Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 65 страниц)

Максимальная доступность, включая доступность внутренних состояний персонажей, означает всеведение и нулевую фокализацию. Ограниченная доступность есть ненулевая степень фокализации, которая и конституирует определенную точку зрения. Точка зрения, согласно Женетту, есть набор ограничений по отношению к абсолютному всеведению. [3] 3
  В книге, которую Женетт написал специально, чтобы разъяснить темные места «Повествовательного дискурса» ( Genette G.Nouveau discours du récit. Paris; Seuil, 1983), он пишет: «Фокализация, как я ее понимаю, есть ограничение „поля“, иными словами, отбор информации по отношению к тому, что традиционно называют всеведением» (Р. 49).


[Закрыть]

Далее теория разворачивается следующим образом: инстанция рассказывания необходимо подразумевает агента (рассказчика), даже если повествование безлично; подобным же образом, инстанции видения соответствует свой агент – этот агент называется фокализатором.Если рассказчик связан с вопросом «Кто говорит?», фокализатор – с вопросом «Кто видит?». И рассказчик, и фокализатор являются структурными элементами дискурса, другими словами, категориями, в которых мы мыслим и понимаем текст. Оба агента могут быть по-разному реализованы в конкретном произведении. Они могут быть личными или безличными, человекоподобными или нечеловеческими, вовлеченными или невовлеченными в события сюжета, и так далее.

Главным достижением теории Женетта является его вывод о независимости фокализатора от рассказчика. В книге «Повествовательный дискурс» Женетт убедительно показывает, что вопрос «Кто говорит?» в принципе не коррелирует с «Кто видит?». Один и тот же голос может рассказать историю с разных точек зрения; одна и та же точка зрения может доноситься до читателя разными голосами. В нашем эпизоде, к примеру, голос рассказчика изменен, тогда как точка зрения постоянно меняется. Можно представить также текст, в котором разные голоса рассказывают историю с фиксированной фокализацией (к примеру, не имея доступа к внутренним состояниям персонажей). Переходя на более абстрактный уровень, можно пояснить идею Женетта следующим образом: если считается, что время и наклонение глагола – отдельные и в принципе независимые грамматические категории, то теория повествования пришла к выводу, что точка зрения и голос – отдельные и в принципе независимые категории дискурса.

Возможность изолировать голос от точки зрения позволяет Набокову ввести неистинность в историю, повествующую о вымышленных событиях, не подвергая сомнению надежность рассказчика. В нашем эпизоде неистинность, несомненно, имеет место, и при этом никто не лжет. Ошибочные суждения персонажей возникают как бы сами по себе – ни персонажи, ни рассказчик намеренно не пытаются никого ввести в заблуждение. Неистинность, ошибка, референциальная турбулентностьвозникают на этапе видения – и только в те моменты, когда видение делегируется персонажами. Голосам персонажей (когда они звучат) можно полностью доверять – но их точки зрения ограничены и фальсифицированы. В нашем эпизоде мы имеем дело с ненадежной фокализацией. [4] 4
  Леона Токер по поводу ненадежного фокализатора: «Техника непонимающего фокализатора является одним из методов, при помощи которых Набоков, подобно Джеймсу, Мелвиллу и другим большим романистам, создает иллюзию глубины за поверхностью повествования, иллюзию, что вымышленный мир живет своей жизнью, как некий фон, который законы визуальной перспективы не дают разглядеть отчетливо» ( Toker L.Nabokov: The Mistery of Literary Structures. Ithaka, 1989. P. 200). К сожалению, критик не продолжает в этом направлении и ничего не добавляет более в отношении отмеченной ею техники.


[Закрыть]

Ситуацию ненадежной фокализации следует тщательно отделять от ситуации ненадежного повествования. [5] 5
  Это различение отсутствует в стандартных учебниках по теории повествования (См.: Toolan M. J.Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London, 1988; Rimmon-Kenan.Shlomith Narrative. Fiction: Contemporary Poetics. London, 1988). Скорее всего, это произошло оттого, что Уэйн Бут, который формально ввел понятие ненадежного рассказчика в 1961 году ( Booth W.The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1983), не мог воспользоваться теорией Голоса и Модуса, разработанной Женеттом в 1972, тогда как сам Женетт в своей классической работе вообще не обсуждает проблему ненадежности.


