Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 50 (всего у книги 65 страниц)
Тему рассказа «Тяжелый дым» во многом проясняет статья писателя «Вдохновение», написанная в 1972 году. В ней говорится о существовании нескольких типов вдохновения, первое из которых совпадает с тем, которое посещает героя рассказа: «Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, – вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале жизни. <…> Распространяясь, оно изгоняет всякое осознание телесного неустройства – от юношеской зубной боли до старческой невралгии». [29] 29
Набоков В. В.Собр. соч. американского периода. Т. 4. С. 608.
[Закрыть]Здесь важно подчеркивание исчезновения физического ощущения себя – человек в творчестве выходит за свои пределы вовне, сливается с миром.
Рассказ «Тяжелый дым» обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой Ф. Кафки «Превращение». Общеизвестна любовь Набокова к Кафке и, в частности, к этому произведению. В одном из интервью Набоков ставит «Превращение» на второе место среди «величайших прозаических шедевров двадцатого века» после «Улисса» Джойса. [30] 30
Там же. Т. 3. С. 558.
[Закрыть]
Обратимся к конкретному сопоставлению двух произведений.
Совпадают имена главных героев: Грегору Кафки и Гришенька(так называет героя сестра) у Набокова. Имя Григорийпроисходит от греч. gregoreo, что значит «бодрствовать». [31] 31
Петровский Н. А.Словарь русских личных имен. М., 1995. С. 105.
[Закрыть]Проблема сознания, постоянного наблюдения за собой извне, впервые поставленная в романе «Соглядатай», – одна из центральных в творчестве Набокова. Следование за «бодрствующим» сознанием определяет частое использование Набоковым приема чередования в одном произведении повествования от 3-го и от 1-го лица. [32] 32
Об этом приеме см.: Tammi Pekka.Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985; Connoly J.Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1992; Падучева E. B.Разрушение иллюзии реальности как поэтический прием // Логический анализ языка: Истина и истинность в культуре и языке. М., 1995.
[Закрыть]Этот прием используется и в рассказе «Тяжелый дым».
В произведениях Набокова и Кафки совпадает место действия – комната, где находится (лежит) герой (у Набокова юноша характеризуется как «плоский»). Комната отделена от других помещений (границей является дверь, но у Набокова она «раздвижная»,а у Кафки – запирается на ключ). Герой Набокова осуществляет свободное перемещение по дому в поисках папирос (вдохновения), но творит, только возвратившись в свою комнату, снова ложась на кушетку. Герой Кафки преодолевает границу комнаты только однажды в стремлении к соединению с другими людьми, но вынужден вернуться обратно, в свое одиночество. Набоков, как и Кафка, дает достаточно подробную «топографию» жилища. Известно, что, работая преподавателем, Набоков на лекциях чертил план квартиры Замзы и энтомологическое изображение Грегора. [33] 33
Набоков В. В.Собр. соч. американского периода. Т. 3. С. 556, 619.
[Закрыть]
Весьма близок состав действующих лиц в сравниваемых произведениях. Фигурирует семья в лице героя, его сестры, отца, матери (у Набокова мать живет в воспоминаниях героя) и внешние лица: жильцы (у Кафки) и поклонник сестры (у Набокова). Сходны взаимоотношения центральных персонажей – теплые с сестрой и прохладные с отцом. Сестра воплощает женское начало и жизнь.
В основе обоих произведений лежит общая интуиция отдельности человеческого существования и жажда его преодоления. Жук, панцирь в рассказе «Превращение» – это доведенное до предела ощущение своей отдельности от людей. Ср. запись в дневниках Ф. Кафки, свидетельствующую об остро переживаемом им чувстве отчуждения, в основе которого лежит сознание физической границы человеческих тел: «Что связывает тебя с крепко осевшими, говорящими остроглазыми телами сильнее, чем с какой-нибудь вещью <…>? Уж не то ли, что ты их породы? Но ты не их породы, потому-то ты и задался этим вопросом. Эта четкая ограниченность человеческого тела ужасна» (курсив наш. – М. Д.). [34] 34
Кафка Ф.Из дневников. Письмо отцу. М., 1988. С. 169–170.
