Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 38 (всего у книги 65 страниц)
Если бы изобретатель не появился в городе вслед за Францем, говорит нам рассказчик, Драйер был бы убит. Ни Марта, ни Драйер, ни Франц не знают об этой скрытой причинности событий – в противном случае их действия были бы радикально другими. Все трое слепы – и слепо осуществляют некий общий замысел. Они подобны зубцам колес, полагающим, что движут механизм ситуации, тогда как этот механизм просто спроектирован таким образом, что подразумевает все возможные движения своих частей.
На основе такой структуры причинности соблазнительно рассматривать набоковских героев как абсолютные автоматы. Против писателя нередко выдвигались обвинения о том, что он лишает своих персонажей души и видит человеческих существ в научном, почти клиническом свете. Часть русской литературной публики считает его чем-то вроде хирурга или, скорее, патологоанатома, готового препарировать безжизненные куклы, а затем снова собрать их из кусков. Даже знаменитая критическая статья Ходасевича, объясняющая, что центральным в творчестве Набокова является обнажение приема и что его романы всегда представляют нам мастерскую художника, – даже эта статья неявно подразумевает, что писатель показывает нам действие скрытых нитей, управляющих персонажами-марионетками, и приписывает ему некие франкенштейнианские атрибуты сознательного и хирургического искусства. Высказывание одного из самых значительных критиков русской эмиграции, Георгия Адамовича, может служить хорошим примером такого подхода: «Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но – как у Гоголя – им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще – души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, но не живого мира, где нет этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок». [15] 15
Адамович Г.Владимир Набоков (Из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 257.
[Закрыть]
Отвечая на эти обвинения, надо прежде всего заметить, что ощущение нечеловеческого, правильно ассоциируемого критиком с механической атмосферой набоковской вселенной, связано не с предполагаемой пустотой внутри персонажей, с отсутствием чего-либо (души) в глубине:механичность, как мы установили выше, есть эффект поверхности – безоконности и непроницаемости персонажей, а также совершенной согласованности их изолированных движений. Их действия выглядят запрограммированными оттого, что их мир рассчитан таким образом, что его события лишь им самим кажутся вызванными их волей и их выборами, тогда как читатель знает, что они есть результат общего плана.
Это замечание наводит на мысль о существовании некоего глубокого сходства между тем, что Лейбниц описывает в «Монадологии» (а также в некоторых других ключевых работах), и набоковским романом. Знаменитая вселенная-часы, подобно тому, что мы обнаруживаем у Набокова, основана на принципе безоконности монады. Как только предполагается, что монады непроницаемы и не могут затронуть друг друга, с необходимостью следует, что только предшествующий план может обеспечить видимую упорядоченность их сложных взаимодействий. Лейбниц объясняет «невозможную» интеракцию между безоконными существами следующим образом: «51. Влияние одной монады на другую исключительно идеально и может осуществиться лишь через вмешательство Бога; в Божественном разуме, действительно, всякая монада должна быть учтена с самого начала в распоряжениях относительно всех остальных монад. Ибо поскольку никакая сотворенная монада не может физически влиять на внутреннее состояние никакой другой монады, это является единственным способом их взаимной зависимости». [16] 16
Здесь и далее см.: Лейбниц Г. В.Соч. М., 1982. Т. 1. С. 413–429.
[Закрыть]
Для того чтобы выглядеть как взаимодействие, акт одной монады и реакция другой должны быть заранее синхронизированы.
Ясно, однако, что этот вывод еще не решает проблему души. Он лишь формулирует ее в более точных терминах. Проблема стоит теперь таким образом; необходимо ли вселенная-часы состоит из механических частей?
Есть ли разница между монадой и роботом? Сходство между ними заключается в том, что их будущее предопределено. И монада, и робот движутся по неким рельсам. И все же интуитивно ясно, что несвобода робота отличается от несвободы монады. У робота нет выбора ни в каком смысле. Он полностью причинно обусловлен своей программой, и наличие этой программы составляет его сущность. Если бы существовала такая вещь, как чувства робота, то их центральным моментом было бы ощущение непреодолимой вынуждающей силы. Монада же, напротив, в некоем нетривиальном смысле свободна. В ее внутреннем опыте нет компульсивности. Ее бытие обладает измерением спонтанного самоопределения. Пусть ее будущее предопределено – оно относится к бытию монады иначе, нежели программа к бытию робота. Рок не дергает за ниточки, но проживается свободно.
