Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 65 страниц)

Надежду на спасение адамова племени дает «габитус» Адама Круга, под благородными покровами которого (портрет: 337–338) была «мертвая жена», но еще и «спящий ребенок». В стадии школьной куколки он сохраняет свободу «индивидуального атома», несмотря на все усилия «кокона» сковать его с какой-нибудь искусственной разновидностью – партией, союзом. И на выпускном экзамене в то время, как все другие – «сущие дети» – «рьяно марали бумагу, заучивали простые строки», его куколка наполняется зрелой силой пожилого мужчины – имаго, способный взорвать кокон и «выйти из игры» в инобытие, к чему призывает его символический стриптиз мертвой Ольги (359–366). Но детский, ложный (школа и Этермон сделали свое дело) стыд и страх разоблачения своей «особости» перед «всеми» остановил взрыв («застывший взрыв» сжал куколку спазмом, и круг Адама замкнулся, застрял в своем метаморфозе: «круг в Круге, один Круг в другом» (332)). Речь шла, как намекнет позднее повествователь, о выпуске чего-то, «не просто принадлежащего к неописанным видам, родам, семейству, отряду, но чего-то такого, что представляет новый с иголочки класс» (433). Выпуск не состоялся, и Адам Круг заснул в куколке Падукграда. Время, проведенное в нем, потрачено им, как и Цинциннатом, на «инвентаризацию мира», [26] 26
  Ср. в «Других берегах»: «Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви» (IV, 294).


[Закрыть]только теперь это инвентаризация кладовых его духа.

В эстетической культуре (гл. 7) он обнаруживает ту же бессущественность, что и в биологической жизни, где она произведена изобретением падографа. Оригиналы почти погребены под многотомными пластами имитаций, к коим отнесены переводы на иностранные языки и языки других искусств, бесчисленные толкования в духе новейшей политической или научной доктрины, и самые талантливые из них, как показывают пародийные интерпретации «Гамлета», странным образом минуют «зрелое» смысловое ядро подлинника (подлинный предмет искусства, по-видимому, – тайны жизни и смерти, как в «сцене на кладбище»), бесконечно комбинируя периферийные мелкие детали, подобно анаграммам Падука, полагавшего, что «все вообще люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв, только по-разному смешанных» (353). «С практической точки зрения, – подводит итог Адам Круг, – подобная трата времени и материала была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению» (396), то есть только повторение, но не развитие.

Ту же безрадостную картину представляет исторический обзор (гл. 12). «Позитивная» информация, например, об Ориньякской эпохе, где проявляются исторические прародители Падука («неандертальские полулюди…» – 419), загромождается фикциями и мистификациями, секретная комбинация которых «забыта». Фиктивность истории обозначена фантастическими проектами общественного устройства. Причем и здесь торжество принципа Падографа, т. е. бездарное копирование оригиналов («Атлантида» Платона, утилизованная Бэконом и профанированная Падуком), уводило человечество дорогой в Ад, по «следам», «теням» «войн и грабежей», сокрушавших один Рим за другим, все дальше от естественного русла жизни, которая продолжалась параллельно, уже в ином измерении: «Ах, каково это было – странствовать по Аппиевой дороге <…>. И такие же репейницы обмахивались крыльями на таких же головках чертополоха» (421).

Наконец, продираясь сквозь «бумажные» дебри философии, Адам Круг и здесь находит «вибрирующую пустоту», сквозь которую проходят «космогонисты со сквозистыми» «головами» в поисках Абсолюта. Отринуты и материалистические модели мира, «с их линейками и весами», способные лишь умертвить «босоногую Материю, перегоняющую свет» (431).

Последовательно отрицая все и всяческие знания, системы, методы, Адам Круг «застыл» перед проблемой смерти, то есть проблемой «отрезанной головы» как единственного способа обретения истины: «Смерть – это либо мгновенное обретение совершенного знания (схожее, скажем, с мгновенным распадом плюща и камня, образовывавших круглый донжон, прежний узник которого поневоле довольствовался лишь двумя крохотными отверстиями, оптически сливавшимися в одно; тогда как теперь, с исчезновением всяческих стен, он может обозревать весь округлый пейзаж), либо абсолютное ничто, nichto» (434). Первое «либо», по сути, является компактным парафразом «Приглашения на казнь» и «Ultima Thule», что позволяет в некоторых пунктах развести «Weltkonzept» Адама Круга с гносеологией повествователя. Смерть, по Набокову, как утверждает финал и этого романа, не есть nichto, a есть продолжение жизни, запечатлевающей себя в «тонкой ткани пространства» – «босоногой Материи, перегоняющей Свет», синтезирующий в «следах» новую жизнь. Тут важно, какой «мы оставляем след» (484).