[Закрыть]Герой Кафки не может преодолеть границу самости: он замкнут в пространстве комнаты, откуда не может прорваться ни к людям, ни к миру. Он не может улететь, хотя потенциально это возможно. В интервью А. Аппелю Набоков отмечает, что герой новеллы Кафки превратился «в скарабея с надкрыльями, причем ни Грегор, ни его создатель так и не сообразили, что когда служанка прибиралась в комнате и открывала окно, он мог улететь и спастись, присоединившись к другим счастливым навозникам…». [35] 35
Набоков В. В.Собр. соч. американского периода. Т. 3. С. 619–620.
[Закрыть]Однако эта возможность осуществиться не может – это противоречило бы взглядам писателя.
У Набокова герой преодолевает свою отдельность: сначала в растворении себя в мире, а в финале – в поэтическом творчестве. Первая часть рассказа Набокова тоже могла бы быть названа «Превращение» – но в ней превращение обратно кафкианскому: герой превращается в части макромира. Герой Набокова, в отличие от героя Кафки, способен разрушить свои границы и испытать счастье – несмотря на всю кажущуюся невозможность этого, часто вопреки очевидному.
СТ. БЛЭКУЭЛЛ
Границы искусства: чтение как «лазейка для души» в «Даре» Набокова [*] *
Английский вариант статьи впервые в: Slavic Review. 1999. № 58/3 (© 1999 Slavic Review). Публикуемый в настоящем издании перевод не осуществился бы без терпеливой помощи моей коллеги Натальи Первухиной, которую сердечно благодарю. Разумеется, один я виноват во всех остающихся ошибках всех типов. – С. Б.
[Закрыть]
Действительный творческий поступок автора всегда движется на границах эстетического мира, реальности данного, на границе тела, на границе души…
M. M. Бахтин
Есть в этом
Вечернем воздухе порой
Лазейки для души, просветы
В тончайшей ткани мировой.
Существуют ли границы? Так ставится вопрос в романе «Дар», когда Федор говорит, что «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». [2] 2
Набоков В.Дар // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 296. Далее ссылки на это издание – в тексте.
[Закрыть]Написанный в эпоху крайней сосредоточенности на понятии границ (по Версальскому договору было создано девять новых независимых государств и изменены границы ряда других), последний роман Набокова открыто обращен к вопросам, касающимся его самого и других изгнанников. Выброшенным за пределы своей родины, изгнанникам к тому же приходилось примириться с ограниченными возможностями передвижения по Европе. Можно сказать, что для эмигрантов двадцатых и тридцатых годов границы представляли собой неотъемлемую черту действительности. [3] 3
О границах см.: Бахтин M. M.Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994; Бахтин M. M.Автор и герой в эстетической деятельности. Работы 1920-х годов. См. также: Лотман Ю. М.Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 413–447. О границах у Набокова см.: Seifrid T.Getting Across: Border Consciousness in Soviet and Emigré Literature // Slavic and East European Journal. 1994. № 2. P. 245–260. Об изгнании см.: Seidel M.Exile and the Narrative Imagination. New Haven, 1986; Sandler S.Distant Pleasures: Alexander Pushkin and the Writing of Exile. Stanford, 1989. Bethea D.Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.
[Закрыть]А все-таки что такое граница? Для Пушкина слово «граница» особенно значимо – и это неудивительно, ведь ему никогда не удалось пересечь границу своей страны. [4] 4
См.: Greenleaf D.Pushkin's «Journey to Arzum». The Poet at the Border: For a detailed discussion of text-boundary interplay in that Pushkin narrative // Slavic Review. 1991. 50. N. 4. P. 940–953.
[Закрыть]Зарубежье было для него недостижимой потусторонностью. Однако, несмотря на русскую завороженность концепцией границы, начиная, допустим, со времен Ивана Третьего, всегда существовала и противоположная тенденция, связанная со стремлением подрывать и даже отвергать границы всех типов. Склонность эту демонстрирует гоголевский Ноздрев в знаменитом эпизоде, в котором он показывает Чичикову свои имения: «– Вот граница! <…> Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». [5] 5
Гоголь H. В.Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1951. Т. 6. С. 74.
