Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 65 страниц)

Именно так, с точки зрения сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и стена, таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает Трощейкину и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы (реализация шекспировской метафоры «мир – театр»). В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена»), [42] 42
  Слова Трощейкина напоминают реплику Директора в «Четвертой стене» Н. Евреинова: «Ставьте четвертую стену!» ( Евреинов Н.Драматические сочинения. СПб., 1923. Т. 3). Речь идет о вещественной стене, отделяющей зрительный зал от сцены и снимающей таким образом проблему сценической иллюзии.


[Закрыть]а сценическая иллюзия усиливается за счет включения публики в авторский замысел. [43] 43
  Трощейкин-автор, вписывающий себя самого в картину «События», – только образ художника, часть вымысла/замысла. С рассмотрения соотношения двух одинаково вымышленных миров у Набокова на примере картины Яна ван Эйка «Джованни Арнольфини и его невеста» (1434) начинает Д. Бартон Джонсон свой труд «Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov» (Ann Arbor, 1985. P. 1): «The small figure in the world of the mirror is not the artist [Jan van Eyck] but his persona, while the artist who creates the whole remains outside the frame» (Маленькая фигура в мире зеркала – это не художник, но его образ, в то время как художник, который создал целое, остается по ту сторону рамы). В последнем своем драматургическом произведении, сценарии «Лолиты», Набоков включает в состав персонажей бабочника по имени Vladimir Nabokov, педантично уточняющего для Гумберта разницу между двумя энтомологическими терминами (Lolita: A Screenplay. P. 128). В рецензии-мистификации Набоков об этом писал: «Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что в ней все же кое-чего не хватает: его собственного „я“. Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее „я“ остается внешним по отношении к картине…» («Убедительное доказательство». Последняя глава из книги воспоминаний // Иностранная литература. № 12. 1999. С. 141).


[Закрыть]Набоков испытывает «стену» на прочность и удивительным образом открывает новые возможности экспериментирования со «стеной» без попытки ее устранения, то есть оставаясь в рамках традиционного театра.

Собственно положения Набокова о «главном принципе» сцены и уничижительная критика «извращенных» попыток отменить его отсылают к давней полемике по этому поводу между Вяч. Ивановым и Андреем Белым. В статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906) Вяч. Иванов утверждал, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово, и ее средства до дна исчерпаны современностью». [44] 44
  Иванов Вяч.Родное и вселенское. М., 1994. С. 48.


[Закрыть]Театр будущего Иванову виделся как возвращение на новом витке к дионисийскому действу, в котором «зритель должен стать деятелем, соучастником действа». [45] 45
  Там же. С. 44.


[Закрыть]Эта идея развивается им в духе «мистического анархизма» (Андрей Белый): «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда <…> драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины…», – писал он. «И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной». [46] 46
  Там же. С. 50.


[Закрыть]Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством театра будущего и проведенная Ивановым связь этого театра с новой формой государственного устройства примечательным образом отразились в «Playwriting», где Набоков представляет такое тотальное творчествов «государственном театре» «Наилучшего Государства» как «варварскую церемонию», как театрализацию «публичной жизни, являющей собой непрерывную и всеобщую игру в кошмарном фарсе, сочиненном охочим до сцены Отцом Народа». [47] 47
  Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 317.


[Закрыть]

Андрей Белый подверг едкой критике концепцию театра будущего Вяч. Иванова в статье «Театр и современная драма» (1908). Считая сценическую условность незыблемой, он назвал «мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало» «явной нелепостью и безобразием»: «В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: „Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов“ и приписка: „А я, нет. Марья Творожкова“». [48] 48
  Белый А.Символизм как миропонимание. M., 1994. С. 166.


[Закрыть]Близки Набокову оказались и высказанные Андреем Белым собственные прогнозы о будущем театра: «Пусть театр остается театром, а мистерия – мистерией. Смешивать то и другое – созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это – кокетничанье с пустотой. И пустота небытия скоро уж войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр. Современный театр (т. е. символистский. – А. Б.) разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа». [49] 49
  Там же. С. 167. Позднее, в 1928 г., он писал: «И вместо „мистерии“, подмененной Ивановым реставрацией орхестры, а театром Комиссаржевской подмененной технической стилизацией, я рекомендую критически разобрать театр в проблеме синтеза искусств: я указываю на 1) невозможность символической драмы в понимании мистических анархистов, 2) на невозможность „мистерии“ в пределах сценических подмостков <…>, 3) я указываю на антиномию путей театра (либо – к Шекспиру, либо – к марионеткам)» (Почему я стал символистом… Там же. С. 445).