Совместимо ли предопределение со свободой? Есть по крайней мере один способ мыслить такую совместимость – литература. Когда мы, к примеру, читаем книгу, мы знаем, что она уже вся целиком написана. Будущее персонажей определено до того, как они начинают действовать. Тем не менее, даже перечитывая, мы способны воспринимать их свободными и ответственными за свои поступки. Это доказывает, что мы можем мысленно сочетать два параллельных порядка – порядок предопределения и порядок свободы – без открытого противоречия. Будущее, таким образом, может сбываться не только принудительным образом. Но как? Вот что пишет Лейбниц в «Монадологии»:
«53. И поскольку в Божественном разуме наличествует бесконечное количество возможных миров, из которых только один может существовать, выбор Бога должен иметь достаточное основание, определяющее тот или иной мир.
54. Это основание может быть связано только с согласованностью, то есть со степенью совершенства, содержащейся в этих мирах. Ибо каждый возможный мир имеет право на существование в пропорции к степени своего совершенства. Таким образом, нет ничего полностью случайного».
Лейбниц находит решение проблемы в особом понимании достаточного основания. Он полагает, что достаточным основанием для события является его соответствие всем остальным событиям, обеспечивающее максимум совершенства. Божественное усилие есть усилие гармонизации, а не принуждающей власти.Вместо того чтобы непрерывно заставлять вещи соответствовать своим замыслам, Бог просто создает их таким образом, чтобы, свободно реализуя свою природу, они в сочетании образовывали максимально совершенное целое. Предопределение осуществляется через естественную спонтанность индивидуумов.
Такое использование свободы для реализации предустановленного порядка подразумевает специфическое отношение между свободным агентом и его будущим. Если мы свободны и если будущее уже существует, то мы не можем ни знать, ни предотвратить его. Неосведомленность и бессилие являются двумя необходимыми атрибутами свободы. [17] 17
Эта особенность свободы соответствует обнаруженной нами структуре дискурса, согласно которой невозможно говорить вне перспективы. Будущее в этом смысле есть не что иное, как точка зрения, которую субъект логически не может занять по отношению к своим действиям.
[Закрыть]Однако эти атрибуты – логические. Они не имеют ничего общего с фактической ограниченностью наших перцептивных и инструментальных возможностей. Мы не знаем будущего и не можем предотвратить его потому, что мы замешаны в нем и порождаем его. Подобно тому как мы не можем полностью знать и контролировать себя, являясь собой, мы не можем знать и контролировать будущее, ибо мы становимся им. Итак, слепота и бессилие есть необходимые условия свободы; в некотором смысле они составляют интегральную часть свободы. Однако приходить на этом основании к выводу, что свобода иллюзорна, означает смешивать детерминизм и предопределение, причинность и фатальность. В контексте свободы предопределение функционирует не как программа – оно принимает форму Судьбы.
Рок, большая тема романа «Король, дама, валет», находится в центре художественного исследования со времен античности. Но если греки рассматривали связь между свободой и слепотой как начало трагического, то Набоков видит эту связь в основном эстетически. Ситуация, когда само сопротивление пророчеству приводит к его осуществлению, открывает для Софокла пространство неотвратимости. Вместе со своим главным героем он принимает слепоту как условие человеческого существования. Набоков же находит нечто артистическое в том факте, что слепота может играть ключевую роль в причинности событий. Более того, он обращает отношение «слепота – причинность» и видит любое проявление ограниченного знания как прямо или косвенно генерирующее более высокую степень упорядоченности. Порядок и гармония в его мире существенным образом связаны с чьей-либо неспособностьюих увидеть. Неведение частей есть для Набокова ключевой элемент в конструкции целого. [18] 18
В этом источник специфически набоковского пафоса. Самые очевидные сюжетные линии романа «Король, дама, валет» – мелкая любовная интрига, адюльтер, убийство – мелодраматичны; персонажи в этих условиях обретают значительность в силу того, что их изоляция друг от друга и их слепота постоянно выявляются как составные части гармонии целого – гармонии, для которой они служат материалом и о которой они не знают и никогда не узнают. Красота, скрытая от всякого наблюдения, или истина, к которой нет доступа, патетичны – пафос невидимого находится в центре набоковской системы тональностей и связан с его этикой.