[Закрыть]Это «все» показательно, ибо граница теряет не только специфическое значение как предел имения, но и общее значение отделения чего бы то ни было от чего-нибудь другого. Быть может, жест Ноздрева – знак широты русского духа, как сказал бы Дмитрий Карамазов, но этот жест также выражает определенный взгляд на мир. Достоевский несомненно учитывает эту философскую позицию, когда пишет о всемирном братстве человечества, о «всечеловеке», представленном духом русского Православия. В своей знаменитой речи о Пушкине он утверждает, что «Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность» [6] 6
Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 145–146.
[Закрыть]– то есть, несмотря на географические ограничения, Пушкин являет собой человеческую способность перешагнуть национальные границы силой духа и воображения, и таким образом, в нем олицетворяется для Достоевского судьба России как руководительницы на пути к всечеловеческому единству. Та же тема получает апокалиптическое звучание, воплощаясь в образе расширяющейся бомбы в «Петербурге» Белого. Образ подкреплен картиной растущей монголизации России.
Хотя сравнение этих произведений с «Даром» может показаться странным, я хочу подчеркнуть, что роман Набокова должен восприниматься в русле этой традиции. В этом романе границы переопределены и в конце концов отброшены, чтобы открыть перспективу для личной и художественной свободы в мире враждебной ограниченности. Для русской диаспоры двадцатых и тридцатых годов разрушение границ (как умственных, так и географических) составляло существенную культурную задачу. Многие изгнанники были озабочены определением границ в разных смыслах, особенно по отношению к советской России; именно по отношению к ним «Дар» полемичен. Победа, изображаемая в «Даре», вовсе не ничтожная: и действительно, кто скажет Ноздреву, что он неправ?
С другой стороны, «Дар» можно назвать самым «русским» романом Набокова: может быть, эта преувеличенная русскость являлась ответом некоторым критикам, которые в течение десятилетия называли Набокова «нерусским» писателем, имитатором французских и немецких романистов. [7] 7
См., напр.: Иванов Г.«Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» // Числа. 1930. № 1. С. 234.
[Закрыть]Но хотя «Дар» воспринимается как гимн или даже памятник русской литературе, он внутренне связан и с европейскими писателями, предшественниками и современниками – в особенности с Флобером, Прустом и Джойсом. Как показал Джон Бурт Фостер, внимание Набокова к национальному наследию проявляется в тех многочисленных темах, которые поддерживают и подтверждают его подлинную связь с европейской культурой. [8] 8
Foster J. В.Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1994. P. 146–156.
[Закрыть]Таким образом, «русскость» «Дара» иллюзорна и соотносится полемически с националистической риторикой таких мыслителей, как Федор Степун, Илья Фондаминский, Николай Бердяев и другие носители «русской идеи». При таком понимании «Дар» представляет собой еще один пример литературного «Троянского коня»: как и более поздний рассказ «Дело Шишкова», «Дар» одевается в доспехи противника, в одежду националистического памятника. [9] 9
О деле «Шишкова» см.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 509–510.
[Закрыть]Антинемецкие чувства Федора Константиновича описаны иронично, а русскоцентричный лик романа едва скрывает его интернациональную всечеловеческую суть. Разумеется, трехъязычное воспитание Набокова и последующие скитания заставляют усомниться в националистичности его произведений. К тому же космополитический тон предыдущих романов предполагает независимость Набокова от каких-либо этнических предпочтений. Можно сказать, что «Дар» служит образцом того, как великие культурные произведения любой страны возникают на пересечении временных национальных границ. «Национальность достойного писателя вопрос вторичного интереса», – говорил Набоков, [10] 10
Nabokov V.Strong Opinions. New York, 1990. P. 63.
[Закрыть]– и транснациональные жесты в многослойных подтекстах «Дара» говорят о том, что художественная деятельность есть самое высокое выражение беспредельного человеческого потенциала.