[Закрыть]Инстанция ви́дения независима от инстанции рассказывания – из этого следует, что соответствующие типы ненадежности также должны быть независимы. Как их различать? Где критерий, согласно которому можно было бы установить, чему нельзя доверять в данном дискурсе, голосу или точке зрения? Эта проблема, несомненно, связана с категориями, более глубокими, чем просто дискурсивная ненадежность. Вопрос следует сформулировать так: существует ли общий способ различать повествование и фокализацию? На интуитивном уровне разница между «ви́дением» и «рассказыванием» кажется очевидной, однако если мы вспомним, что в тексте все, включая «ви́дение», должно выражаться средствами языка, демаркационная линия размывается. Если все есть язык, то фокализация должна сводиться к чисто лингвистическим феноменам. В современной литературной теории существует аргументация, согласно которой фокализация поглощается повествованием. Утверждается, что «если фокализатор – один из персонажей, то его восприятия есть часть сюжета. Если фокализатор совпадает с рассказчиком, то фокализация есть одна из множества риторических стратегий в его распоряжении». [6] 6
  Rimmon-Kenan.Shlomith Narrative Fiction. P. 85.


[Закрыть]Основой такого аргумента является идея, что «общим источником повествовательного дискурса, включая элементы фокализации и свободную непрямую речь, является рассказчик, говорящий». [7] 7
  Toolan M. J.Narrative: A Critical Linguistic Introduction. P. 75–76.


[Закрыть]

Это рассуждение, однако, не кажется до конца убедительным. Рассмотрим проблему внимательнее. Ключевым понятием здесь является атрибутированиеэлементов дискурса его агентам. Следует согласиться, что любое высказывание имеет источник, однако из такой посылки еще не вытекает, что абсолютно все в речевых актах должно приписываться говорящему. Существуют аспекты смысла, которые говорящий не может полностью контролировать. Грамматика, например, подчиняется интенциям говорящего в гораздо меньшей степени, чем пропозициональное содержание.

Мы добрались, наконец, до возможности критерия, который смог бы различить Модус и Голос (точку зрения и рассказывание) и предотвратить слияние фокализации и повествования. Этот критерий – интенция.Интенционные аспекты дискурса, согласно нашей гипотезе, принадлежат к области повествования, неинтенционные – к фокализации. Повествовательный акт является намеренным; фокализация ненамеренна. Понятие интенции определяет и ограничивает «взнос» говорящего агента в общий смысл дискурса.

Наш базовый эпизод из романа «Король, дама, валет» должен послужить иллюстрацией вышеизложенной гипотезы и пробным камнем для ее проверки. С первого взгляда кажется, что он противоречит введенным определениям. Контроль рассказчика над своими дискурсивными актами, включая выбор носителя точки зрения, выглядит абсолютным. Рассказчик свободно решает, от лица какого персонажа вести повествование и когда его оставить. Ничто не мешает ему менять перспективу (вспомним, что в нашем эпизоде он делает это шесть раз). Не управляет ли рассказчик фокализацией и не растворяется ли понятие точки зрения в серии его повествовательных актов?

На этот вопрос можно ответить, заметив, что введенный выше критерий демаркации должен относиться к агенту, который является непосредственным носителем точки зрения. В нашем случае точка зрения явно связана с персонажами. Невозможно определить, как персонажи фокализуют дискурс, исследуя интенциональность рассказчика. Их участие в конституировании общего смысла дискурса может решаться только на уровне их собственной интенциональности.И если мы обратим внимание на самих персонажей, мы немедленно увидим, что весь уровень повествования полностью вне их контроля. Факт того, что поток дискурса организуется поочередно вокруг их субъективных точек зрения, остается им полностью недоступен. Они даже не знают, что повествование имеет место. Таким образом, в той мере, в какой их высказывания намеренны (к примеру в диалогах), их самих можно считать на короткое время рассказчиками; в той же мере, в какой они, в полном неведении, структурируют коммуникацию между безличным рассказчиком и читателем, они фокализаторы.