[Закрыть]Подобно Лейбницу, он видит монаду как существенно художественный материал.
Аналогия между миром, описываемым Лейбницем в «Монадологии», и набоковской вселенной проливает новый свет на различные структуры романа «Король, дама, валет» и на особенности набоковского романа вообще. Запрет на взгляд в глаза, например, оказывается в этом свете глубоко связанным с требованием безоконности монад. Вспомним, что этот запрет выступал в нашем начальном эпизоде в качестве нормальной повествовательной структуры (кто куда смотрит, кого мы видим). Позже безоконность была выявлена как центральная экзистенциальная (предательство) причинная (слепота) структура романа. Сейчас, наконец, становится ясно, что слепота занимает ключевое место в основаниях набоковской эстетики.
Метафизика мира монад связана и с еще одним свойством персонажей романа – наличием неизменной сущности. Безоконные, непроницаемые и незатронутые миром, набоковские персонажи действительно сходны с игральными картами или шахматными фигурами. Они не меняются. Трансценденция и становление им недоступны. Они всегда остаются сами собой, лишь реализуя заложенный в них потенциал. Подобно растениям или бабочкам, они развиваются, непрерывно и самотождественно, из личинок первых предложений в полностью оформленные особи. Это одна из причин, заставляющих Набокова вновь и вновь отсылать своих читателей к началу: он хочет показать, что все метаморфозы его персонажей, как бы неожиданны и неподготовленны они ни казались, уже содержатся в скрытом виде среди первых эпизодов. Одной из самых интересных граней его романного метода является интегрирование различных этапов развития персонажей: в романе «Король, дама, валет» он, в частности, показывает, каким образом величественная дама в купе второго класса может превратиться в манекен-убийцу, сохраняя самоиндентичность и непрерывность форм. Персонажи Набокова остаются с нами как простые субстанции Лейбница, уникальные и неразрушимые.
Следующая черта набоковского романа (как русского, так и английского) – осознанная сложность – также немедленно отсылает к метафизике. Если принцип достаточного основания принимается в качестве критерия совершенства конструкции мира, лучшее означает менее случайное. Среди всех возможных миров – и среди всех возможных романов – творец выбирает один, с наиболее низким содержанием случайности, то есть с наиболее высоким содержанием гармоничности. Всякий элемент такого мира и такого романа, дабы вносить свой вклад в общую меру согласия, должен быть как можно более интенсивно связан со всеми остальными элементами. Лейбниц в «Монадологии» формулирует это так: «56. Эта связь и согласованность всех сотворенных вещей с каждой отдельной, а также связь и согласованность каждой отдельной вещи со всеми остальными, приводит к тому, что каждая отдельная субстанция находится в отношении, выражающем все остальные. Таким образом, каждая отдельна субстанция есть постоянное живое зеркало вселенной».
Здесь мы встречаем подоплеку набоковского отношения к узору, комбинации, упорядоченному сочетанию (pattern). [19] 19
Практически каждый критик, пишущий о Набокове, отмечает порядок и симметрию как категории, в той или иной степени ключевые для его романной вселенной. Особенно большое внимание этой теме уделяет Стюарт Дабни ( Dabney S.Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978).
[Закрыть]Внимание к детали, использование повествовательных рифм, настойчивое обращение к повторам и симметриям, непрерывная лингвистическая изобретательность, риторические фигуры, тексты-матрешки – все это находит объяснение и источник в принципе достаточного основания, понятом как требование единства, максимальной упорядочности и связности. В ранних романах движение к единству приводило к созданию отчетливо плотных вымышленных миров, где все детали, вплоть до мельчайших, были так или иначе связаны одна с другой и образовывали сеть (паутину) взаимных ссылок. Во втором же периоде, начинающемся с «Дара», все увеличивающаяся потребность в единстве становится явной, что генерирует тенденцию текстов непосредственно указывать на свои внутренние связи, объясняя их и включая эти объяснения как свою составную часть. «Дар», к примеру, содержит непрерывный ряд самопрояснения и критики, тогда как более поздние английские романы «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов!» написаны в форме тотального автокомментария. Набоков приходит к постмодернистским темам текстуальности и автореферентного дискурса, избегая прямой проблематизации языка и просто доводя применение принципа достаточного основания до логического конца.