[Закрыть]

Традиционный (дуалистический) театр, с его «важнейшей аксиомой» стены, представляет идеальную модель для развития темы двоемирия, пронизывающей творчество Набокова, ивановский же «соборный» (монистический) театр, весьма близкий, по замечанию Андрея Белого, к балагану (подобная ему модель создана Набоковым в «Приглашении на казнь» и «Bend Sinister»), и любой другой, игнорирующий существование этой аксиомы, разрушая чары сценической условности, как раз отбрасывает эту тему.

Законченное выражение тема стены как составляющая более широкой темы двоемирия получила в «Приглашении на казнь».

Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных центральным образом тела-дома (камеры или сцены о четырех стенах), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат освобождает дух. [50] 50
  Cр. в «Обретенном времени» (1927) М. Пруста: «Тело заточает Дух в крепости; скоро крепость осадят со всех сторон, и Дух вынужден будет сдаться» (М., 1999. С. 318). С. Давыдов в работе «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе „Приглашение на казнь“» указал на метафору «тела-тюрьмы» в «Приглашении на казнь» в связи с гностическими представлениями (В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 476–490). Подробнее о более широком мотиве дома-тела см.: Бабиков А.Образ дома-времени в произведениях В. В. Набокова: происхождение, способ построения и композиционное значение // Культура русской диаспоры: Набоков – 100. С. 91–99.


[Закрыть]В финале «Приглашения на казнь» происходит именно разрушение «четвертой стены», вместе с которой рушится мир (мир-театр). В. Ходасевич писал, что «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа „Terra incognita“ умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны». [51] 51
  Ходасевич В.Собр. соч.: В 4-х т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 392. В рассказе Набокова «Лик» (1938) герой-актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы…»


[Закрыть]В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир». [52] 52
  Nabokov V.The Man from the USSR and Other Plays. P. 321.


[Закрыть]«Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена,«препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущийв мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика». [53] 53
  Оппозицию мира подлинного миру-балагану демонстрирует противопоставление в романе ночной бабочки бутафорскому пауку. Бабочка – залог существования мира иного и заложница этого – отождествлена с Цинциннатом (она названа «пленницей»), после казни/ распада она «улетит в выбитое окно, – так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах» ( Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 179). Эту оппозицию рассматривает Д. Бартон Джонсон: Worlds in Regression… P. 159–160.


[Закрыть]В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия. [54] 54
  Примечательно, что Набоков, рассматривая закулисный план «Ревизора», соотносил его со сценическим планом, как потусторонность: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» ( Набоков В.Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 441). В неоконченной драме Набокова «Трагедия господина Морна» (1924) появляется Иностранец «Из обиходной яви, из пасмурной действительности» (Советской России). Все происходящее по его убеждению – сон: «Я – так. Я – ничего. Я только сплю…» (Звезда. 1997. № 4. С. 85). Таким образом, Набоков вводит потусторонний план, оправдав дихотомию сновидческим характером происходящего (это соотношение планов повторяется в «Изобретении Вальса», где Вальс также предстает как иностранец-сновидец).


[Закрыть]Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб,отвечает мотив нарисованногозрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Собсмерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.

Итак, стена, отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин и Любовь, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес берет на себя функцию «четвертой стены», но и не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются внешними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, таким образом, создает модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель/актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова устойчиво связывается с образом щели в потустороннее и актом прозрения. Так, в главе первой «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения…». [55] 55
  Набоков В.Дар. С. 208–210. Образ щели возникает и в «Приглашении на казнь» как знак освобождения: «… и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью, точно он из недр крепостной стены перешел в природную пещеру… – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю…» (Там же. С. 148). Непосредственно с темой потусторонности образ щели связывается в стихотворении «Влюбленность» из романа «Смотри на арлекинов!»: «Покуда снится, снись, влюбленность, / но пробуждением не мучь, / и лучше недоговоренность, / чем эта щель и этот луч. / Напоминаю, что влюбленность / не явь, что метины не те, / что, может быть, потусторонность / приотворилась в темноте» ( Nabokov V.Look at the Harlequins! P. 26). Ср. в этом романе симптомы недуга Вадима с прозрением Трощейкина:
  «Нас было только шесть человек в просторной зале, не считая двух живописных [painted] девочек в тирольских платьях, присутствие, тождественность и само существование которых и по сей день остается привычной тайной – привычной, поскольку такие зигзагообразные трещины в штукатурке типичны для темниц или дворцов, в которые живо приводит меня очередная вспышка помешательства всякий раз, что я собираюсь сделать <…> тяжелое, опасное признание… Итак, как я сказал, нас было всего шестеро плотских человек (и два маленьких призрака) в этой комнате, но через неприятные, насквозь прозрачные стены я мог различить – не глядя! – ряды и ярусы смутных зрителей…»
(Ibid. Р. 139–140).

