился. Когда хотел, он был читателем благодарным.
И хотя литературная отзывчивость влекла его к пародии, она часто находится у него на грани с тем, что со времен Гюго и Бодлера называют в искусстве «новым трепетом», «frisson nouveau». Его смысл – в отвоевывании для стихов непоэтических областей действительности и пренебрежении областями завоеванными. Именно поэтому особенно ценимые в современном Набокову поэтическом обиходе (в частности, поэтами «парижской ноты») «искренность» и «простота» выводятся им из круга эстетических категорий. В литературе «теплому свету человечности» он противопоставляет «чистейший и самый основной акт человеческого сознания» – «распутывание загадки», загадки судьбы творца. [29] 29
Фрагменты из стилизованной под чужую рецензию заключительной главы автобиографии Набокова «Убедительные доказательства» («Conclusive Evidence»). Цит. по пер. М. Малиновой и Д. Трезьяк в их работе «Сквозняк из прошлого» (Звезда. 1999. № 4. С. 83–84). В оригинале: «…the deep humen glow…» и «the unravelling of a riddle is the purest and most basic act of the human mind» (The New Yorker. Dec. 28. 1998 – Jan 4. 1999. P. 124, 126).
[Закрыть]
Так называемая «связь с жизнью» в книгах Набокова, разумеется, наличествует, есть в них и причинно-следственные связи. Больше того: все построения Набокова хрустально логичны. Никто из его героев не своевольничает, никому из них автор не подчиняется ни в малейшей степени. Искусство – «другое», не жизнь. Не герои, а автор в ответе за связь его искусства с данным миропорядком. Этим Набоков тоже резко отличен от современных ему художников, склонных к браваде: дескать, персонажи (или даже целые поэмы, как у Ахматовой, но не как у Гумилева) «повели себя» удивительным, самим творцам неведомым образом. Набоков же подчеркивает: он знает и прошлое и будущее своих персонажей «в каждой детали», «in every detail», как говорится в «Transperent Things». Набоковская логика подчинена правилам воображенной, вышедшей за пределы реальности игры. Цель искусства «лежит напротив его источника». [30] 30
Набоков В.О Ходасевиче. С. 224.
[Закрыть]Оставаясь верным вымыслу, Набоков сам является постановщиком своих снов. Бог Набокова-художника – его конкурент, а не его Владыка.
Не может не возникнуть вопрос о случайности, – альтернативе детерминированности. Набоков исследует «этиологические тайны случайных происшествий», как он пишет об одном симпатичном ему персонаже, тоже писателе. [31] 31
О Себастьяне Найте в романе «The Real Life of Sebastian Knight». См.: Nabokov V.Novels and Memoirs 1941–1951. P. 74. «The probing of the aetiological of aleatory occurrences» входило в задачу его повествования.
[Закрыть]
«…Вопрос везения,лотерейного счастья, – того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности», как сказано в рассказе «Ultima Thule» (IV, 441), для Набокова принципиален.
Попытаемся вытянуть этот билет со счастливой формулой набоковского волшебства, взглянув, вместо лицевой стороны, на его «необыкновенную подкладку».
Догадаться, где он припрятан, легче, чем до него дотянуться: он провалился в щель между «пародией» и «поэзией», «другими» и «другим», «реальным» и «реальнейшим».
Из «Крайней Фулы» от существа вполне потустороннего ищущим его следов на земле долетает весть о вере «в поэзию полевого цветка или в силу денег» (IV, 455). Так ее интерпретирует медиум Фальтер, то ли чародей, то ли шарлатан, которому якобы открылась «истина» (слово, призванное при помощи магии устранять неразрешимые противоречия). Подкладка этого странного вероисповедания мелькнула, как это обычно случается у Набокова, задолго до демонстрации ее оболочки. В последней европейской публикации писателя, начале романа «Solux Rex», поведано о короле, процарствовавшем сказочные «тридцать с лишним лет <…> одинаково веря в силу добра и силу денег». [32] 32
Набоков В.Романы. Рассказы. Эссе. С. 162.
[Закрыть]Эти исходные секрет и мера доступных современным людям идей обыгрываются в напечатанном вслед, уже в Америке, рассказе «Ultima Thule», – вероятно фрагменте того же романа. Его призрачная героиня при помощи цветных мелков на грифельной дощечке фантазирует о различных «смешных вещах». Главная из них та, что больше всего в жизни она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги» (IV, 449).