Границы и изоляция
Если в конечном счете «Дар» свидетельствует о преодолении всяких границ, в нем на передний план соответственно выступает проблема разделения: отделение изгнанников от России, Феодора от Зины, от отца, от своего детства, от читателей в России. На втором плане эти отношения выражаются в том, что Яша Чернышевский отделен от Рудольфа, Федор – от Кончеева, в том, что Александр Яковлевич утратил сына, а Зина – отца. Итак, нас не удивляет то, что границы и пределы составляют один из самых настойчивых топосов «Дара». Мотив границы, пересекаясь с темой чтения, вводит в роман новые разделения: между автором и героем, автором и читателем, искусством и действительностью. Сопоставление темы чтения и темы границ дает художественный ответ на вопрос изоляции личности и изгнанника: происходит растворение границ. Чтение преодолевает границы: оно ведет к соединению, если не единству. Чтение, как тематическая кульминация завороженности границами в «Даре», пролагает путь к решению центральной проблемы романа: ограниченности человеческого существования.
В романе присутствуют разные типы пограничного пространства; именно на их фоне происходят наиболее значительные события. Иногда пространство границ преувеличено, и они становятся скорее зонами отмененных правил, чем чертой разделения – тем, что называется «лиминальным пространством». [11] 11
Об этом см.: Turner V.The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. Chicago, 1969.
[Закрыть]Намекая на роль более эфирных границ в поэтике «Дара», З. Кузманович рассматривает «оптические метаморфозы», которые часто совершаются в прозе Набокова, и в «Даре» в особенности: «Эти оптические метаморфозы представляют собой просветы передвигающихся границ между восприятием и воображением, между действительностью и разумом». [12] 12
The Fine Fabric of Deceit: Nabokov and His Readers. University of Wiscounsin Diss, 1988. P. 162.
[Закрыть]
Улицы играют в романе важную роль, являясь не только тем, по чему передвигаются – пространством между пунктами отправления и цели, – но и опасной границей, которую нужно пересечь. В начале романа, по дороге к Чернышевским, Федор переходит улицу почти в волшебном состоянии: «Как пьяных, что-то его охраняло, когда он в таком настроении переходил улицы» (III, 28); вместе с тем, во время той же прогулки он как бы теряет чувство времени и приходит в гости раньше, чем предполагал. Первый воображаемый разговор со своим литературным соратником Кончеевым Федор ведет по пути домой с другого литературного собрания. На улице происходят первые свидания Федора с Зиной; его книга о Н. Г. Чернышевском принята Бушем во время прогулки, которая комически переворачивает разговор с Кончеевым. Замысел нового стихотворения – «Благодарю тебя, отчизна» – зарождается у Федора впервые, когда он идет по незнакомой улице, заходя в магазины; затем он продолжает его сочинять, возвращаясь домой и в отчаянии размышляя, откроет ли ему кто-нибудь запертую дверь нового дома. Таинство уличной лиминальности достигает своего предела, когда Федор в сновидении идет по ночному Берлину к нашедшемуся отцу на свою старую квартиру. Вобравший в себя загадочную неуловимость городских улиц, «Дар» продолжает великую русскую традицию поэм Города: «Медного всадника», «Невского проспекта» (и всех «Петербургских повестей»), «Преступления и наказания», «Петербурга» и множества блоковских стихов.