Проверим теперь нашу гипотезу на самом безличном рассказчике. Есть ли у него точка зрения? Несмотря на всеведение и всемогущество, очевидно, что в тексте существуют определенные элементы, которые не попадают в область его интенционных стратегий. Он не может контролировать все аспекты своего дискурса. Необходимым образом имеется множество неявных предположений, автоматических конвенций, глубоких структур, контекстов и идеологий, которые скорее генерируют дискурс рассказчика, нежели сами являются его порождениями. В идеале вся компетенция рассказчика – в противоположность набору его актов (competence-perfomance), принадлежит к некой общей, всеобъемлющей перспективе, которую логично назвать его точкой зрения.

Любое высказывание имеет точку зрения; за любым говорящим стоит фокализатор. [8] 8
  8 Такого рода анализ приводит к любопытному результату: абсолютное всеведение в дискурсе невозможно. Нельзя говорить вне какого бы то ни было контекста, без точки зрения – то есть не отказываясь от претензий на абсолютное всеведение. Смысл может возникнуть лишь на некотором фоне. Дискурс полного всеведения – дискурс без контекста – дискурс, включающий в себя все возможные контексты, всю вселенную, – такой чудовищный дискурс был бы абсолютно непостижим.


[Закрыть]В конкретном тексте определенные аспекты фокализации, такие как, например, пространственно-временная рамка, ценностные ориентации, психологические или идеологические иерархии, могут выходить на передний план, однако если отвлечься от частностей, очевидной станет отличительная черта фокализации – пониженная степень интенциональности.

Из вышеизложенного следует, что не само высказывание, а его агент должен служить отправным пунктом анализа точки зрения, ибо только агент может быть носителем интенции. При этом повествование – и здесь основная сложность – может «проговариваться» и фокализоваться несколькими агентами. Только определив участие каждого из них, можно адекватно описать структуру дискурса. В нашем базовом эпизоде, к примеру, все высказывания, организованные как свободная непрямая речь, подразумевают наличие четырех агентов – двух говорящих и двух фокализующих. Одна пара говорящий – фокализатор безлична и сливается в фигуре, которую мы до этого называли безличным рассказчиком. Другая пара является личной и связана с персонажем. Взаимодействие говорящих агентов – личного и безличного – хорошо изучено в теории свободной непрямой речи. Эта теория занимается тем, как голос рассказчика смешивается с голосом персонажа. Природа же взаимодействия между личным и безличным фокализаторами более тонка и обычно ускользает от критического анализа. Такой анализ требует разработки концепции свободной непрямой фокализации.

Чтобы очертить набросок такой концепции, необходимо вернуться к проблеме ненадежности. [9] 9
  Согласно нашему базовому определению, любая фокализация в той или иной степени ненадежна, ибо подразумевает ограничение – и ограниченность – точки зрения. При этом ненадежность фокализации может быть специально драматизирована на тематическом уровне – и это как раз то, что происходит в нашем эпизоде.


[Закрыть]Как только интенция становится демаркационной линией между повествованием и фокализацией, она начинает играть роль регулятора доверия и подозрения. Ненадежный рассказчик намеренно ненадежен; ненадежный фокализатор нет. Архетип первого – лжец; архетип второго – ребенок или идиот. Ненадежное повествование «цинично»; ненадежная фокализация «наивна» и «невинна». Конечно, в конкретных текстах оба режима смешаны в различных пропорциях. Случаи, когда повествование ведется от лица ребенка или идиота, относительно редки, так же как и случаи, когда рассказчик намеренно лжет читателю. Так или иначе, адекватное понимание дискурса невозможно без корректного определения (или, по крайней мере, ощущения) того, как соотносится в нем наивность и намеренность, неосознанное и сознательное.