Вследствие этого «чистым кругизмом» является представление о времени как о «свирепом напоре, с которым настоящее взрывается в пустоту» (335), и о непредсказуемости будущего, которое есть «полное несуществование». Будущее у Набокова предсказуемо не в смысле «повторяемости», а в смысле развития, на пути которого возможны любые превращения архетипа, не отменяющие тем не менее его логики. И г-н Этермон «видел бабочек размером с раскрытый веер», – «усредненные сосуды вовсе не так просты» – и все-таки это «усредненные сосуды». Падук предсказуем, поскольку он развивался в тени Нерона и Этермона, и было «романтическим бредом» со стороны Круга ожидать от него чего-то иного. Предвидение – результат «совершенного знания», которое, по Набокову, есть «попытка точки в пространстве и времени отождествлять себя с каждой из прочих точек» (434). Для этого нужна раскованность апперцепции. «Постановщик» истории Круга был крайне щедр на предсказания и предупреждения в виде предваряющих спектаклей (гл. 6), раздвигающих занавес будущего, разнообразных сигналов (мост, бражник, девятка пик, шляпа под столом и пр.), трюизмов друзей или д-ра Азуреуса, в которых истины было больше, чем в глубокомыслии Круга, в вещих снах, в глаголе ребенка. Но Круг – «бедный перципиент» – не связал и нескольких точек, не учел, что в шахматной игре победу обеспечивают не круглые фигуры, а чаще – «едва заметные пешки», [27] 27
  Ср. там же: «…передовое „решение“, которое очень тщательно, со множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику, совершенно уничтожалось скромным до нелепости ходом едва заметной пешки черных» (IV, 291).


[Закрыть]и оказался, подобно Цинциннату, в кругу ложной логики, ища спасения у тех, от кого должен был бежать (Мариэтта, Петер Квист).

И в оценке эстетической культуры блеск набоковских экзерсисов на тему «Гамлета», самое их «смешливое сумасшествие» опровергают «здравый смысл» Круга, закопавший это смешливое сумасшествие в «яму» (432). И лишь кошмарный удар истины вернул Адама в блаженное и безумное состояние «потрясенности и радости» от «обыкновенных звуков», знаков, снов (473).

Два образа сопровождают и завершают круг «полного превращения» Адама. «Фантастический след ноги», сначала полный, ясный, отчетливый как «продолговатая лужа, вставленная в грубый асфальт» (303), (зеркало в раме – отражение, отпечаток, след), потом все более тускнеющий, растушевываемый в «черных кляксах» и «белых молочных лужицах» Падука и д-ра Александера и уже едва мерцающий «тусклым отблеском, похожим на след ноги какого-то фосфорисцирующего островитянина» (478). Источником этого образа мог быть известный в эзотерической литературе эпизод из «Тысячи и одной ночи», где упоминается отпечаток ноги, оставленной Адамом на вершине цейлонской горы. [28] 28
  Появление в «Bend Sinister» двойника Адама Круга – еврея-однофамильца позволяет связать некоторые значения набоковской мифологемы антропоса с иудаистской мистической концепцией Адама Кадмона. В частности, согласно этой традиции буквы АДМ являются инициалами имен Адам, Давид, Мессия, что соответствует у Набокова триединству Адам Круг – сын Давид – Адам Бражник. С эзотерической символикой той же традиции связаны некоторые другие мотивы сюжетной разработки образа Адама.


[Закрыть]Некоторые эзотерические уподобления андрогинного Адама пифагорейской «монаде», которая затем разделилась, как делится клетка, и стала «дуадой», могли получить у Набокова «биологическое» наполнение: «инфузория-туфелька» есть «след» неведомого «фосфорисцирующего островитянина» («утопия»), в ней зародилась жизнь, в синтезе света с гумусом породившая генотип земного телесного разумного Адама. «Тусклый отблеск следа» в конце его «эволюции» знаменует полное истощение генофонда: как если бы был «нарушен какой-то обет, какой-то замысел погиб, какая-то возможность упущена – или использована в такой грубой полноте, что от нее осталось лишь послесвечение греха и позора» (478).

Последний «световой узор» является перед уже «надломленным» Адамом как «роковой знак, предупреждающий о взрыве» (478), следствием которого могло быть полное исчезновение вида либо «мутация» его в совершенно новый вид, что и произошло в утопии Набокова.