Заключая выводы, которые нам позволяет сделать метафизика «Монадологии», следует отметить, что определение Лейбницем Блага как Совершенства в принципе достаточного основания точно соответствует этической системе Набокова. Искусство в этой системе становится высшей ценностью, так как совершенство является основанием для существования всего сущего – как в природе, так и в культуре. Хорошая литература имманентно моральна, независимо от содержания, ибо создана в соответствии с теми же принципами, что оправдывают бытие вселенной. Что же касается зла – страдания, смерти, дурного вкуса, – то Набоков всегда видит его как локальный эффект. Мы считаем нечто злом, не понимая его место в системе целого. Зло появляется, когда сознание, находясь лицом к лицу с невыносимым, оказывается не в состоянии заглянуть за границы известного. Метафизическая (часто переходящая в оккультную) компонента набоковского воображения связана с его способностью представлять (деликатно и смутно) слой внешней, часто не доступной познанию реальности, оправдывающей дефекты, поражающие ядро знакомого мира. Взятая как единое целое, вселенная Набокова, подобно вселенной Лейбница, совершенна (об этом, в частности, постоянно напоминают бабочки), что и является источником его оптимизма, который может показаться необъяснимым, если вспомнить о количестве насилия, жестокости и вульгарности в его романах.
Итак, начав с микроуровня повествовательной ткани, мы добрались до макроуровня романного мира. Их исключительная связность и единство выражают глубокие отношения между набоковской эстетикой и метафизикой. В центре же этих отношений, между молекулярной областью дискурса и архитектурой авторских замыслов, живет монада – основной гражданин набоковской вселенной, хранящий почти все ее секреты и объяснения.
Как должна себя вести монада?Какова природа провала, отделяющего ее от других монад? Как следует ей реагировать на лучший из миров? Что происходит, когда она осознает, что находится внутри произведения искусства? Когда она встречает своего создателя? Это лишь некоторые из вопросов, на которые пытается ответить Набоков. Для того чтобы понять его ответы, необходимо отвлечься от чисто текстуального анализа и, исследовав весь корпус его романов, развить фундаментальную теорию набоковского субъекта – онтологию монады. Это должно стать целью дальнейших исследований.
H. СЕМЕНОВА
Цитация в романе В. Набокова «Король, дама, валет»
В 1928 году в Берлине вышел второй роман В. Набокова «Король, дама, валет». Роман успеха не имел и в творчестве Набокова стоит особняком. Пишущие о «Короле, даме, валете» отмечали, что это единственный роман Набокова, где нет автобиографизма, нет России. Озадачивала явная литературность романа, притом что конкретный литературный образец оставался неназванным. Михаил Цетлин отметил здесь влияние немецких экспрессионистов, а из русских – близкого к ним Леонида Андреева. [1] 1
Цетлин М.В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 218–219.
[Закрыть]Георгий Иванов нашел, что второй роман Набокова сделан по образцу «самых передовых немцев», Сириным «старательно скопирован средний немецкий образец». [2] 2
Иванов Г.В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» // Там же. С. 216.
[Закрыть]
И сегодня, как некогда, исследователи ломают голову над вопросом: «Кого же это все-таки напоминает?». [3] 3
Носик Б.Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995. С. 230.
[Закрыть]Нерезультативность поисков открывает еще один путь: бросив вызов устоявшимся мнениям, пойти от противного, отказаться от поиска литературного оригинала. Наиболее категорично этот подход обозначен в книге Вадима Линецкого: «Текст Набокова не имеет интертекстуальной „ауры“, как и не имеет „ауры“ автобиографической…»; [4] 4
Линецкий В.«Анти-Бахтин» – лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. С. 50.
[Закрыть]Набоков «выходит за рамки диалогического отношения оригинал – копия». [5] 5
Там же. С. 57.
[Закрыть]Литературного оригинала нет – и вот уже реконструируется творческий процесс.
Итак, лето 1927 года, Бинц, курорт на берегу Померанского залива: «Он дозревал до новой книги… Потом проступало вдруг – трое на пляже, замышляется убийство, и гибнет убийца. И почти мгновенно, – так это видится Борису Носику, – родился замысел романа. Теперь роман начинал выстраиваться мало-помалу, отметалось лишнее» [6] 6
Носик Б.Мир и дар Владимира Набокова. С. 219.