Другим проявлением значимости границ является отчетливое противопоставление в романе внутреннего и внешнего пространства. Большинство актов художественного творчества происходит внутри дома; такие элементы, как стены и двери, являются не только деталями описания, но и двигателями сюжета. Действие романа начинается и заканчивается на улице – и, что особенно значительно, темой входа в дом. Метафорически эти двери соотносятся с понятием перехода из «внешнего мира» в еще более «внешний», когда жизнь предстает в образе дома, дверь которого «до поры до времени затворена» (III, 277), как замечает Делаланд. В квартире на Агамемнонштрассе Федор и Зина практически не общаются, но на улице они обретают полную свободу и их сознания сливаются. Улицы Берлина дают не только свободу передвижения, но и свободу духа, в отличие от тесного внутреннего пространства дома. Внутри дома доминируют вопросы этикета и политики, подавляет быт; но на улице можно стать тем «свободным оком», которое видит все и трансформирует в поэтический апофеоз. Однако благодаря воображению даже стены и потолки в комнате Федора дают такую же широкую перспективу во внешний мир, какую предлагают берлинские улицы (именно в этих стенах Федор мысленно возвращается в свою родную Россию). В свои воображаемые путешествия по Азии Федор пускается в мире этих стен; когда полтора года спустя во сне Федор возвращается в свою комнату на Танненбергштрассе, там на потолке все еще остается узор бабочек, рисовавшихся его воображению, когда он работал над биографией отца. Жизнь Федора посвящена превращению внутренних пространств во внешние; только в труде воображения и в воспоминаниях, которыми Федор делится с матерью, наконец разрушаются границы, разделяющие внутреннее и внешнее пространства.
Этот порядок находит свой отклик в ситуации романного действия: Федор живет на западном краю Берлина, где домов становится все меньше и город постепенно переходит в Грюневальд. Ощущение пограничного характера этого района усиливается описанием входа в лес, которое становится переходом из одного пространства в другое в результате того, что обходится формальный барьер: «В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона <…> через который – по замыслу местных ленотров – следовало пройти, чтобы сначала попасть в только что разбитый сад, <…> служивший – все по тому же замыслу – приятным преддверием к лесу. Но Федор Константинович взял влево, избежав преддверия:так было ближе <…> но был неизбежен следующий шаг со стороны отцов города: загородить весь этот свободный доступ бесконечной решеткой, так чтобы портик стал входом по необходимости(в буквальнейшем, первоначальном смысле)». (III, 296. Первый курсив мой; второй в подлиннике. – С. Б.).
Автор так настойчиво подчеркивает искусственность заграждения, а Федор так упорствует в своем решении не участвовать в этом обмане, что нельзя не прийти к выводу: в этом эпизоде все границы ставятся под сомнение. В лесу Федор действительно меняется. Он избегает павильона, поскольку это становится символом нашего отделения от лесного, т. е. природного, мира – отделения, которое Федор по самой своей сути отрицает. Причем Федор игнорирует не только павильон, но даже само понятие границы; для него оно вообще не существует. Сравним этот эпизод с экскурсией в лес Яши Чернышевского и его друзей (которым их союз представляется в виде двойного геометрического образа «треугольник в круге», как и назывался этот эпизод, когда печатался отдельно как рассказ). Они едут в Грюневальд на трамвае, а Федор идет пешком. В лесу Федор отдается стихии солнечного света и воды – его личность как бы растворяется. Когда он переплывает на другой берег, его воображение рисует ему Кончеева (который является его идеалом, пределом его стремлений). Этот эпизод возвращает нас к концу первой главы, в которой они с Кончеевым вместе работают над стихотворением о переправе через Лету или Стикс.
Самое название «Грюневальд» напоминает древний спор о границах: в результате Грюневальдской битвы – она же и битва при Танненберге, – состоявшейся в 1410-м году, польские, литовские и русские войска победили рыцарей-тевтонцев и захватили новые земли. Кроме того, название «Танненберг» напоминает о сражении времен Первой мировой войны, в котором немцы победили русских в Польше. В «Даре» шум этих старых сражений едва слышится, но все же они скрыто подчеркивают тему противостоящих сторон и границ.
Напряженность отношений между русскими и немцами проявляется в поведении Федора в разных ситуациях. Эти эпизоды поднимают вопрос о границах не только между народами и между странами, но и между людьми; так, определенные представления начинают разрушаться, когда, например, свою нелюбовь к немцам Федор обращает на какого-то пассажира, который на самом деле оказывается русским (его «выдает» чтение русской газеты); или когда немецкую хозяйку зовут «Клара Стобой»; «дрозд», сидящий на «А» рекламного слова «DAIMLER» оказывается, по-немецки, «Amsel» (так получается желанная для автора «заставка») (III, 156), а «Кончеев» в их последнем долгом разговоре оказывается немцем в черном костюме. В этом смысле Федор как бы раздвоен, с одной стороны, понимая, что несправедливо оценивать людей по их национальности, с другой – не умея от этой привычки воздержаться. В силу этой особенности героя можно предположить, что и литературный национализм романа нельзя принимать всерьез.