Образ homo lepidopteros («человек чешуекрылый») восходит к Платону и отвечает энтомологическим пристрастиям Набокова. По Платону, «окрыляется только разум философа», «при начале роста крыльев душа его вскипает и при этом испытывает раздражение и зуд, рождая крылья» (Федр: 249 с, 251 с). Философ Адам Круг также испытывает «инфузорчатую дрожь», знаменующую «рост крыльев». Только, в отличие от Платона, – это не крылья пернатых, несущих след птеродактилей, а нового молодого класса.

Выбор «бражника», по-видимому, связан с биологическим совершенством этого «загадочного» семейства бабочек – Sphingidae и, в большей мере, с видом бражника maduca Atropos – «мертвая голова». Бабочка, на спине которой имеется отчетливый рисунок линий в виде черепа. Череп – знак ветхого и нового Адама («Голгофа»). Несколько иначе тот же смысл интерпретируется через ассоциации со сценой на кладбище из «Гамлета», ссылкой на которую начинается сон Адама Круга (5 гл.). В этой сцене могильщик говорит об Адаме как о первом «садовнике, землекопе и могильщике». Ср. описание «лужи», которая напоминает и «след ноги» и «оставленную лопатой лунку» – и могилу, и лоно. Таким образом, «череп» объединяет оба символа, каждый из которых обозначает и смерть, и новое рождение и превращение («землекоп», который может обернуться и могильщиком, и садовником).

Кроме того, «мертвая голова» на спинке бражника, возможно, является еще одним новейшим воплощением древней мифологемы «отрезанной головы» как метонимии истины, и следовательно, «бражник» мог служить Набокову оптимальной моделью класса homo lepidopteros.

Выход («вылет») нового Адама за плоскость здешнего мира в иное измерение абсолютен, то есть это выход за границы пространства «писателя», и его «письма», и его «воли». Писатель– внутри «сетки», «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», а «бражник» – за сеткой, «со стороны ночи», и как бы ни лукавил повествователь по поводу его «бессмертия», он уже «отмахнул в теплую, влажную темень», как выпущенное из уст слово. Метафорический мотив «слова-бабочки» был ранее связан с Шекспиром, которому довольно было лишь «выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами» (395). Теперь этот мотив соотнесен с создателем Адама-бражника – превращенного слова.

«Скользкий софизм», стилистический трюизм об искусстве как бессмертной ипостаси, метафизическом бытии человека получает и здесь утопическое преломление в Weltkonzept у Набокова.

Мысль о том, что здешнее бытие Писателя – «антропоморфного божества» тоже не более чем «вопрос ритма» для иного Творца – «безымянного таинственного гения», – разрешается особым способом завершения повествования. Повторение в финале картины зачина (лужа на асфальте в виде фантастического следа) не замыкает круга повествования, а разворачивает его в спираль. «Бражник» вырвался за «сеть» искусственного мира Адама Круга в пространство повествователя, которое не только окружает первый, но и проницает его несобственно-прямой речью и «режиссурой» демиурга – «некоего пролазы», «кто в курсе всех дел» (350). Пространство повествователя (№ 2) прорывается в окружающее и проницающее его пространство (№ 3) автора «Других берегов» и «Предисловия», которое новым витком спирали прорывается в автобиографическое пространство (№ 4), запечатлевшее узор в сети пространства трансцендентального. Обратная перспектива «отпечатков» создает образ пульсирующей вселенной – «пульсирующего Мозга».

M. ДМИТРОВСКАЯ
Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым»

Рассказ «Тяжелый дым» был написан В. Набоковым в 1934 или 1935 году. Несмотря на небольшой объем (около пяти страниц), это произведение обладает большой концептуальной значимостью. В рассказе «Тяжелый дым» присутствуют, тесно переплетаясь друг с другом, несколько важных тем, которые разрабатываются Набоковым в целом ряде других произведений. Это, во-первых, тема замкнутости человека в своем теле / сознании и попыток ее преодоления, выхода из себя вовне; во-вторых, тема неизбежности хода времени и стремления остановить его путем фиксации в памяти; в-третьих, тема творчества. Тема творчества тесно связана с первыми двумя и является в рассказе «Тяжелый дым» основной. Этой же теме посвящен ряд мест в романе «Дар», эссе «Первое стихотворение» (1949), вошедшее в качестве 11 главы в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoire» (и позже – «Speak, Memory»), [1] 1
  Набоков В. Первое стихотворение // Звезда. 1996. № 11. С. 54–55; Маликова М. Э.Набоков «Другие берега» – Nabokov «Speak, Memory». Некоторые наблюдения // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 95–96.