Персонажи нашего эпизода не хотят вводить в заблуждение ни читателя, ни друг друга. Более того, эффект эпизода основан на их неосведомленности, дискурсивной невинности: читатель знает больше, чем они.В этом отношении можно сравнить Набокова и Кафку. В «Процессе» и «Замке» читатель знает столько же,сколько и главный герой. Вместе с героем он нащупывает путь в необъяснимом и смутном мире. Читатель чувствует, что полное понимание этого мира радикально невозможно, даже для безличного рассказчика. В этом смысле мир Кафки как целое является нечеловеческим. Вселенная романа «Король, дама, валет» более комфортабельна. Читатель обладает всей полнотой информации, необходимой для понимания событий в правильном свете. «Правильный свет» существует. Благосклонный рассказчик неизменно информирует читателя об истинном положении дел. [10] 10
  Такая благорасположенность редка в набоковских романах. Обычно читатель оказывается введен в заблуждение наравне с героями. Иногда, как, например, в «Соглядатае», читатель оказывается наименее информированной стороной, зная меньше, и чем рассказчик, и чем персонажи. Обобщая, можно сказать, что набоковские рассказчики благорасположены к перечитывателям.


[Закрыть]

Подытожим. В повествовательном ядре нашего эпизода находятся три персонажа с их достоверными голосами и ненадежными перспективами. Следующий уровень смысла связан с тем фактом, что все три точки зрения контрастно сопоставлены с их референтами и откомментированы рассказчиком. Персонажи полностью погружены в большее повествовательное пространство, им недоступное, но разделяемое рассказчиком и читателем. [11] 11
  Утверждение о том, что индивидуальные перспективы персонажей заключены внутри более широкой перспективы рассказчика, соблазнительно симметрично, но не вполне аккуратно. Точки зрения персонажей окружает не перспектива рассказчика, но серия его повествовательных актов, набор его стратегий. Мы называем этот набор интенционных стратегий всеведением: не перспектива (не точка зрения), но псевдоперспектива. Для того чтобы взойти к собственно точке зрения рассказчика, необходимо «воспарить» и надего всеведением и выяснить, что его окружает – выяснить его ограничения. Для этого мы должны занять по отношению к рассказчику позицию, которую он занимает по отношению к персонажам.


[Закрыть]Пассажиры не просто не имеют доступа к этому пространству, но совершенно не знают о его существовании. Невинные и прозрачные, они погружены во всепроникающий субстрат всеведения.

Мы уже отмечали, что части романа, предшествующие нашему эпизоду, организованы таким образом, что всеведение используется там для создания эффекта реальности. Внутри же эпизода функция всеведения сложнее: оно «расходуется» на то, чтобы опротестоватьточку зрения персонажей. Каждое изменение перспективы, когда рассказчик перемещается из одного сознания в другое, выявляет ошибки восприятия предыдущего персонажа. Кроме того, рассказчик обращается непосредственно к читателю поверх персонажей. В эпизоде, например, есть момент, когда Марта описывается непосредственно: «В это мгновение солнечный свет как бы обнажил ее лицо, окатил гладкие щеки, придал искусственную теплоту ее неподвижным глазам, с их большими, словно упругими зрачками в сизом сиянии, с их прелестными темными веками, чуть в складочку, редко мигавшими, как будто она все боялась потерять из виду непременную цель. Она почти не была накрашена: только в тончайших морщинках теплых крупных губ сохла оранжево-красная пыльца» (121).

Ни Франц, ни Драйер не способны увидеть Марту таким образом. Описание получает силу в качестве невидимого дляних (и для нее самой) бытия Марты: описываемое на виду, но абсолютно не доступно ни для кого, кроме читателя. Контраст между уточненным, поэтизированным и одновременно отстраненным тоном и мыслями всех троих пассажиров, замкнутыми в скуке, привычке или немом желании, является здесь основным повествовательным моментом. Таким образом, доступная читателю информация о реальности направляется против каждого из трех принадлежащих пассажирам типов восприятия.

При подобной организации повествовательного пространства простое обладание точкой зрения с необходимостью влечет за собой ошибку. Уменьшенная степень интенционального контроля, характеризующая фокализацию, в нашем эпизоде драматизируется.К ней привлекается внимание, она подчеркивается и обыгрывается как неспособность ухватить сущность окружающего, неспособность увидеть истину. Можно сказать, что целью рассказчика не является ни презентация реальности, ни даже описание определенных индивидуальных способов ее восприятия. Он пытается представить скорее индивидуальные способы ее упущения, невидения. Повествовательная структура нашего эпизода драматизирует слепоту.