[Закрыть](«лишнее», действительно, отметалось: дети, психологический кризис, связанный с болезнью и выздоровлением героини, и многое другое, о чем пойдет речь ниже).
Предлагая в качестве ключа к интерпретации романа эпизод с двумя иностранцами, Б. Носик по совпадению портретных черт делает заключение, что это сам Владимир Набоков с женой Верой (биографическая вставка, увы, единственная в романе). Апелляция Б. Носика к «догадливому читателю» подтверждает лишь, что мистификация Набокова, на этот раз особенно тонкая, сбивающая со следа, полностью удалась. Логика критика такова. Все ищут литературный оригинал (средний немецкий роман или что-то вроде этого), но никто ничего не находит. «А ларчик просто открывался», найти ничего и нельзя, это – «чистое изобретательство». Но Б. Носик понимает, что Набоков блефует, когда говорит о «чистом изобретательстве» во всех последующих романах после «Машеньки». Он даже догадывается почему: «…цель всех этих заявлений о „чистом изобретательстве“ – исключить любые догадки „автобиографического“, а тем более интимного характера при чтении романов». [7] 7
Там же. С. 226.
[Закрыть]Если следовать логике критика, то нужно автобиографический намек в романе принять всерьез.
Рискнем же предположить, что Набоков на этот раз своего гипотетического «догадливого читателя» отводит от истины. Литературный первоисточник у «Короля, дамы, валета» есть. Это роман швейцарского писателя Роберта Вальзера «Помощник».
Роберт Вальзер – швейцарский немецкоязычный писатель, но пик его известности связан с пребыванием в Германии, где берлинский период – самый плодотворный. Роман «Помощник» – один из трех романов Вальзера – написан в 1908 году, и трудно предположить, чтобы двадцать лет спустя память о Вальзере в Берлине исчезла совершенно. К тому же в 20-е годы многое из написанного Вальзером печаталось в пражских газетах, где жила тогда мать Набокова с сестрами и младшим братом Кириллом и куда сам Набоков наезжал. Устраивались в Праге его литературные вечера-читки. Набоков был знаком с пражскими литераторами, и не только русскими эмигрантами. Едва ли он мог не слышать о Вальзере, писателе, имевшем очень громкую славу, но в очень узких литературных кругах, как отмечают исследователи его творчества.
Сам Набоков никогда о Вальзере не упоминал, однако его любовь к литературным мистификациям, проявившаяся уже во время учебы в Кембридже, подобные умолчания как раз предполагает. Знание немецкого языка Сирин-Набоков решительно отрицал, и это сразу выбивало почву из-под ног у исследователей, стремившихся обнаружить в его прозе немецкие влияния. Б. Носик приводит репортерскую запись первого интервью Набокова, которое он дал в 1932 году в Париже: «Смешные! Говорят о влиянии на меня немецких писателей, которых я не знаю. Я ведь вообще плохо читаю по-немецки. Можно говорить скорее о влиянии французском: я люблю Флобера, Пруста…». [8] 8
Там же. С. 297.
[Закрыть]
Исследователи, увидевшие немецкие влияния в этом романе, были не так уж не правы. Правда, о Вальзере никто из пишущих о Набокове не упоминает. Из немецких авторов чаще всего назывался Кафка, но это только подтверждает нашу гипотезу. Роберт Музиль, упрекая Кафку в эпигонстве, писал в одной из рецензий: «Мне все кажется, что особенности Вальзера должны остаться его особенностями; потому-то и не удовлетворяет меня первая книга Кафки, что Кафка предстоит в ней вторичной разновидностью Вальзера…». [9] 9
Архипов Ю.Роберт Вальзер, или Жизнь поэта, писавшего прозой // Вальзер Р. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. М., 1987. С. 7.