[Закрыть]а также ряд интервью позднего периода творчества. В связи с этим встает вопрос о месте рассказа «Тяжелый дым» в ряду указанных произведений. Сам В. Набоков среди причин, по которым он не поместил главу «Первое стихотворение» в русский вариант биографии «Другие берега», отмечал разработанность этой темы в романе «Дар». Ив. Толстой говорит о распространенности мнения, что рассказ «Тяжелый дым» является сателлитом романа «Дар». [2] 2
  Толстой Ив.Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № 11. С. 186, 190.


[Закрыть]Следует, однако, заметить, что рассказ «Тяжелый дым» по времени написания предшествует отмеченным произведениям. Рассказ представляет собой маленький шедевр, в котором тема творчества решена не столько в реалистическом, сколько в предельно обобщенном, образном ключе. Степень художественного обобщения в нем намного выше, чем в романе «Дар» и эссе «Первое стихотворение». Поэтому представляется правомерным самостоятельное рассмотрение рассказа с привлечением по мере необходимости других произведений писателя.

Для решения своих художественных задач в рассказе «Тяжелый дым» Набоков использует несколько ярких, часто повторяющихся образов: путешествия, комнаты/дома, воды, дыма/тумана, папирос, роз, круга.

Человек у Набокова заключен в тесную оболочку своего тела (откуда, в частности, проистекает знание того, что человек смертен – центральная тема романа «Приглашение на казнь»). Цинциннат говорит: «В теории – хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душамоя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам». [3] 3
  Набоков В.Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 19. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.


[Закрыть]Образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» является выражением замкнутости человека, его тесноты: «…темная тюрьма <…>держит меня и теснит»(IV, 53). Не случайно в конце романа, когда Цинциннат освобождается от страха смерти, его камера разрушается – то есть исчезает жесткая ограниченность человека в своем теле. И, наоборот, в рассказе «Terra incognita» периодически появляющееся в сознании героя видение комнаты сопрягается с надвигающейся смертью (возможно, только воображаемой).

Разрабатывая образ человека как постройки или комнаты, Набоков следует известному уподоблению двух реалий. Так в и.-е. языках «тело» первоначально обозначало «сруб, постройка». [4] 4
  Степанов Ю. С.Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997. С. 225 (со ссылкой на Э. Бенвениста).


[Закрыть]Параллелизм между человеческим телом и домом отмечен в мифологии и зафиксирован в языке, например, в общности терминов лоб, лицо, окно (око)и др. [5] 5
  Байбурин А. К.Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С. 61.


[Закрыть]Рефлексы мифологического соответствия «человек – дом» довольно часто встречаются в литературе. [6] 6
  См.: Кожевникова H. A.Образная параллель «строение – человек» в русской литературе XIX–XX вв. // Художественный текст: единицы и уровни организации. Омск, 1991.


[Закрыть]У Набокова, однако, эта параллель наделяется новым содержанием и усиливается пониманием времени как преграды, тюрьмы в стремлении человека к бесконечности, ср. в «Других берегах»: «…себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стенойокружающего жизнь»; «…безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»(IV, 136). [7] 7
  Значимость образа комнаты у Набокова отмечена в работе: Конноли Дж. В.«Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. В ней автор дает интерпретацию, несколько отличную от нашей. Другой исследователь, С. Давыдов, возводит образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» к гностическому дуализму души и плоти: Davydov S.«Teksty-Matreski» Vladimira Nabokova. München, 1982. С. 114; Давыдов С.«Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 478–479.


[Закрыть]

В рассказе «Тяжелый дым» действие происходит в доме, где живет молодой человек двадцати лет с сестрой и отцом. Сначала местом действия является комната, где лежит «на кушетке, длинный, плоский юноша» (IV, 340). Герой одурманен «хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством» (IV, 340), о котором говорится далее еще несколько раз. Сущность этого чувства раскрывается только в финале.