Вопрос национальной принадлежности встал, разумеется, в результате экспатриации. Изгнание заставляет вырабатывать новое сознание, особенно когда мечта о возвращении уже ушла. Изгнанник всегда находится вне границ, вне своих истоков и места развития, но вненаходимость эта может оказаться, в конечном счете, неожиданно освобождающей. Поскольку «Дар» в большой степени связан с проблемой существования русской культуры за пределами России и в особенности с тем, как эта культура сохраняется и продолжается в русской эмигрантской литературе, очевидным становится центральный нерв романа: слияние темы границ и темы чтения. Особенно существенно здесь то, что для эмигрантской культуры литература выступала в качестве основного объединяющего момента. [13] 13
Марк Раев утверждает, что «культурная жизнь и творчество русского зарубежья были преимущественно, если не исключительно, словесными» ( Raeff M.Russia Abroad: A Cultural History of the Russian Emigration. New York, 1990. P. 7, 10–11).
[Закрыть]Эмиграция уже являлась своего рода потусторонностью, культурным существованием за пределами русского мира. (Эта метафора особенно уместна ввиду того, что старая Россия действительно погибла, а ее живое наследие продолжало свое бытие там, в европейской эмиграции.) Поэтому неудивительно, что такая структурная основа была Набокову необходима для тонкого и широкого исследования границ и потусторонности во всех ее проявлениях.
Прыжок в изгнание можно воспринимать как первое кольцо спирали, излюбленного геометрического символа Набокова; ключевое качество спирали заключается в том, что она постоянно расширяется и никогда не заканчивается закрытой границей. Она преодолевает все воображаемые ограничения; она, теоретически, бесконечна. В своем постоянном стремлении двигаться от центра вдаль – умственно, художественно, даже физически – Федор олицетворяет собою эту жажду бесконечности. Он не принимает никаких границ: для него они не существуют. И хотя ему изредка приходится следовать определенным правилам и соблюдать границы в обиходной жизни, это компромиссы только практического характера, по всей видимости, не влияющие на его личность, которая по самой сути своей безгранична.
Границы личности и границы искусства
Состояние изгнания, таким образом, приводит к сосредоточенности на существовании разнообразных границ и разделений. В «Даре», являющемся воплощением такого способа видения, границы рассматриваются с двух точек зрения: личности и искусства. Границы личности, или индивидуума, проявляются в отношениях Федора к окружающим его людям и к своему пропавшему отцу. Границы искусства очевиднее всего подвергаются испытанию, когда встает вопрос о соотношении творчества с традициями русской и европейской литературы прошлого и настоящего, об отношениях между творцом и читателем вообще. Для Федора суть искусства есть нечто неуловимое. Более того, включение в «Дар» отрывков и отзвуков разных чужих текстов выдвигает на передний план понятия культурного соприкосновения и абсорбции в процессе художественной эволюции. В творческой жизни самого Федора существует и еще одна граница: между поэзией и прозой. Это особенно явно в третьей главе, в которой он задумывает и пишет свою «Жизнь Чернышевского», а также сочиняет любовные стихи к Зине. В Зине, возлюбленной Федора и его идеальном читателе, творческое и личное начала слиты воедино, что дает возможность преодолеть обидную ограниченность, свойственную и жизни, и искусству.
Даже на самом простом уровне повествование стимулирует поиск границ личности. У Федора постоянная потребность выйти за границы собственного «я», он жаждет пережить больше, чем ему дано. В конце романа он пишет матери: «вне себя – очень приятное положение, как ночью на крыше» (III, 314). [14] 14
Ср. понятие «вненаходимость» у М. М. Бахтина. ( Бахтин М. М.Автор и герой в эстетической деятельности. Работы 1920-х годов. С. 98–99).