[Закрыть]Щель возникает и в момент прозрения Трощейкина на авансцене, персонифицированная в образе торговца оружием Ивана Ивановича Щеля.

Ближе всего к этой странной персонификации Сон в «Изобретении Вальса» Набокова. Щель и Сон выступают как действующие лица и как порождения воспаленного сознания действующего лица (под влиянием страха у Трощейкина и мании величия у Вальса). В широко цитируемой статье В. Ходасевича «О Сирине» (1937) «ключом ко всему Сирину» называется выставление наружу приемов творчества: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <…>, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами». [56] 56
  Ходасевич В.Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. С. 391.


[Закрыть]Развивая это соображение, можно сказать, что в ряде произведений Набокова, и в первую очередь в Соби «Изобретении Вальса», в рамках обнажения приема и тотального одушевления,персонажами становятся уже отвлеченные понятия (наравне с лицами, человеческий статус которых в условиях такого соседства, разумеется, ставится под сомнение), в которые Набоков вдыхает жизнь. Так, круг одушевляется в Лике («Лик»): лик – хоровод, круговая пляска (по актуализированному в рассказе значению из Словаря В. И. Даля), Вальсе («Изобретение Вальса») – парный круговой танец (его партнером является Сон), Круге («Bend Sinister») – период времени (актуализированное значение). [57] 57
  Явления в чистом виде, как действующие лица, возникают в драматическом по форме 15 эпизоде «Улисса» (1922) Д. Джойса: «Светопреставление», «Грехи прошлого», «Свистопляска» ( Джойс Д.Улисс. М., 1993). Примечательно также утверждение Набокова, что в «Ревизоре» «вещи… призваны играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица…» ( Набоков В.Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 442).


[Закрыть]Понятие формирует парадигму действия такого героя и собственно композицию (заданность движения Вальса по кругу композиции, финальное возвращение Круга в детство). Оно может лечь в основу произведения как самый общий принцип, или же таким костяком может быть ряд объединенных принципов, как в Соб,где двоемирию соответствует двойственность в образах Трощейкина, а также Вагабундова/Шнап, Барбашин/Барбошин. Сон (Viola Trance в английском переводе) в «Изобретении Вальса» – не только персонификация сна, но и условие развития действия – сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!» – д. 3), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика кошмара заменяет элементы драматического детерминизма». [58] 58
  Nabokov V.The Man from the USSR… P. 327.


[Закрыть]

Итак, в тайном и главном действии Собв образе Щеля одушевлена щель в потустороннее: подобно тому как Цинциннат в модели двоемирия человек-стена, он – человек-щель.

Сама идея сыграть щельпочерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1). [59] 59
  «Стена. В сей интермедье решено так было, / Что Стену я представлю, медник Рыло. / Стена такая я, что есть во мне / Дыра, иль щель, иль трещина в стене. / Влюбленные не раз сквозь эту щелку / Все про любовь шептались втихомолку. <…> / А вот и щель – направо и налево: / Шептаться будут здесь Пирам и дева» (пер. Т. Щепкиной-Куперник).


[Закрыть]Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных – с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в СобЛюбовь, Трощейкин и Щель.

Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья. [60] 60
  В. Е. Александров возводит образ щели во времени у Набокова к «системе выражений» П. Успенского: «метафора, которой открывается „Память, говори“ – „здравомыслящий“ взгляд на жизнь как на „щель слабого света между двумя идеально черными вечностями“, – весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что „чувство движения во времени <…> возникает у нас от того, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель… Это неполное переживание времени (четвертого измерения) – „щелевое“ переживание – дает нам ощущение движения…“» (Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. С. 273–274).