Если вывести теперь анализ на уровень сюжетного целого, станет ясно, что весь роман построен Набоковым вокруг темы слепоты. Скрытая в глубине повествовательной ткани нашего эпизода, эта тема оказывается основой сюжета. Персонажи смотрят, но не видят друг друга. Драйер находится в неведении относительно любовной связи Марты и Франца и того, что они замышляют его убийство. Марта в свою очередь не знает, что в некоторый момент Франц начинает бояться и ненавидеть ее (однажды она представляется ему в виде гигантской жабы). И наконец, любовникам неизвестно об экспериментах Драйера с манекенами. Внутренние миры персонажей изолированы один от другого. Инкогнито – базовый режим существования персонажей в романе. Характерен в этом смысле неуловимый изобретатель – некая кульминация инкогнито в романе: «Началось с того, что как-то в среду, в первых числах ноября, к нему <Драйеру. – Г. Х.> явился незнакомыйгосподин с неопределеннойфамилией и неопределеннойнациональности. Он мог быть чехом, евреем, баварцем, ирландцем, – совершенно дело личной оценки» (168; курсив мой. – Г. Х.).

События сюжета разворачиваются на грани развязки, решительного переворота событий. Слепые персонажи вновь и вновь искушают судьбу. Роман постоянно порождает треугольники (полностью открытые читателю), в которых двое знают нечто, неизвестное третьему. Секрет становится дополнительным к инкогнито принципом треугольной драматичности, а также основным психологическим механизмом, соединяющим пары: «Как то семя, которое факир зарывает в землю, чтобы истошным колдовством вытянуть из него живое дерево, просьба Марты <к Францу – Г. Х.> скрыть от Драйера их невинное похождение, просьба, на которую он тогда едва обратил внимание, теперь, в присутствии Драйера, мгновенно и чудовищно разрослась, обратившись в тайну, которая странно связала его с Мартой» (153).

Центральный треугольник составляют Марта, Драйер и Франц. Основным источником драматического напряжения в нем является Драйер – он почти касается массивной истины и все же неспособен разглядеть ее. Подобно сомнамбуле, он постоянно проходит мимо Франца и Марты, не понимая, что они делают или собираются сделать. С развитием сюжета «наивные» ошибки нашего начального эпизода разрастаются в зияющую, неотвратимую слепоту, мрак которой сгущается вокруг Драйера, затмевая почти все остальное с ним связанное. Его слепота оказывается так же активна, сложна и драматически плодородна, как и его зрение. Что же касается сюжета, то слепота решительно важнее зрения, ибо логика событий в гораздо большей степени обращается вокруг того, чего Драйер не видит, чем вокруг того, что он видит.

Вариации на тему слепоты в романе неистощимы. Сначала Драйер не замечает, что Франц в купе разглядывает его жену, а затем оказывается неспособен помыслить их связь. Вместо изучения близких ему людей он занимается расследованием поведения шофера. Даже после визита в криминологический музей и припадка ясновидения, когда он чувствует, что улицы вокруг него полны убийц и грабителей, Драйер все равно думает, что Марта и Франц – единственные нормальные люди в городе. Они же в свою очередь не знают, что Драйер, купив у изобретателя права на манекены, начал серию событий, которая решительно повлияет на исход их преступного замысла.

Набоков ставит адюльтер, буквальный стержень сюжета, в экзистенциальный контекст. Всякий партнер фундаментально неверен, косвенно утверждает роман; разделенная любовь и любой тип истинного контакта есть галлюцинация. Даже если поблизости нет третьих лиц. Другой неверен внутри, ускользая от взгляда, скрываясь за своей обманчивой поверхностью. Кроме того, адюльтер остается секретом. Невозможно знать, когда, где и с кем он происходит; неизвестно даже, что он имеет место.