Фокус в том, что первый же абзац «Solux Rex» содержит упоминание «грифельной дощечки с паролем». [33] 33
Там же. С. 158.
[Закрыть]Королевский код передан через нее. Следом оглашен и пароль – в «Ultima Thule». Чем, кстати, подтверждается принадлежность обоих текстов единому замыслу. А также его вписанность в общую систему русской культуры – на грифельной дощечке о тленности и звуках лиры писал предсмертные стихи Державин:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы. [34] 34
Из стихотворения «Река времен в своем стремленьи…» (1816). Подробно о взаимопроникающей тайне сюжетов «Solux Rex» и «Ultima Thule» рассказано в моей работе «Отражение в аспидной доске» (печатается).
[Закрыть]
«Последнее» у Державина, у Набокова стало «первым». Слово «судьба» – главное, ключевое слово набоковской художественной философии, ее «пароль». Умение различать знаки судьбы доминирует в его художественном методе. Ответ на ее вызов у Набокова один, но кардинальный: нет общей судьбы, есть только судьба частная – со стихами, полевыми цветами и… иностранными деньгами. Разрыв между миром априорных, изначальных идей и сплетением единичных сущностей – основная антиномия рассказа «Ultima Thule», если не набоковской прозы в целом.
Так пародия преображается в «настоящую серьезную мысль», лапидарно изысканную и интригующе парадоксальную, просквозившую из вечности.
Мертвые, вообще говоря, у Набокова нередко вещают убедительнее и красочнее живых – это его способ посрамления «реального». Переданная Фальтером весточка из потустороннего мира (сюжетно репликой о полевом цветке и силе денег доказывается его связь с трансцендентным: наблюдать за предсмертным письмом героини или слушать ее он не мог) невзначай обручает самую земную из земных тайн с небесной тайной, тайной добра и красоты. Ее разгадка – не в выборе между «поэзией и правдой». Но в сохранении паузы перед выбором, в фиксации вневременной длительности. Смысл сюжета «Ultima Thule» – в описании этой паузы. Дурачась, но с «оттенком высшего значения», ее держит в рассказе Фальтер, семипудовый мотылек, о котором трудно сказать здраво: чародей он или шарлатан. В объяснении английским читателям автор говорит, что он и сам колеблется: может быть, первое, но, может, и второе. Это уже совсем «тепло». Достаточно чуть изменить акценты. Нельзя сказать: Фальтер или провидец, или продувная бестия. Но можно и нужно: если провидец, то и продувная бестия. Точно так же для профанов, что ни шарлатан, то чародей.
Еще прямее: если творец, то и артист… Обратный случай нас тут не интересует.
Когда Набоков хочет написать идиллию – в итоговой «Аде», – он прежде всего пишет повесть о спутанном времени. Игривый сюжет этой вещи жив одним мотивом: в отсутствие убедительных следствий любовная интрига романа раз за разом возвращается к сугубо причинным местам.
Герои Набокова – тут автор с ними солидарен – гораздо интимнее воспринимают тот факт, что человека когда-то не было, чем тот, что его когда-нибудь не станет. Смерть отстраняется движением руки художника – слева направо. Так пишут в России. Так пишут в Европе, и в этом смысле каждый отечественный автор – европеец. Сам способ вождения пером по бумаге знаменует у нас протест. Это жест, отбрасывающий от себя, сметающий неумолимым махом предлежащую реальность. Жест восточного писателя иной – справа налево. Жест, пригребающий реальность в себе, к своему сердцу.
В таком случае Набоков – это русский европеец-левша. Его вещи застегиваются налево и распахиваются направо. (Левшами, по утверждению Д. Бартона Джонсона, являются оба героя «Ultima Thule» – и Синеусов, и Фальтер.) [35] 35
См.: Jonson D. В.World in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 214.
[Закрыть]
Главным врагом Набокова была реальность, от которой отчуждено художественное воображение, реальность без сна, без путешествия в Крайнюю Фулу. Он достиг ее в поисках «некоего отечества <…> наименее выразимых мыслей». [36] 36
Фраза из рассказа «Ultima Thule» (IV, 450).