[Закрыть]В Собмоменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени – прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение. [61] 61
  Об этом писал В. Е. Александров на примере «Speak, Memory»: «Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве <…>. Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки <…>. И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось „не столько отрезком времени, сколько щелью в нем“» (Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. С. 36). Этот мотив возникает у Набокова уже в 1920 г. в стихотворении «Люблю в струящейся дремоте…»: «Еще не дышит вдохновенье, / а мир обычного затих: / то неподвижное мгновенье – / уже не боль, еще не стих» ( Набоков В.Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 532–533).


[Закрыть]Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».

Стена немедленно уплотняется с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой…» (147).

Рассмотрев ряд особенностей драматургии Набокова, мы приходим к мнению, что его зрелые пьесы Соби «Изобретение Вальса» явились выражением глубоко продуманной драматической концепции, непосредственно связанной с целым комплексом приемов и идей, разработанных Набоковым в 30-е годы в других жанрах. Хотя корни драматургии Набокова уходят в гоголевский театр и символизм Серебряного века, в двух его последних пьесах можно обнаружить также черты возникшего во Франции в 1920-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, и Театра Жестокости А. Арто, вводившего манекенов среди актеров («Семья Ченчи», постановка 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни». [62] 62
  Арто А.Театр и его Двойник. СПб., 2000. С. 184.


[Закрыть]Не случайно талант Набокова-драматурга расцвел в конце 30-х именно во Франции. Однако Набоков остался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением догм натуралистического театра и, в частности, принципа «четвертой стены», доказав в Соб,что его возможности еще далеко не исчерпаны. Вобрав широкую театральную культуру, от народного балагана до «новой драмы» Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театра Михаила Чехова и В. Э. Мейерхольда, Набоков, подобно Н. Евреинову и Луиджи Пиранделло, создал собственный концептуальный театр, в равной мере отличный и от авангардного и от традиционного театра первой трети XX в.

С. ПОЛЬСКАЯ
О рассказе Владимира Набокова «Пасхальный дождь»

Владимир Набоков известен прежде всего как автор многочисленных романов. Однако жанр рассказа занимает в творчестве писателя весьма важное место. Впервые выступив в прозе в начале 20-х годов как новеллист, Набоков продолжал писать рассказы по-русски до самого конца 30-х годов. Их большая часть сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем включена писателем в состав трех сборников: «Возвращение Чорба», «Рассказы и стихи», [1] 1
  Берлин, 1930.


[Закрыть]«Соглядатай» [2] 2
  Берлин, 1938.


[Закрыть]и «Весна в Фиальте и другие рассказы». [3] 3
  Нью-Йорк, 1956.


[Закрыть]В общей сложности Набоков написал по-русски около шестидесяти рассказов.

Рассказ «Пасхальный дождь» был написан в 1924 году и напечатан в пасхальном номере берлинского еженедельника «Русское эхо» 12 апреля 1925 года. [4] 4
  «Пасхальный дождь» был последним из четырех рассказов, напечатанных в этом теперь малодоступном еженедельнике. В 1924 году в «Русском эхе» были опубликованы рассказы «Месть», «Картофельный Эльф» и «Удар крыла».


[Закрыть]Это была первая и последняя его публикация. Считалось, что номер еженедельника с этим рассказом Набокова не сохранился. [5] 5
  См.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, New Jersey, 1990. P. 231.


[Закрыть]Не сохранился «Пасхальный дождь» и в архивах писателя: рассказ был утерян. Однако после долгих поисков мне удалось найти этот уникальный номер «Русского эха» с набоковским рассказом в одной из библиотек бывшей Восточной Германии 71 год спустя после его выхода в свет.

Теперь несколько слов о фабуле рассказа «Пасхальный дождь». Главная его героиня – старая швейцарка Жозефина, вернувшаяся в родную Лозанну после двенадцати лет, проведенных в России, где она была гувернанткой в русской семье. Несмотря на то, что, живя в Петербурге, Жозефина чувствовала себя одинокой, лишней и непонятой, сейчас она тоскует по России и с ностальгией вспоминает свою прошлую жизнь. Действие в рассказе начинается в православную Страстную субботу. Жозефина, которой очень хочется отпраздновать православную Пасху в соответствии с русской традицией, покупает полдюжины яиц, неумело их красит и идет навестить знакомую русскую семью, с которой надеется встретить праздник. Однако она чувствует, что заболевает: у нее сильный озноб и кашель. Скоро бывшей гувернантке становится ясно, что знакомые не хотят ее общества и с трудом дожидаются ее ухода. Она понимает, что все ее усилия были напрасны: праздника совсем не получилось. Дома ей становится совсем плохо: она начинает бредить, и утром врач находит у нее воспаление легких. Пять дней она находится при смерти, но на шестой день неожиданно приходит в себя. Жозефина возвращается из бреда в этот мир в каком-то совершенно новом, радостном и обновленном состоянии. Рассказ заканчивается смехом только что пришедшей в себя героини.