Роман полон самых разных типов неверности. Вокруг основной группы Драйер – Марта – Франц практически все действующие лица вовлечены в местные треугольники, в которых одни участники обмануты другими по кругу. Каждый персонаж рано или поздно оказывается предан миром. Одна из самых интересных форм предательства связана с идеями времени и изменения. Прямо описывая слепоту Драйера читателю, рассказчик, в частности, говорит: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил» [12] 12
  Позже это суждение почти дословно повторяет Драйеру его бывшая любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, – а ты и не замечаешь, – думаешь, что он все продолжает сидеть, – и в ус себе не дуешь…» (222).


[Закрыть](180).

В диагнозе рассказчика важен проективныйэлемент. Драйер проецирует вовне свои представления о людях, фиксируя их образ и не давая себе труда регулярно сопоставлять его с реальностью. С другими персонажами происходит то же самое. Важно также, что проекция в романе не ограничивается пассивными искажениями восприятия. Она активна. Ее репертуар включает намеренную ложь и манипуляцию окружающими. Все герои лгут, скрывают истину и интригуют. Может показаться, что автор каждой отдельно взятой интриги ускользает от механизирующего влияния проекции, однако в конце концов каждый, кто пытается управлять окружающими, сам оказывается полностью подчинен логике своих иллюзий. Самым чистым и сильным примером этого принципа – основного морального и причинного закона манипуляции – является хозяин квартиры, где живет Франц. Старик верит, что изобрел весь мир вокруг, включая всех людей, которые поэтому находятся в его власти. Позже, однако, выясняется, что он совершенно безумен. Его действия никак не затрагивают других персонажей – с обратной стороны его замыслов никого нет. Даже его жена, поначалу кажущаяся вполне реальной, существует лишь в его воображении. В своем тотальном заговоре он оперирует с пустотой. Чем выше степень контроля, утверждает Набоков, тем более иллюзорными являются его объекты. Все попытки манипуляции в романе должны рассматриваться в свете этого основного правила.

На символическом уровне тема проективной слепоты находит свое выражение в фигуре манекена(автомата, куклы). [13] 13
  Хозяин квартиры Франца показывает посетителям чучеложены.


[Закрыть]Символизм манекена реализуется в нескольких независимых, сложно взаимодействующих линиях. Он начинается предприятием Драйера по постройке движущихся манекенов. Драйер покупает у изобретателя идею и контролирует его эксперименты, попадая таким образом на верхний этаж небольшой иерархии роботов. Несколько позже при этом он сам появляется в роли покорной куклы, когда Марта и Франц планируют его убийство и представляют себе его различные варианты, в которых Драйер фигурирует в роли уже лишенного самостоятельной жизни, пассивного объекта. В свою очередь в руках Марты и Драйера Франц почти постоянно ощущает себя либо автоматом, либо безжизненным манекеном в магазине готовой одежды. И наконец, Марта в кульминации сюжета, когда все ее планы готовы осуществиться, оказывается невольной игрушкой в руках Драйера (об этом не знает ни один из персонажей), откладывает убийство и в результате умирает сама.

Все три главных героя романа рано или поздно оказываются марионетками, движимыми скрытой от них логикой событий. Базовое эстетическое действие сюжета зависит от способности читателя представлять себе его события как разыгрываемые нескольким похожими на движущие манекены фигурами, следующие каждая своим, с самого начала определенным курсом и реализующие симметрию и совершенную механику своего смертельного столкновения благодаря точно размеренным и соотнесенным степеням слепоты. Ни разу не встречаясь взглядами, не в силах проникнуть за барьеры поверхности и видимости, герои, подобно монадам Лейбница, слепо сталкиваются друг с другом, осуществляя схему некой неизвестной им предустановленной гармонии.

Наш анализ темы манекена обнаруживает здесь факт капитальной важности: слепота в романе, помимо организации режима представления, играет важную роль в механизме сцепления событий. С достаточного расстояния все персонажи выглядят как жертвы манипуляции, однако в романе нет прямого принуждения и явного давления. Персонажи совершают свои выборы в контексте собственных волевых актов и лишь распределение информации определяет роль и последствия этих выборов. Цепи событий регулируются как раз тем фактом, что персонажам неизвестен их истинный смысл. Слепота играет центральную роль в структуре причинности сюжета.