[Закрыть]
Предстает ли Набоков «вторичной разновидностью Вальзера» в романе «Король, дама, валет»? Многое говорит за то, что роман В. Набокова «Король, дама, валет» может быть прочитан как парафраз романа Вальзера «Помощник». Известную близость обнаруживают хронотопы романов. И «Помощник», и «Король, дама, валет» романами именуются с оглядкой на европейскую традицию. В русском понимании это, скорее, повести. В обоих романах представлена не история жизни (в классическом романе, по замечанию Бориса Грифцова, в финале всегда маячит «свадьба или гроб»). У Вальзера и Набокова это этап жизни одного героя, молодого человека, в масштабах биографического времени не очень значительный: полгода у Вальзера и чуть меньше года у Набокова. Этот срок молодой человек (оба героя молоды, их возраст сразу называется: Йозефу Марти – 24 года, Францу – 20 лет) проводит на службе, куда в первых строках романа ему и предстоит поступить. У обоих авторов роман начинается утром: восемь часов утра – у Вальзера и «ранний час» – у Набокова. Оба автора пространственное перемещение своего героя сопрягают с новым для него временем, что особенно акцентировано у Набокова:
Герой Вальзера уже приехал, герой Набокова еще только отъезжает из родного города в Берлин, чтобы поступить к дяде на службу. Простодушию Йозефа и его неуклюжести соответствуют чувствительность и неловкость Франца. И в подтверждение светской неискушенности оба героя свой первый визит совершают не в срок: Йозеф – в понедельник, как ему было сказано в конторе, тогда как хозяин ждет его только в среду; Франц же сразу торопится нанести визит дяде и попадает к нему в дом в воскресенье, когда его, собственно, никто не ждет. Оборотной стороной неуверенности в себе является «храбрость» и «хладнокровие» Йозефа, которым он сам дивится, переступая порог тоблеровского дома, что соответствует «дерзновенности» Франца, вернее, дерзновенности его мечтаний: «И Франц <…> почти дерзко посмотрел на даму» (I, 121) («дерзновенность» и складывается из двух составляющих: храбрости и хладнокровия).
У Йозефа и Франца постоянно возникают бытовые неурядицы по причине их особых отношений с вещами. Оба романа рисуют бунт вещей, точнее, их неповиновение:
ВАЛЬЗЕР
«Волосы сегодня утром что-то уж очень плохо слушаются щетки и гребня. Зубная щетка напоминала о минувших временах. Мыло, предназначенное для мытья рук, выскользнуло и угодило под кровать, пришлось нагибаться и выуживать его из самого дальнего угла. Воротничок был высок и тесен, хотя накануне сидел отлично. Чудеса да и только! А скучно-то как – сил нет… Йозеф помнил, случались в его жизни периоды, когда покупка нового галстука или английского котелка могла повергнуть его в душевное волнение. Еще полгода назад он пережил такую шляпную историю… Случались в его жизни и истории с воротничками, пальто, ботинками».
НАБОКОВ
«Был он почему-то в дневном белье, в носках, отвратительно вспотел за ночь. Чистое белье уложено, – да и не стоит, не стоит менять. На умывальнике валялся тонкий, уже прозрачный кусочек фиалкового мыла. Он долго ногтем соскребал с него приставший волос, волос менял свой выгиб, но не хотел сходить. Под ноготь забилось мыло. <…> Щетка уложена, но есть карманный гребешок. Волосы в перхоти, лезут. Он стал застегивать пуговки смятой рубашки. Ничего, – сойдет. Но белье липло к телу, сводило с ума вкрадчивыми прикосновениями. Стараясь ничего не ощущать, он торопливо нацепил мягкий воротничок, сразу обхвативший шею, как холодный компресс. <…> Последняя катастрофа случилась, когда он надевал башмаки: порвалась тесемка. Пришлось ее перетянуть, получилось два коротеньких конца, из которых было трудно сделать узел. Странное дело: вещи не любили Франца» (I, 253).
Одинаковые детали присутствуют в описаниях обоих авторов: гребешок, галстук, воротничок; отражение шляпы, надетой на голову, в зеркале; неудачные манипуляции с мылом; жест, свидетельствующий о проигрыше в борьбе с вещами: «его шатало» (Вальзер) – «слегка пошатнувшись» (I, 254) (Набоков). Эта особенность Франца, психологически никак не мотивированная, имеет, надо полагать, чисто литературное происхождение. Совпадения имеются даже в подробностях: те же истории у Франца с воротничками, с ботинками. «Традиционный набоковский мотив» «вещи не любят героя» (каковым он представляется Вадиму Линецкому) не является на самом деле набоковским. [12] 12
Линецкий В.«Анти-Бахтин» – лучшая книга о Владимире Набокове. С. 117.