Сразу бросается в глаза, что рассказ «Пасхальный дождь» построен на проходящем через весь текст контрасте двух ни в чем не схожих миров. Один из них – это каждодневная действительность, в которой живет героиня. Лозанна, где Жозефина совершенно одинока и несчастна, представлена как маленький, скучный и ничем не примечательный городок с невзрачными домами и узкими улицами. В описаниях Лозанны неоднократно употребляются существительные с уменьшительными и уничижительными суффиксами. Так, солнце только скользит по «крышам косых каменных домишек, по мокрым проволокам игрушечного трамвая». [6] 6
  Текст рассказа цитируется по первой публикации.


[Закрыть]Покидая Петербург, Жозефина надеялась, что скоро она будет наслаждаться «уютом родного городка»; однако, вернувшись на родину, она оказалась «в родном и чуждом ей городке, где трудно дышать, где дома построены случайно, вповалку, вкривь и вкось вдоль крутых угловатых улочек».

Характерно, что солнце не задерживается в этом незначительном, как будто ненастоящем, вечно пасмурном городе. День, о котором говорится в рассказе, «выдался тихий, по-весеннему облачный, а к вечеру пахнуло с гор тяжелым ледяным ветром». Когда Жозефина направляется в гости, на дворе «пустынно, сыро и темно». Вечером она идет домой «под шумящими, плачущими деревьями» и видит, что «небо было глубоко и тревожно: смутная луна, тучи, как развалины». Когда героиня приходит в себя после пяти дней болезни, опять идет проливной дождь. Как видно из примеров, атрибутами Лозанны являются: туман, облака, тучи, струящийся дождь. Жозефине постоянно холодно, ее знобит, она никак не может согреться. Краски, которыми пишется этот плачущий мир, все темные, а в облике самой героини есть нечто скорбное. Она носит пенсне с черными ободками, у нее темно-серые глаза и густые, траурные брови. Собираясь красить яйца, она покупает черную кисть; часы у нее тоже черные, а зонтик «узкий, как черная трость». Даже ее соседка, тоже бывшая гувернантка, закутана «в черный платок, отливающий стеклярусом».

Что Жозефина ни делает, все заканчивается неудачей или разочарованием. Она неумело красит яйца, но красная акварель не пристает, и ей приходится опустить яйца в чернила. В результате вместо праздничного пурпурного цвета получается «ядовито-фиолетовый». Героиня хочет сделать надпись на яйце, но забывает русские буквы, и вместо «X. В.» у нее получается почему-то «X. Я.». Тоскуя по России и стремясь найти понимание и сочувствие у своих русских знакомых, она надеется на «взрыв горячих сладких слез, пасхальных поцелуев» и ждет, что они «расплачутся и станут тоже вспоминать, рассказывать, и будут они так сидеть втроем всю ночь, вспоминая и плача, и пожимая друг другу руки», и все будет «хорошо, тепло, празднично». Однако знакомые совсем не рады ее визиту и не только не приглашают ее праздновать с ними Пасху, но и дают понять, что ей пора уходить. О Пасхе она говорит «безвкусно и многословно». Причем чувствует сама, что «говорит совсем не то». Жозефина хочет пойти в православную церковь, но поскольку не знает, «когда креститься, как складывать пальцы», она боится, что ей могут сделать там замечание. Возвращаясь домой, рыдающая героиня идет вдоль озера и видит громадного, неуклюжего старого лебедя, безуспешно пытающегося забраться в черную шлюпку, которая качается на черной маслянистой воде у небольшого мола. В этой картине воплощено то чувство беспомощности и неадекватности, которое преследует героиню с ее обреченными на неудачу усилиями вырваться из серой тоскливой обыденности в мир праздника – в другую реальность.