Для того чтобы проанализировать эту структуру, необходимо вернуться на микроуровень непосредственных взаимодействий между персонажами. Сделать это можно лишь опять обратившись к тексту. В описании визита Франца в дом Марты и Драйера есть следующий пассаж: «Марта в бесплотном сиянии его близорукости нисколько не была похожа на вчерашнюю даму, которая позевывала как тигрица. Зато мадоннообразное в ее облике, примеченное им вчера в полудремоте и снова утраченное, – теперь проявилось вполне, как будто и было ее сущностью, ее душой, которая теперь расцвела перед ним без примеси, без оболочки. <…> Она решила, что ошеломила его совершенно видом небольшого, но очень дорогого сада, где между прочим было и персиковое деревце, и плакучая ива, и серебристые елочки, и какая-то патентованная яблоня, и магнолия, и банан, уже завернутый в рогожку… То, что сад для Франца только зеленоватое марево, ей в голову просто не пришло, хотя она заметила, как беспомощно он близорук. Приятно принимать его так изящно в саду, приятно поражать невиданным богатством, но особенно приятно будет показывать ему комнаты в особняке и выслушивать рокот его почтительного восхищения» (131).

Отправляясь в гости, Франц разбил очки и, будучи сильно близорук, не совсем узнает Марту. Это их первая встреча после эпизода в купе и первый раз, когда они остаются наедине. Драйера нет дома, и Марта показывает Францу свои владения. Мы присутствуем при самом зарождении их связи.

Замечательным образом как для Марты, так и для Франца связь эта оказывается основана на ошибке, причем у каждого на своей. В тумане близорукости Франц снова видит Марту как мадонну. Более того, он полагает, что видит ее такой, какова она есть на самом деле, без примеси и без оболочки. Она расцветает перед ним как экзотический цветок, выходящий наружу из бутона, как внезапное видение в тумане. Ощущение доступной и роскошной наготы, сливающееся с озадаченной благодарностью за незаслуженный подарок, позже будет составлять постоянный фон его эротических и любовных переживаний.

На самом же деле Марта полностью облачена в защитную броню своего статуса. Ни о каком бескорыстии и подарке речь не идет: она вовлечена в рассчитанный обмен знаками признания. Все ее эмоции опосредованы тем, что она с Францем сидит в ее личном, элегантном и дорогом саду; что она кажется провинциалу волшебно богатой, что он правильно реагирует на символы благосостояния. В присутствии этого нищего пришельца она оказывается наконец в состоянии испытать реальность своего богатства и положения. Только с ним и посредством его она по-настоящему обладает тем, что имеет. Это обладание – базис ее сексуальности, требующей низшего, ослепленного и контролируемого партнера. Марта верит, что Франц ошеломлен, и, наслаждаясь его немым восторгом, переживает первые радости любви.

Его же ошеломление – и рассказчик говорит нам об этом прямо – связано с крайней близорукостью. Все, что с ним происходит, определяется внутренними процессами его субъективной сферы. Он совершенно не видит сада. Позже он не увидит и дома. В глубине души он всегда будет равнодушен к машинам, одежде, деньгам… Амбиции Марты, когда он узнает о них, внушат ему лишь страх и отвращение. Его реальность состоит из губ, кожи, волос, запахов…

Оба персонажа отчетливо изолированы внутри своих приватных миров. Тем не менее хорошо отлаженная машина сюжета не останавливается. Персонажи действительно напоминают автоматов, которые выполняют сложные серии согласованных движений, чудесным образом не сталкиваясь друг с другом и не нарушая ритма. Секрет этой слаженности в том, что каждый из них независимо осуществляет некий сценарий, заранее синхронизированный со сценариями остальных. Между социальными манипуляциями Марты и плотским смятением Франца существует некий тонкий и непрерывный лад. С добавлением Драйера к этой планетной системе уровень гармонической слепоты возрастает до почти комической сложности. Всякий раз, когда ситуация кажется зашедшей в тупик, ряд новых обманов и ошибок предотвращает преждевременную развязку.