[Закрыть]Художественное произведение должно обладать органической убедительностью сна, вместо того чтобы быть плодом коллективных фантазий и поверий. Не спящего разоблачает сон, как полагает психоаналитик, а проспавшего, доверившегося общим местам, больного этими общими местами «раба связности». [37] 37
Словосочетание из рассказа «Solux Rex» (Набоков В.Романы. Рассказы. Эссе. С. 161).
[Закрыть]
Чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется наличие другого, в бытии видимым образом не содержащегося. Познание, память всегда и везде указывают на нечто другое, данное не в опыте, но в ощущении. Оно воспринимается как весть из вечности и делает осмысленными «накарябанные впотьмах» знаки жизни. [38] 38
В поэме Джона Шейда из «Бледного пламени» курсивом выделен афоризм: «Жизнь – это весть, накарябанная впотьмах»( «Life is a message scribbled in the dark»;Line 235).
[Закрыть]
Вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков. Реальностью, по одну сторону которой грубоватое «реальное», по другую – гипотетическое «реальнейшее». «Можно подбираться к реальности все ближе и ближе, – говорит писатель, – но все будет недостаточно близко, потому что реальность – это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <…> мы живем в окружении более или менее призрачных предметов…» [39] 39
Из интервью телевидению Би-Би-Си, 1962 г. / Пер. М. Маликовой под ред. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 2. С. 568.
[Закрыть]
Таким образом настоящий художник оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна. «Ближе всего к ощущению художественного чуда, – сказал Набоков, – миг, когда мы на четверть проснулись». [40] 40
Набоков В.Искусство литературы и здравый смысл. Звезда. 1996, № 11. С. 70. Пер. Н. Ермаковой.
[Закрыть]
Нечего говорить: формула «культура берет начало в культуре сна» привиделась мне, когда я еще не успел открыть глаза, но уже, видимо, думал об этом сюжете и повернул из сна на запад.
Мыслю, следовательно, сплю.То есть вижу другое,то, где и в чем меня сейчас нет. Например, Россию:
Таков в трех словах смысл творчества Владимира Сирина, аргусоглазого автора с райским вечным пером. Когда он на четверть проснулся писателем Набоковым – в «Истинной жизни Себастьяна Найта», – то вмиг вообразил себе и «аргусоглазого автора», «author seems arguseyed», и «сонное царство России», «the dreamland of Russia». [42] 42
Nabokov V.Novels and Memoirs 1941–1951. P. 75, 109.
[Закрыть]
Г. БАРАБТАРЛО
Троичное начало у Набокова [*] *
Авторское правописание и оформление сносок сохранено без изменений. – Ред.
[Закрыть]
О ДВИЖЕНИИ НАБОКОВСКИХ ТЕМ
Дав времени воспоминанье, облик
Пространству, веществу – любовь.
Дандилио
1. Тема
Всякий учащийся набоковской школы старших классов вправе, да и должен, задать себе вопрос: нет ли в многогранной фигуре всего им сочиненного какой-нибудь одной, особенной грани, благодаря которой эти сочинения так далеко и так явственно выступают из самого верхнего художественного ряда? Ведь едва ли действительно начитанныйчитатель Набокова не согласится с Мартином Амисом (средней руки, но модным английским беллетристом, каковым был и отец его Кингслей Амис, в отличие от сына не любивший Набокова), который сказал, что у Набокова «обыкновенные вещи, вроде выделки персонажей, продергиванья сюжетных нитей, вообще писания прозы – выходят лучше чем у кого бы то ни было». [1] 1
В его эссе «Возвышенное и смешное», в сборнике статей памяти Набокова ( М. Amis.The Sublime and the Ridicule // Vladimir Nabokov: A Tribute / Ed. P. Quennell. London, 1979. P. 73).
[Закрыть]
Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многократно исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии надобно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к трудно-доступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении весьма разнообразны, от нижних лексических (что такое «ольял»? «лоден»? «тычь»?) до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин, и положений, образующих – если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки – правильный переплет тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова.
Этот очерк имеет в предмете тему Набоковских тем,причем я пытаюсь выделить в них и соположить несколько крупных видов, на нескольких примерах, останавливаясь подробнее на «Весне в Фиальте». Во второй части я беру для развернутой иллюстрации одно из самых ранних произведений, только недавно напечатанное, и показываю на его примере, как неимоверно рано установились эти тематические виды и как на удивление долго они оставались в употреблении у Набокова. [*] *
Вторая часть этой статьи напечатана в майской книжке журнала «Звезда» за прошлый год.