Миру скорби, неудач и разочарований противостоит Россия, о которой постоянно думает бывшая гувернантка. Все, что связано в рассказе с Россией, а точнее говоря, с Петербургом, – ярко, празднично, многоцветно; отличительными признаками этого мира являются великолепие, простор, свет, солнечное сияние, яркие краски, ощущение счастья. Так, Жозефина вспоминает свои ежедневные прогулки «в широком открытом ландо; и рядом с толстым задом кучера, похожим на исполинскую синюю тыкву, сутулилась спина старика – выездного, – золотые пуговицы, кокарда». Это широкое открытое ландо, исполинский кучер, золото пуговиц являют собой разительный контраст с игрушечными трамваями и косыми домишками Лозанны. Бывшая гувернантка вспоминает, как в Петербурге накануне Пасхи красили яйца: лакей приносил «из кухни громадную кастрюлю», и яйца потом «сохли по кучкам, – красные с красными, зеленые с зелеными». На протяжении всего повествования героиня пытается воссоздать этот мир прошлого, который и был ее настоящей жизнью: «настоящая жизнь ее – то есть та часть жизни, когда человек острее и глубже всего привыкает к вещам и людям – протекла там в России, которую она бессознательно полюбила, поняла и где ныне Бог весть что творится…».

Только тяжело заболев, ей удается попасть в тот мир, куда она так стремится: в Петербург. Дождливая, холодная Лозанна отступает, и бредящая Жозефина видит «горы разноцветных яиц, смуглый блеск Исакия…». Потом «не то солнце, не то баран из сливочного масла, с золотыми рогами, ввалился через окно, и стал расти, жаркой желтизной заполнил всю комнату. А яйца взбегали, скатывались по блестящим дощечкам, стукались, трескалась скорлупа, – и на белке были малиновые подтеки…». Находясь при смерти, она чувствует, как «взволнованный гул счастья обдавал душу», при этом «сказочно синело небо, как гигантское крашеное яйцо, бухали колокола». Жозефине кажется, что в комнату, где она лежит, входит человек, напоминающий ей отца бывшей воспитанницы Элэн. Он садится и развертывает газету, и гувернантка знает, «что там в этой газете какая-то дивная весть». Но не может разобрать русские буквы; «а гость все улыбался и поглядывал значительно, и, казалось, что вот-вот он откроет ей тайну, утвердит счастье, что предчувствовала она». Потом – «опять запестрели бредовые сны, катилось ландо по набережной, Элэн лакала с деревянной ложки горячую яркую краску, и широко сияла Нева, и Царь Петр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта, и подошел к Жозефине, с улыбкой на бурном, зеленом лице, обнял ее, – поцеловал в одну щеку, в другую, и губы были нежные, теплые, – и когда в третий раз он коснулся ее щеки, она со стоном счастия забилась, раскинула руки, – и вдруг затихла». Лишь в бреду, на грани смерти героине удается разорвать ледяной круг одиночества и отчужденности. Она наконец попадает в Россию, в исполненный праздничного великолепия Петербург и испытывает то счастье, которое ей заказано наяву.

Таким образом, в «Пасхальном дожде» отчетливо звучит тема, которая вообще занимает значительное место в творчестве Набокова: тема Петербурга. (Нужно отметить, что «Пасхальный дождь», пожалуй, единственный набоковский рассказ, где петербургская тема является столь центральной.) К 1925 году Набоковым было написано около шести стихотворений, посвященных Петербургу, родному и любимому городу писателя. В стихотворении 1921 года, где в ностальгическом тоне сопоставляются славное прошлое и печальное настоящее Петербурга, есть такие строки: «О город, Пушкиным любимый, / как эти годы далеки! Ты пал, замученный в пустыне…». [7] 7
  Набоков В.Стихотворения и поэмы. М., 1991. С. 299.


[Закрыть]В стихотворении «Петербург» (1922) о гибели города, построенного на болотах, повествуется так: «И пошатнулся всадник медный, / и помрачился свод небес…» [8] 8
  Там же. С. 310.


[Закрыть]В стихотворении «Петербург» (1923) лирический герой, вспоминая свой «воздушный Петербург», говорит: «Но иногда во сне я слышу звуки / далекие, я слышу, как в раю / о Петербурге Пушкин ясноглазый / беседует с другим поэтом…». [9] 9
  Там же. С. 323–324.