Лежа на кушетке, юноша экспериментирует с «комнатным космосом». Он занят тем, что мысленно уничтожает границы своей комнаты: «любая продольная черта, перекладина, тень перекладины, обращались в морской горизонт или в кайму далекого берега» (IV, 340). Набоков использует образы, связанные с безграничным водным пространством: «мнимая перспектива,графический мираж, обольстительный своей прозрачностью и пустынностью: полоса воды,скажем, и черный мысс маленьким силуэтом араукарии» (IV, 340). Образ воды развивается дальше в связи с описанием раздвижных дверей, отделяющих комнату юноши от соседней гостиной. С дверным стеклом происходит метаморфоза: оно превращается в воду, обеспечивающую, с одной стороны, зыбкость восприятия, с другой стороны, именно стекло становится морем: «сквозь слепое, зыбкое стекло<…> горел рассыпанный по зыбижелтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями,разъезжаться» (IV, 230); «освещенное золотою зыбью ночное море,в которое преобразилось стекло дверей» (IV, 341). « Дрожьдверей» (IV, 340) корреспондирует с зыбью.

Приметы стихии воды распространяются и на юношу: он становится прозрачнымдля мира, для его восприятия. Уничтожение границ комнаты сопровождается такой же метаморфозой с границами тела героя. Он становится частью бесконечной водной стихии: «…как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него,и ощущение этой текучестипреображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней,он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим…» (IV, 341). Растворяясь в мире, юноша утрачивает границы себя, становится равен макромиру: «сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником – хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке»(IV, 341). [8] 8
  Далее в тексте повторяется образ стекла как водной преграды в связи с появлением сестры: «…сквозь зыбкое стекло дверейпоявилась, приложенная извне, русалочья рука;затем половины судорожнораздвинулись…»; «…бережно воссоединив дверные половины, она растворилась в стекле»(IV, 342).
  Образ воды дублируется и усиливается образом зеркала, в котором видит себя юноша, перемещаясь по дому в поисках сигарет: «…юношу, бесшумно проплывшего в зеркале»(IV, 343).


[Закрыть]

Героя смущает то обстоятельство, что он невольно слышит звуки свидания в гостиной и пытается восстановить «свой телесный образ» (IV, 342), что ему удается не сразу и только после физического ощущения себя: в зубах он нащупывает застрявшее волоконце мяса. Возвращение в себя сопровождается «омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себя из темного тумана…» (IV, 342).

Образ дыма/тумана связан с мучительным чувством, тревожащим душу юноши, что-то предвещающим и в конечном итоге разрешающимся стихами.

Происхождение этого томительного чувства связывается героем с дневными впечатлениями от стелющегося дыма над крышей дома: «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой как всегда, университет, библиотека, но по мокрой крышетрактира на краю пустыря, когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди, тогда-то…» (IV, 342).

Это место – одно из центральных в рассказе. Не случаен здесь сам образ дома в свете параллели «дом – человек». Стелющийся дым над крышей – это тот же туман, в котором пребывает душа юноши, пока она не отрывается от обыденности и не совершает восхождения к вершинам духа.

Отметим параллелизм: дым назван стелющимся, отяжелевшим, сытым, сонным.Сходны и ощущения юноши, ср.: « одурманенный<…> томительнымчувством» (IV, 340), «из темного тумана» (IV, 342), « сомнамбулическиймаршрут» (IV, 343), «полоса тумана» (IV, 343). [9] 9
  Как нахождение в тумане описываются также ощущения поэта в момент творчества в эссе «Первое стихотворение» (С. 52).


[Закрыть]Стихия воды на самом деле – тоже убаюкивающая, и не случайно дым – «отяжелевший от сырости». Сырость будет преодолеваться в сухости, огненности духа.

Параллель между состоянием души и дымом, использованная Набоковым, восходит к мифопоэтическим представлениям, согласно которым душа может принимать вид воздушного столба, дымка, пара. Греч. гомер. Θυμòς «дыхание, душа» родственно др.-инд. dhuma,лат. fumus,прус. dumis– «дым». [10] 10
  Иванов Вяч.Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста. М., 1980. С. 99.


[Закрыть]Слова душа, дуть, дымобнаруживают этимологическое родство.

В свете сказанного становится понятен смысл названия рассказа. «Тяжелый дым» – это, по классификации И. Гальперина, [11] 11
  Гальперин И. Р.Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.


[Закрыть]одновременно и название-цитата (автоцитата) и название-символ, где прямое значение работает на усиление символического. Сочетаемость прилагательного тяжелыйсо словом дым,хотя и не является очень частой, тем не менее фиксируется в «Словаре эпитетов». [12] 12
  Горбачевич К. С., Хабло Е. П.Словарь эпитетов. Л., 1979. С. 133. Там же приводятся другие эпитеты к слову дым: стелющийся, стоялый, низкий,которые антонимичны эпитетам легкий, летучий.