[Закрыть]Тема личных границ также проявляется в именах и описаниях главных и второстепенных действующих лиц. Фамилия Федора, Годунов, напоминает о Борисе Годунове, герое пушкинской трагедии. В определенном смысле он осуществляет подмену, заняв трон Рюриковичей. Причем его образ в русском сознании неотделим от пришедших ему на смену самозванцев Смутного времени. Готовя материалы для биографии отца, Федор сталкивается с тремя самозванцами: повествователь «Путешествия в Арзрум» – самозванец-прозаик; Анджело (в одноименной поэме) – самозванец-гражданин; Пугачев – самозванец-царь. Самозванство составляет первый шаг к выходу за пределы собственной личности; надевание маски необходимо для того, чтобы проникнуть в новые миры (в том числе и создания искусства). Вспомним, что Федор заканчивает свою книгу о Чернышевском полуодетым в ожидании маскарада, а рядом с ним на столе лежит полумаска.
Сложная природа личности и ее внешних и внутренних границ раскрывается также в образах Александра Яковлевича и Александры Яковлевны Чернышевских: их имена поднимают вопросы тождества и отличия. Н. Гоголь и Н. Г. Чернышевский привлекают Федора именно по причине своего несоответствия друг другу, из-за того, что они абсолютно отличаются друг от друга. Разумеется, такая модель возникает из набоковского утверждения, что все искусство основано на обмане. Федор следует этой традиции, подчиняя ей свою художественную генеалогию и интересы. Идея Набокова состоит в том, что все искусство, будучи высшей формой притворства, позволяет выйти за пределы личности в неизведанное. [15] 15
Ср.: Greenleaf M.Fathers, Sons and Imposters: Pushkin's Trace in «The Gift» // Slavic Review. 1994. 53. N 1. P. 140–158.
[Закрыть]
«Дар» исследует границы искусства и художественного произведения, отстаивая свое место в русской литературной традиции. Если жизнь вообще, и эмигрантская жизнь в особенности, представляет собой существование, связанное с мукой ограниченности, противопоставленной бесконечности вселенной, то искусство отражает человеческое стремление освободиться от этих ограничений. Но несмотря на предполагаемую свободу искусства, оно так же полно ограничений, как и человеческий мир, который его порождает. В этом, видимо, и состоит проблема Федора, и эта проблема существует с тех пор, как русский символизм кончился разочарованием – даже ранее, с опыта художественного отчаяния, пережитого Гоголем. Федор хочет творить искусство, которое ломает свои границы и уходит в бесконечность. [16] 16
Ср. главу о «Даре» у Леоны Токер: Toker L.The Mystery of Literary Structures. Ithaca, 1989.
[Закрыть]Именно в многостороннем изучении пределов художественного произведения Федор находит обновление, которое лежит в основе архитектоники «Дара»: роман подразумевает восприятие читателя как составной элемент своей художественной системы, превращая читательское восприятие в одну из его движущих сил.
Один из самых ранних мотивов романа связан с границами между жанрами художественной литературы. Роман начинается заявлением о русскости своей экспозиции, и две страницы посвящены рассуждениям о русских жанрах «толстая штука» и «эпистолярный роман». Однако по мере того как автор называет эти традиции, он неизменно их нарушает, как будто щеголяя перед читателем их нарушением. Эта конструкция создает напряжение, проходящее через весь роман, напряжение между ограниченным целым и преодолением этого ограничения. Это напряжение проявляется не только на тематическом уровне, но и проникает в процесс чтения романа, в характер его восприятия, в его построение как собрания художественных элементов и даже в самую природу его «цельности». В конечном итоге, ограниченность романа начинает подвергаться сомнению; вводя чтение как тему и прием, Набоков ставит под сомнение границы художественного произведения. Цель такого усилия, мне думается, состоит не только в том, чтобы доказать, что читатель участвует в созидании художественных смыслов (что, может быть, само собой разумеется в набоковском мире), но и показать, что искусство выходит за пределы печатного или рисованного листа, что оно является неотъемлемой частью самой жизни.