[Закрыть]В стихотворении 1923 года «Санкт-Петербург – узорный иней…» опять упоминается великий поэт: «Мой Пушкин бледной ночью, летом, / сей отблеск объяснял своей / Олениной…» [10] 10
  Набоков В.Стихи. Ann Arbor, 1979. С. 117.


[Закрыть]Наконец, обращение, которым открывается набоковское стихотворение «Санкт-Петербург» (1924) является отсылкой к Пушкину: «Ко мне, туманная Леила!». [11] 11
  У Пушкина это имя встречается в стихотворении «От меня вечор Леила…» (1936).


[Закрыть]И далее, во второй строфе: «Нева, лениво шелестя, / как Лета льется. След локтя / оставил на граните Пушкин». Стихотворение завершается строками: «В петровом бледном небе – штиль, / флотилия туманов вольных, / и на торцах восьмиугольных / все та же золотая пыль». [12] 12
  Набоков В.Стихотворения и поэмы. С. 366.


[Закрыть]Как видно из приведенных поэтических примеров, петербургская тема у Набокова с самого начала оказывается неизменно связанной с Пушкиным, который на протяжении всей жизни оставался его непререкаемым и незыблемым авторитетом, а также с Петром I, основателем Петербурга. [13] 13
  «Во всех поэтических сборниках Набокова прослеживаются мотивы и образы, восходящие к лирике Пушкина. Прежде всего это касается петербургской темы в творчестве Набокова, когда его воспоминания об „утраченном рае“, каким ему представляется город его детства и юности, проецируются на гармонический фон пушкинского города». ( Старк В.Пушкин в творчестве В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 779).


[Закрыть]

Пушкинский след присутствует и в «Пасхальном дожде» – в виде прямой отсылки к последней поэме Пушкина «Медный всадник», которая одним из первых ее читателей была названа «Поэмой о петербургском потопе» или «Поэмой на наводнение 824 года». [14] 14
  Осповат А. Л., Тименчик Р. Д.«Печальну повесть сохранить…» Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 6. Интересно, что в Берлине в начале 20-х годов выходил альманах под названием «Медный всадник», где среди прочего печатались и стихи Набокова.


[Закрыть]Одним из центральных фрагментов «Медного всадника» является, как известно, эпизод, в котором потерявшему рассудок герою кажется, что конная статуя Петра оживает и гонится за ним по всему городу. В рассказе «Пасхальный дождь» находящаяся в бреду Жозефина видит, как вдруг оживший царь Петр спрыгивает с медного коня, подходит к ней и трижды ее целует. Но если у Пушкина оживший Петр грозен, горделив и зловещ, то у Набокова ситуация обратная: здесь царь добр, ласков и даже нежен; его троекратный пасхальный поцелуй погружает героиню в эйфорию счастья. Вообще нужно заметить, что петербургская тема реализуется в рассказе Набокова весьма характерно. У Пушкина в первой части поэмы на мрачный, темный, осенний Петербург обрушивается дождь, который и приводит к страшному наводнению. В результате этого наводнения герой лишается возлюбленной, а потом сходит с ума и погибает. Виноват во всех этих несчастьях царь Петр, построивший Петербург на болотах и сделавший его столь уязвимым для стихий. Как уже говорилось выше, в рассказе Набокова описания темной, сырой, неприветливой Лозанны перемежаются с описаниями великолепного, сверкающего золотого Петербурга – таким он остался в воспоминаниях бывшей гувернантки. [15] 15
  Таким он, кстати, представлен и во «Вступлении» к «Медному всаднику».


[Закрыть]Если у Пушкина медный истукан является причиной несчастья и гибели героя, то у Набокова магический пасхальный поцелуй Петра, кажется, спасает Жозефину от смерти. Лишь побывав в сказочно-феерическом Петербурге, обновленная героиня как будто снова воскресает к жизни. Несущий смерть и разрушение «петербургский потоп» трансформируется у Набокова в искупительный «пасхальный дождь», знаменующий выздоровление героини.

Следует отметить, что отчетливая, проходящая через весь рассказ оппозиция между ничем не примечательной каждодневной жизнью героини и жизнью ее души (которая и является жизнью истинной) отнюдь не случайна: на контрасте между мечтой и действительностью, сном и явью, реальностью и воспоминанием будут строиться и многие другие произведения Набокова. Интересно, что в столь раннем рассказе уже вполне артикулированно (и даже несколько схематично) представлено то знаменитое набоковское «двоемирие», которое является отличительной чертой творчества писателя. Характерно, что Петербург оказывается тем почти потусторонним счастливым миром, куда устремлены все помыслы героини. [16] 16
  «Пасхальный дождь», безусловно, представляет собой еще один «петербургский текст» в том смысле, в котором это понятие употребляет В. Н. Топоров в статье «Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему)» (Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 4–29).