[Закрыть]
Но нужно вперед определить понятия «темы» применительно к Набокову. В области этого рода терминологии (т. е. заимствованной у музыкантов) царит страшный ералаш, и лучшее, по-моему, т. е. наиболее отчетливое, определенное можно найти во второй главе солидной книги Ричарда Левина. [2] 2
R. Levin.New readings vs. Old Plays (Старые пьесы в новом чтении). Chicago, 1979.
[Закрыть]Он различает два основных определения: одно относится к изучению тем, которые «очерчивают» в одном взятом произведении, а то и в нескольких, повторения разнообразных мотивов или концепций, прямо высказанных персонажем, или обнаруживаемых в действии, или в положении, или в описании, или в символике, или в ином каком составляющем. [3] 3
Там же. С. 11–12.
[Закрыть]Левин тут видит лишь табельный перечень, который может быть весьма полезен, но имеет тот досадный для серьезного исследователя недостаток, что допускает любое количество толкований, не предпочитая и даже не ограничивая ни одного из них. Другое, на его (и на мой) взгляд, более удобное тематическое чтение предполагает «приближение к истолкованию», т. е. пытается сортировать повторы и выбрать среди них «действительную тему исследуемого сочинения». Такой подход позволяет читателю толковать произведение художественной словесности «как предмет или выражение некоей отвлеченной идеи, которая таким образом сообщает этому произведению целостность и смысл». Конец этой фразы представляется мне особенно хрупким в своей ригористической простоте. Кто может назвать «основную идею» какого угодно романа Набокова? Кроме того, можно с осторожной уверенностью сказать, что в его случае родовое различие между «безыдейными» и «идейными» темами неявно, потому что пространство его вымысла как-бы заранее основательно распаханно, передвоено, промерено, размечено, и всячески упорядочено создателем этого вымысла, и оттого всякую повторяемость события или положения, всякий рецидив явления, каждый новый случай déjà vu, следует понимать как тематическую, и стало быть, задуманную функцию этого пространства. Набоков называл всякое такое нарочное напоминательное повторение «темой», все равно в применении-ли к собственным или чужим сочинениям – и вот в этом-то значении я и буду употреблять здесь это понятие. [4] 4
См., напр., его «Лекции по литературе» (первое американское издание, 1980). Р. 91, 139, 283.
[Закрыть]
Брайан Бойд, который неторопливо, по главе в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он называет их «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится); вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения, санатория, цветы, черныйи даже экс-и транс-. [5] 5
The Nabokovian. 1997. № 39. P. 52–55.
[Закрыть]Как будто мы здесь имеем дело с перечнем «тем» в первом определении Левина. Однако это не так, потому что в зрелых сочинениях Набокова такого рода повторения суть настоящие и мощные конденсаторы, проводящие тематический разряд или на ограниченном местном пространстве (части или главы книги), или на всем протяжении романа по подводным или подземным линиям, которые через известные промежутки появляются на поверхности. Более того, эти многочисленные тематические провода обычно переплетаются или связываются в сложные фигуры, антемионы(одно из предварительных названий «Других берегов»). Вот отчего читатель, упустивший два-три тематических узла, рискует разорвать всю цепь; впрочем, надо и то сказать, что Набоков довольно часто дублирует проводку в особенно важных случаях.
2. Обращение тем
Как бы ни было справедливо сказанное выше, или сколь бы часто и разнообразно ни повторялись в печати эти и сходные с ними предположения, возможно посмотреть на дело решительно другим взглядом, несколько сощурившись, так сказать, – с тем, чтобы уплотнить количество действительно задуманных, «идейных» тем в произведениях Набокова до весьма небольшого числа.
Если мысленно пробежать всё написанное Набоковым на обоих языках в порядке хронологическом, то можно заметить постепенный переход от пестрого, чрезкрайнего, всеядного изобилия «тем» (в первом левинском смысле) к более целесообразному и сосредоточенному подбору «формирующих тем», среди которых иные делаются постоянными и даже навязчивыми. Глобальное «око» – широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), ненасытное – его ранних опытов к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче, и иногда слезится вовсе не от пыли. Нити, соединяющие тематические точки, образуют всё более замысловатые сети, и самая эта замысловатость приобретает все больше смысла по мере того как искусство Набокова набирает силу. Очень скоро настоящий его читатель – разумею не случайного гостя той или другой книги, но такого, который навещает всех их через известные промежутки времени – замечает, что иные темы у него кочуют из книги в книгу, развиваясь по мере развития взглядов, убеждений, предпочтений, и верований автора. Этот редкий читатель может достичь, – затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, – той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном широком поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.