[Закрыть]Вообще же в русском языке слово тяжелыйчасто характеризует жизнь и ее проявления, [13] 13
  Ср. у Набокова в «Соглядатае»: « …жизнь, тяжелаяи жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалитьсяна меня, грубо опровергнуть мою призрачность» (II, 342).


[Закрыть]а также внутренние состояния человека, ср.: Тяжело самому терпеть, а еще тяжелее других обижать. [14] 14
  Даль В.Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994. Т. 4. Стлб. 904–905.


[Закрыть]Чувство тяжести часто соотносится непосредственно с душой, ср.: Тяжело на душе; Чувствовать тяжесть в душе; На душе лежал камень.Название рассказа «Тяжелый дым» говорит о состоянии души, которая стремится к выходу за свои пределы.

Следует отметить одну важную особенность: в рассказе творческий процесс появления стихов описан частично в терминах родов, ср.: «Откуда оно взялось, это растущее во мне?» (IV, 342); «Он почувствовал, уже не первый, – нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь – не повторится ли? Душа была напряжена до крайности…» (IV, 343). Нацеленность души на творчество приводит к разрушению границ «я»: «…возобновившиеся толчки в душе были так властны,а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую»(IV, 343).

Перемещения героя по дому связаны с просьбой сестры достать папирос. Не найдя их у себя и в кармане отцовского пальто, юноша вынужден обратиться непосредственно к отцу, одиноко сидящему в столовой.

Отец и сын противопоставлены в рассказе. Здесь обращает на себя внимание важная деталь: отец рассматривает план Берлина, стремясь найти подтверждение собственной правоты в недавнем споре со знакомыми «о том, как пройти от такой-то до такой-то улицы, по которым, впрочем, никто из споривших никогда не хаживал» (IV, 343). Это унылое изучение отцом карты контрастирует с описанным ранее свободным перемещением героя по городу, которое он осуществляет в воображении, и с отождествлением своего тела с частями внешнего пространства. В процессе рождения текста человек одновременно творит из себя мир, порождает пространство. Этот взгляд Набокова соответствует мифам о происхождении пространства из членов тела Первочеловека и более поздним отождествлением Первочеловека со Словом, когда творимое пространство становится одухотворенным. [15] 15
  Топоров В. Н.Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 470 и след.


[Закрыть]В эссе «Первое стихотворение» Набоков говорит об ощущении «космической синхронизации», которое испытывает человек во время творчества. Это явление автор связывает с особенностями восприятия пространства: «…вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, – это бессмертное стремление». [16] 16
  Набоков В.Первое стихотворение. С. 49.


[Закрыть]В момент творчества человек одновременно присутствует в разных мирах (местах), он синхронизирует их. Это и есть признак «всеобъемлющего сознания». [17] 17
  Там же. С. 50.


[Закрыть]В эссе «Первое стихотворение» описано подобное ощущение: «Так мало в том состоянии значили обыденные средства существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля, или в Тиргартене, или в национальном лесу секвой». [18] 18
  Там же. С. 52.


[Закрыть]В романе «Дар» это же ощущение передано Федором в стихотворении, обращенном к Музе: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот – кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит» (III, 140); «За пустырем, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (III, 159). «Космическая синхронизация», чувство сопричастности всему сущему, будучи пространственным, одинаково достижимо как в путешествии (где пространственность очевидна), так и в творчестве. Здесь человек касается бесконечности. В автобиографическом романе «Другие берега» Набоков писал: «…дается этот случай [заглянуть за свои пределы] нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом…» (IV, 157). Не случайно в романе «Дар» будущий творческий процесс рисуется Федору как путешествие: «…и долго надобно будет сыпать пепелпод кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий»(III, 9). [19] 19
  В этой связи см.: Полищук В.Жизнь приема у Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С. 820.


[Закрыть]

Остановимся подробнее на мотиве папирос в рассказе «Тяжелый дым». С одной стороны, папиросы символизируют пепел, прах, бренность жизни. Этот пласт значений позже разрабатывается в романе «Отчаяние»: вспомним постоянное курение сигарет героями, в том числе и предсмертное – Феликсом, [20] 20
  Davydov S.«Teksty-Matreški» Vladimira Nabokova. С. 74.