Один из эпизодов особенно выразителен. Встретив Франца однажды утром, Драйер внезапно решает осмотреть его квартиру. Он влечет туда беспомощно сопротивляющегося молодого человека и немедленно направляется к его комнате. Там в это время уже находится Марта, которая, также случайно и без предупреждения, решила отправиться к любовнику. Драйер пытается открыть незапертую дверь (ключ снаружи), однако Марта изнутри держит ручку. Следует короткая борьба. Франц, не понимая что происходит, пытается помочь Драйеру. Марта уже готова сдаться, но в этот момент хозяин квартиры (старичок) говорит, что в комнате находится «маленькая подружка» Франца. Драйер смеется и уходит, не зная, что хозяин имел в виду Марту. Франц проникает в комнату и соединяется с Мартой. Марта, получив желаемое, возвращается домой и говорит мужу, что была на почте. Драйер, все еще смеясь, рассказывает ей, как он обнаружил «подружку» Франца.

В этой быстрой последовательности каждое событие обладает множеством смыслов – по одному на каждого персонажа. [14] 14
  Набоковские романы изобилуют подобными эпизодами.


[Закрыть]В момент решающей схватки читателю представлено сосуществование и борьба четырех взаимоисключающих интерпретаций происходящего. Однако индивидуальные перспективы, до предела насыщенные конфликтом, тщательно изолированы с целью не допустить их взаимной аннигиляции в коротком замыкании преждевременной развязки. В какой-то момент лишь незапертая дверь отделяет Драйера от Марты, а сюжет от краха – но эта дверь есть не что иное, как материальная реализация онтологического зазора между супругами. И дверь, и зазор непроницаемы, но природа их непроницаемости не в плотности или ширине. Вспомним, что спасает ситуацию лишь вмешательство старичка хозяина (в свою очередь ошибочно понимающего, что происходит). Гораздо эффектнее, чем запоры и перегородки, персонажей изолирует друг от друга и истины особая последовательность событий. Некий предшествующий план окружает их прозрачной средой непонимания и не дает произойти сюжетному перевороту. Точная синхронность их слепых движений – узнаваемо набоковский прием – является результатом этого плана. Почти невозможные коллизии взаимных ошибок постоянно разрешаются через соответствия друг другу изолированных мотиваций каждого персонажа.

Запрет на взгляд в глаза, таким образом, оказывается связан с фундаментальной ролью, которую слепота играет в структуре сюжета и отношений. Он предотвращает трансформацию основного напряжения в открытое столкновение сил. В центре романа – не конфликт воль (какую бы важную роль проблема власти и доминации не играла в характере Марты), но комедия ошибок и совпадений. Персонажи изолированы внутри своих непроницаемых иллюзорных миров и движутся по таким траекториям, которые не допускают прямого столкновения. Даже финальное раскрытие истины им недоступно: умирающая Марта, улыбаясь, бредит, что Драйер убит, тогда как, живой и несчастный, он стоит тут же над ней, глубоко ошибаясь относительно смысла ее последней улыбки.

В этом отношении набоковские сюжеты оркестрованы.Каждый персонаж разыгрывает независимую линию, подобную партии определенного инструмента в оркестре, и все. эти линии вместе порождают общее звучание событийной партитуры. Различие между исполнением музыкального произведения и набоковским романом состоит в том, что музыкантам заранее известна вся партитура, тогда как персонажи романов не знают даже о том, что она существует (о ней знает лишь читатель). Более того, незнание персонажей является тем элементом, который как раз и отвечает за причинную согласованность событий. В сюжетах такого типа именно незнание (слепота) делает персонажей драматически-значительными. Набоков находит необходимым специально подчеркнуть: «Но ни Драйер, ни секретарь, ни вообще кто-либо в мире никогда не узнал, что изобретатель с синими щеками жил, случайно, как раз в том номере, где по приезде переночевал Франц, – где из окна был виден теперь уже голый ясень и где можно было заметить, – если очень-очень тщательно присмотреться, что въелась мельчайшая стеклянная пыль в линолеум рукомойника. То, что судьба поселила изобретателя именно там, – знаменательно. Этот путь проделал Франц, – судьба вдруг спохватились, послала – вдогонку, вдогонку, – синещекого человека, который об этом, конечно, ничего не знал, и никогда не узнал, – как вообще об этом никогда не узнал никто» (180).