Что-же это за темы? Королевское одиночество и неотвязное самосознание (ума, сердца, или дарования); благородство напротив или наискосок подлости и пошлости; унылый или несчастливый брак; плотская страсть; искаженное представление о действительности человека, одержимого страстью; заботливое или просто инспекционное посещение сюжета его автором (Вэйн Бут совершенно верно заметил, что у Набокова автор сносится с читателем за спиной повествователя); смерть, обыкновенно насильственная; полупрозрачный загробный мир. Этот перечень можно, конечно, удлинить вдвое, но пожалуй и не более того (если оставаться на этом уровне обобщения). С другой стороны, хотя каждая из перечисленных тем может легко разветвляться на множество более мелких, возможно также и большееуплотнение и собирание их под меньшимчислом рубрик. Разумеется, при таком скоплении темы эти сделаются общими многим писателям, но их особенная, патентованная набоковская трактовка очевидна более пристальному взгляду, который заметит, например, что в книгах у Набокова дитя в семье чрезвычайно редко имеет братьев или сестер, но очень часто родители лишаются единственного своего чада; или что совершенно извращенное видение мира маниаком кажется изумительно правдоподобным благодаря хитроумной повествовательной технологии; или что повествователь в первом лице, если ему суждено пережить свою повесть, не имеет фамильи; [6] 6
Взять, например, «Отчаяние», «Действительную жизнь Себастьана Найта», «Пнина», «Сестер Вэйн» или «Весну в Фиальте». В «Арлекинах» эта особенность делается необыкновенно важной. В «Лолите» и «Бледном Огне» встречаются интересные случаи умерших повествователей (их смерть узнается косвенным путем), фамильи которых невозможно узнать с достоверностью из самого романа. В «Защите Лужина» героиня совсем безымянна, а самого Лужина зовут только по фамильи от первого до предпоследнего предложения книги. «Волшебник» представляет в этом отношении единственный в своем роде опыт: здесь Набоков совершенно не упоминает никаких имен (за одним важным исключением).
[Закрыть]или что автор часто усиливает или повторяет природные явления, как-то ветер, дождь, грозу, пожар от молнии, тучи комаров, полет патрульной бабочки, – в критический момент повествования, а иногда посылает своего полномочного агента для осмотра сцены; или что мир за гробом представлен проницаемым для взора только в одном направлении, вроде тех специально устроенных комнат для допросов, где сидя внутри видишь на стене какое-нибудь зеркало или снотворный пейзажик, подозревая, однако, что стекло это на самом деле совершенно прозрачно для невидимых, но внимательных наблюдателей, стоящих снаружи.
3. Частная мякоть. «Весна в Фиальте»
Кто хорошо знает жизнь и искусство Набокова не мог не заметить ещё до появления аналитической биографии Бойда (и уж конечно читая этот незаменимый, превосходный труд), что эти и им подобные темы расположены в некоем косвенном соответствии с темами жизни Набокова, с его психологическими обстоятельствами и верованиями. Можно даже сказать, что художественный выбор и обработка известной темы подвергаются с течением времени переменам, которые сообразны изменениям этих обстоятельств и воззрений. Да и что такое «Другие берега», если не длинный и чрезвычайно изощренный трактат о таком именно контрапунктном соположении искусства и жизни – здешней и тамошней?
Внезапная смерть отца, убитого в 1922-м; женитьба в 1925-м, явственно и загадочно переменившая многие взгляды Набокова и самую его художественную систему; рождение единственного сына в 1934-м; опасность потерять и жену (особенно в 1934-м, родами, в 37-м, разрывом, и в 54-м, недугом) и сына (этот страх не покидал его никогда); смерть матери в 1939-м – эти судьбоносные события питают художественную инженерию его русских романов и сказываются и на английских, но не иначе как отразившись в нескольких призмах и зеркальцах, и часто с тайною целью предупредить возможное несчастие, заранее описав его во всех доступных мощному воображению подробностях.