[Закрыть]а также символичный натюрморт Ардалиона с трубкой и двумя розами (III, 373, 396), который потом трансформируется в натюрморт с двумя персиками и пепельницей (III, 396). На обоих натюрмортах трубка и пепельница вступают в контрастные отношения с розами (персиками), которые символизируют жизнь. Однако этот контраст гасится мотивом неизбежного увядания роз, подчеркнутого травестийным цитированием стихотворения в прозе И. С. Тургенева. [21] 21
  Герой романа «Отчаяние» говорит: «Сочиненьица той зимы я давно уничтожил, но довольно живо у меня осталось в памяти одно из них. Как хороши, как свежи… Музычку, пожалуйста!» (III, 397). Эти слова следуют вскоре после описания натюрмортов.


[Закрыть]В рассказе «Тяжелый дым» тоже присутствуют розы – их принес поклонник сестры, на подзеркальнике лежит скомканная бумага.

При виде отца у героя возникает острое ощущение неизбежности хода времени с проекцией памяти вперед. Наблюдаемая им картина кристаллизуется во времени, и он думает о том, что будет вспоминать отца таким, каким он видит его сейчас, подобно тому как вспоминает умершую мать. Мотив смерти, подспудно связываемый с отцом, усиливается тем, что его плечи обсыпаны «пепломи перхотью»(IV, 344). Папиросный пепел, символизирующий бренность, кратковременность жизни, оказывается связан с прахом. Слова перхоть, прахи перстьродственны. Человек, созданный из праха (персти), после смерти снова становится прахом.

Творческий порыв героя побеждает время и смерть. Это другая сторона процесса «космической синхронизации». В интервью А. Аппелю (1966) Набоков говорил: «…и память, и воображение упраздняют время». [22] 22
  Набоков В. В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 606.


[Закрыть]В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» (1942) Набоков отмечал важность роли памяти в творческом процессе: она сливает прошлое, настоящее и будущее. Это означает исчезновение времени, разрушение границ «я» и слияние с миром: «…время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницытвоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника,и без того уже пляшущего на свободе» [23] 23
  Набоков В.Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 71. Сходный мотив звучит в стихотворении, обращенном к Музе, в романе «Дар»: «О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу,не скажешь, руку протянув: стена» (III, 159).


[Закрыть](курсив наш. – М. Д.). О преодолении времени в творческом процессе как аналоге достижения бессмертия на материале романа «Дар» говорит М. Липовецкий. [24] 24
  Липовецкий М.Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: pro et contra. С. 649–652.


[Закрыть]

В рассказе в момент творчества торжествует жизнь, что подчеркнуто соответствующими лексемами: «толчки в душе» оказываются « живеевсех внешних восприятий» (IV, 343), «будущее воспоминание» отца «животворно»смешивается «с… впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» (IV, 344), а рожденные стихи пьяны «от желания жить»,стихотворная строка «живая»(IV, 344). Вторичное упоминание в конце рассказа тяжелого дыма на крыше является добавочным приемом прояснения смысла рассказа, ибо перекликается с внутренними ощущениями героя и их преодолением. Отметим, что признаком тяжести наделяется в рассказе и отец: упоминается о « тяжеловатойотцовской предусмотрительности» (IV, 343). Сын побеждает ход времени, который связывается в рассказе с фигурой отца.

Суммируем основные смыслы образа воды в рассказе. Основной, явный смысл: бескрайность, прозрачность воды противопоставлены ограниченности, «тяжести» человека. Рождающая стихия воды подспудно связана с рождением стихов. В романе «Дар» эта связь обозначена явно: Федор, намереваясь творить, возвращается «в тот мир, который был столь же ему свойственен, как снег– беляку, как водаОфелии» (III, 113). Вода как рождающая стихия противопоставлена в рассказе смерти – тлену, пеплу. Кроме того, в ряде произведений Набокова («Круг», «Другие берега») вода связывается с прозрачностью и зыбкостью воспоминаний, [25] 25
  В романе «Отчаяние» зарождение воспоминания напрямую связывается с водой: «…и я не мог понять, где ядро, вокруг которого все это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, – и вдруг я посмотрел на графин с мертвой водой,и он сказал „тепло“, – как в игре, когда прячут предмет…» (III, 372).


[Закрыть]а также с текучестью времени.

В связи с идеей неизбежности хода времени и ограниченности человека своим сознанием и телом в рассказе несколько раз повторяется мотив круга, вообще очень частый у Набокова. [26] 26
  Так, в романе «Отчаяние» герой говорит: «…вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены»(III, 370). Многообразные лексические средства выражения мотива круга в одноименном рассказе проанализированы в работе: Федякин С. Р.Круг в рассказе «Круг» // Е. Замятин, А. Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков. М., 1997.