[Закрыть]«Пасхальный дождь» – отнюдь не единственный рассказ раннего периода, написанный в откровенно ностальгическом ключе. Важно также отметить, что именно близость смерти сопряжена здесь с экстатическим ощущением счастья, а также со световым озарением: это не раз повторится и в других произведениях Набокова.

Рассказ «Пасхальный дождь» примечателен еще в одном отношении. Нетрудно заметить, что его текст близок с другим произведением Набокова, существующим в четырех версиях и на трех языках. Первая из них – это рассказ «Mademoiselle О», написанный в 1936 году по-французски. В 1943 году в «Atlantic Monthly» выходит авторизованный перевод рассказа на английский язык. Постепенно из этого рассказа, носящего явно автобиографические черты, вырастает книга воспоминаний Набокова «Conclusive Evidence: A Memoir», [17] 17
  New York, 1951.


[Закрыть]которая выходит в 1951 году, a «Mademoiselle О» в несколько видоизмененном виде становится пятой главой этой книги. В 1954 году появляется русская версия воспоминаний – «Другие берега». [18] 18
  New York, 1954. Здесь будут приводиться цитаты по изданию 1978 года (Ann Arbor, Michigan).


[Закрыть]Наконец, в 1966 году выходит по-английски «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» [19] 19
  New York, 1966.


[Закрыть]– еще одна версия воспоминаний писателя.

Главной героиней рассказа «Mademoiselle О» является пожилая гувернантка-француженка, которая приехала из Швейцарии в Петербург и прожила там много лет в русской семье. После этого она возвращается в родную Лозанну, где в начале двадцатых годов ее навещает рассказчик, ее бывший воспитанник. Через несколько лет после этой встречи он узнает, что она умерла. Прототипом Mademoiselle была Сесиль Миотон (Cécile Miauton), приехавшая в 1905 году из Лозанны в Россию и прожившая восемь лет в семье Набоковых. [20] 20
  Cм. Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. P. 60.


[Закрыть]Сначала она была гувернанткой мальчиков – Владимира и Сергея, а потом занималась младшими сестрами Набокова.

Чрезвычайно интересно, что в «Mademoiselle О» Набоков почти дословно воспроизводит целые фрагменты из рассказа «Пасхальный дождь», написанного двенадцатью годами ранее. Вот несколько примеров таких совпадений. [21] 21
  Сравнивая эти два рассказа, я буду здесь цитировать соответствующие фрагменты из русской версии «Mademoiselle О», т. е. из пятой главы «Других берегов». Номер страницы дается в скобках.


[Закрыть]В «Пасхальном дожде» описываются руки Жозефины (которую, кстати, ее русские знакомые называют «Mademoiselle») – «худые, обтянутые глянцевитой кожей, в старческих веснушках, с белыми пятнышками на ногтях». Она надевает «пенснэ с черными ободками», от которого ее темно-серые глаза становятся «строгими, под густыми, траурными бровями, сросшимися на переносице». В «Других берегах» Набоков вспоминает свою гувернантку Mademoiselle: ее «густые мужские брови над серыми <…> глазами за стеклами пенснэ в черной оправе» (85); ее руки, которые были неприятны ему «каким-то лягушечьим лоском тугой кожи по тыльной стороне, усыпанной уже старческой горчицей» (93). Выше говорилось, что Жозефина с ностальгией думает о России, «которую она бессознательно полюбила, поняла». Mademoiselle, вернувшись в родную Швейцарию, с таким «жаром вспоминала свою жизнь в России, как если бы это была ее утерянная родина» (108), хотя во время своего пребывания там постоянно чувствовала себя одинокой и несчастной. По соседству с Жозефиной живет м-ль Финар, тоже бывшая гувернантка – «маленькая, худенькая, с подстриженными, сплошь седыми волосами»; она и ухаживает за своей заболевшей подругой. В «Других берегах» лучшим другом Mademoiselle «была теперь сухая старушка, похожая на мумию подростка» (108), бывшая гувернантка матери Набокова Mlle Golay, которая тоже вернулась из России в Швейцарию.