В некоторых сюжетных линиях слияние темы чтения и темы границ приобретает особенное значение. Эти темы переплетаются заметнее всего в отношении Федора к Кончееву, к Зине, к своему творчеству и к родине. Федора связывает с Кончеевым не только то, что они оба – писатели, но и то, что они оба – читатели. Они кажутся подлинно разделенными, однако граница между ними определяет процесс художественного роста Федора. Первый воображаемый разговор посвящен русской литературе, второй – сходствам и различиям между Кончеевым и Федором и тому, как первый читал книгу последнего. В промежутке между двумя этими разговорами Федор жадно читает стихи Кончеева, а тот пишет единственную доброжелательную и проницательную рецензию на «Жизнь Чернышевского». Хотя они едва ли когда-либо разговаривали лично, Федор предполагает, что они связаны в некой высшей сфере, где рождается искусство и где оно воспринимается душой. В Кончееве, как и в Зине, мы видим, как границы искусства могут совпадать с границами личности.
Присутствие Кончеева ощущается с самого начала романа: он тот «пятый критик», которого воображает Федор как рецензента своей книги стихов. Федор знает Кончеева только по его книгам, и чтение это крайне напряженное: «…человек его возраста, даже, кажется, на год моложе, напечатавший за те годы, в тех же эмигрантских изданиях не больше его (тут стихи, там статью), но который, каким-то непонятным образом, едва ли не с физиологической естественностью некой эманации, исподволь оделся облаком неуловимой славы, так что имя его произносилось – не то чтоб особенно часто, но совершенно иначе, чем все прочие молодые имена; человек, каждую новую строчку которого он, презирая себя, брезгливо, поспешно и жадно поглощал в уголку, стараясь самым действием чтения истребить в ней чудо – после чего дня два не мог отделаться ни от прочитанного, ни от чувства своего бессилия и тайной боли, словно в борьбе с другим поранил собственную сокровенную частицу…» (III, 28–29).
Это столкновение Федора с Кончеевым не только демонстрирует драматизм и силу чтения, но говорит также об опасности враждебного прочтения. Чтение по сути своей – совместное действие; оно мстит, когда совместность эта нарушается недоброжелательностью. Федор знает, насколько сильна власть чтения и оказываемое им действие. По мере того как Федор поддается чувству зависти, расстояние между ним и Кончеевым увеличивается.
Кончеев является воплощением топоса расширяющихся границ. Он представляет собой, по крайней мере для Федора, рубеж эмигрантской литературы, являясь одновременно и ее границей, и ее концом; он олицетворяет границу, которую Федор считает нужным преодолеть, чтобы доказать свою оригинальность и свое достоинство. Эта роль закодирована уже в самом имени поэта, включающем в себя значение «конец», еще один вариант границы. [17] 17
Ср. в рассказе «Музыка»: «Вот тоже интересное слово: конец.Вроде коня и гонца в одном» (II, 396).
[Закрыть]Но вместе с тем он не представляет собой твердую границу, и это открытие происходит позже в романе – во втором воображаемом разговоре – способствуя восхождению Федора в сферу настоящего искусства.
Большая часть первого разговора с Кончеевым состоит из попытки очертить границы великой русской литературы: что включить, что изгнать. Существенно, что Федор принимает узкие и строгие ограничения – пропускать только несомненно великое (таким образом устанавливая четкую, резкую границу, без всякой путаницы между включенным и исключенным). Кончеев, напротив, допускает включение произведений даже среднего качества, но с примесью таланта: его граница проницаема, гибка, неуловима; некоторые авторы включены и исключены в одно и то же время.Их разговор завершается попыткой совместно написать стихотворение о реках потустороннего мира, о Лете и Стиксе. И Федор, и Кончеев это стихотворение не пишут, а скорее, «списывают» с некоего текста, существующего в ином измерении. Немаловажно, что они даже не могут решить, какую реку выбрать, реку смерти или реку забвения. Когда Кончеев в качестве провокации предлагает Стикс вместо Леты Федора, это принципиальная замена: первая предполагает смертный конец, вторая – трансформацию умственного состояния. Даже когда Федор старается четко обозначить границы, Кончеев у него на глазах их стирает.