[Закрыть]В рассказе «Тяжелый дым» семантика круга ярко заявлена в движениях героев. Сын стремится взять коробку с папиросами и заходит за спину отца, в то время как отец уже передает коробку слева направо. Их движения в целом дают круг. Кругообразны также повороты корпуса сидящего отца к часами обратно: «…отец всем корпусом повернулсяна стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно…» (IV, 344). Эти движения напоминают колебания маятника. Набоков говорит также о лице отца «с двумя розовыми восьмеркамипо бокам носа» (IV, 343) и упоминает «гул круглой,прозрачной ночи» (IV, 344). Даже творение стихов сопрягается с круговым движением мысли: «…сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха…» (IV, 344).

Замкнутость кругового движения побеждается восхождением духа, движением вверх. Человек освобождается от «пелен души» и от времени в слиянии с миром и в процессе творчества. Стихи живут в момент рождения, хотя они тоже «ничтожные, бренные» и «к сроку появления следующих неизбежно зачахнут,как зачахлиодни за другим все прежние, записанные в черную тетрадь…» (IV, 344). Слово зачахнутьможет быть применено и к цветам (розам), которые неизбежно скоро завянут и умрут.

Движение рождающейся стихотворной строки описывается подобно движению дыма, но это уже не стелющийся дым, а движение вверх. Тяжесть побеждается. «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка;на повороте сладко и жарко зажигаласьрифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» (IV, 344). В данном описании проглядывают несколько образов. Во-первых, присутствует мотив курения папиросы («сладко и жарко зажигалась»),дым от которой «вытягивается и загибается»и идет вверх. (Папиросы, таким образом, связаны не только с прахом, но и с дымом/духом/душой.) [27] 27
  Это отмечает также И. П. Смирнов в связи с курением Бродского: «Курение не сводится лишь к потреблению никотина. Не менее существенно при курении, ставшем в последнее время модной темой в философии Деррида и в кинофильмах Остера, – зримоенами превращение телесности в дыхание-дух. Табачный дым <…> позволяет наблюдать то, что мы в принципе не должны были бы видеть, – продолжение нашего биофизического существования в идеальном, в небесном, наш уход в высь». Пепел же – «труп на месте убийства» ( Смирнов И. П.Урна для табачного пепла // Звезда. 1997. № 1. С. 147). Этими сведениями мы обязаны В. Полищук.


[Закрыть]Во-вторых, наличествует мотив восхождения человека по лестнице дома (вспомним параллель «человек – дом») как победы над прикованностью к себе. В-третьих, зигзагообразное движение строки возвращает нас к описанию улиц и переулков в начале рассказа, по которым мысленно путешествует герой. «…Подвижная тень дальнейших строк»в описании творческого процесса явно корреспондирует с тенями, которые перемещались по комнате вслед за движением машин за окном: «течение теней»,« полосатая темнотав комнате» (IV, 341). Более того, впервые тема восхождения возникает еще в начале рассказа в связи с уличными звуками: «…завивался вверх, как легкий столб, шум автомобиля…»(IV, 341). Курение папирос (огонь, дух), слияние с городом (миром), восхождение духа (подъем по лестнице дома) – все эти образы соединяются в описании творческого процесса. Примечательно, что в описании творческого акта в романе «Дар» все отмеченные мотивы: кружение по улицам, восхождение по лестнице и курение на кушетке – даны как реальные. При этом материализуются «идеальные», символические образы рассказа «Тяжелый дым», ср.: «Он шел по улицам,которые давно успели втереться ему в знакомство <…> Он свернул на свою улицу <…>[Федор Константинович] кинулся вверх по лестнице,отвратительно споткнулся на загибеее и дальше полез, трогая перила. <…>Когда же он лег в постель, <…> Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, <…> они дергались жадной жизнью, <…>и тогда он опять зажег свет, закурили <…> предался всем требованиям вдохновения. <…> Изнеможенный, счастливый, <…> он встал, чтобы потушить свет. <…> он помешкал у зеркала,все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…» (III, 49, 51–52). Мотивы неузнавания (неполного узнавания) себя в зеркале тоже одинаковы в обоих произведениях и имеют отношение к выходу за пределы себя в процессе творчества. Этот же мотив венчает автобиографическое эссе «Первое стихотворение». [28] 28
  Ср.: «Глядя себе в глаза, я испытал резкое ощущение, найдя там только остаток моего обычного „я“, осадок выпарившейся личности, и моему разуму пришлось сделать немалое усилие, чтобы снова собрать ее в зеркале» ( Набоков В.Первое стихотворение. С. 54).


[Закрыть]