[Закрыть]
Основное место действия у обоих авторов – жилище патрона. У Вальзера «красивый особняк», «нарядный особняк» – близнец набоковского «особнячка», тоже богатого, нарядного, красивого. У Вальзера место действия – деревня (Бэренсвиль), недалеко от столицы; у Набокова – окраина столицы, напоминающая деревню. К особняку ведет «дорожка из гравия» («гравистая дорожка» Набокова). Особняк окружает в обоих романах сад, особо отмечено наличие в нем диковинных растений: высокая белая пихточка как наиболее ценный саженец, который даже прячет помощник от заимодавцев у Вальзера, и целый реестр растений из набоковского «небольшого, но очень дорогого сада»: «персиковое деревце, и плакучая ива, и серебристые елочки и какая-то патентованная яблоня, и магнолия, и банан, уже завернутый в рогожку…» (I, 131).
Синева как состояние мира Вальзера, как колорит, как техника живописания в одном цвете подарила немного «синьки» набоковскому ландшафту, где деревья отбрасывают осенью – не зимой, не весной – «резкие синие тени».
Пространство романа Набокова – это еще и курорт на море, квартирка Франца, столичные уличные впечатления, театр, кабачки, кафе. Пространство вальзеровского романа: особняк, озерные и горные ландшафты, интерьер башенки Йозефа, столичные уличные впечатления, кабачки, рестораны Бэренсвиля и Женевы.
В романе Вальзера «Помощник» при всей барочной асимметрии и видимой прихотливости четко выделяется основная сюжетная линия – судьба изобретения Тоблера. В романе Набокова сквозная сюжетная линия с изобретением развивается параллельно основной. В обоих романах судьба изобретения прослеживается на разных стадиях его проработки: техническая идея, ее реализация, испытание, коммерческая реклама и продажа изобретения богатому покупателю. Особенно следует отметить в этой последовательности эпизодов два: визит изобретателя к коммерсанту с предложением проекта и визит богатого покупателя, заинтересовавшегося рекламным предложением.
В романе Набокова эти эпизоды расположены по краям сюжетной цепи – эпизод первый и последний. Они дублируют соответствующие эпизоды романа Вальзера, но дублируют их с обратным знаком. У Вальзера заходит к Тоблеру, хозяину особняка, «чудак» с «гениальным изобретением», которое обитателям виллы «Под вечерней звездой» представляется «дикой затеей». Соответственно у Набокова заходит к Драйеру гений-изобретатель (а может быть, шарлатан – при первом визите это еще неясно) с идеей, которая Драйеру «ужасно нравится» (I, 171).
Визит капиталиста-покупателя у Набокова – это «вывернутый» эпизод из романа Вальзера. Йозеф принимает капиталиста Фишера в отсутствие хозяина и делает ошибку: он лжет, спеша заверить клиента, что поступило уже много заявок на изобретение. «Ироничный прощальный кивок капиталиста» вносит полную ясность в ситуацию. В романе «Король, дама, валет» все происходит иначе: подчеркнутое равнодушие и скучный голос американца для Драйера бесспорное свидетельство того, что американец купит изобретение за любые деньги.
И у Вальзера, и у Набокова основному проекту соответствуют другие, дополнительные. У Тоблера их много, и все они не способны поразить воображение ни новизной, ни технической проработанностью. Напротив, идеи, которые приходят в голову Драйера: автомат, играющий в шахматы, или летающий механический ангел – это поэзия технического дерзания. Передал ли Набоков Драйеру автобиографические черты или этот образ ориентирован на его литературного предшественника – Тоблера? Имя прототипа Тоблера – Карл Дублер, а Карл Дублер – Курт Драйер уже почти анаграмма. Это созвучие имен не единственное: помощник Марти – у Вальзера и у Набокова – Марта; соответственно Грюнен – у Вальзера и Грюн – у Набокова.
В романах Набокова и Вальзера имеет место ситуация эротического треугольника (хозяин, его супруга, молодой служащий). В «Короле, даме, валете» эта ситуация реализуется в сюжете – детективно-эротическом. В «Помощнике» набор сюжетных ситуаций, постоянно возникающих, повторяющихся, автором варьируемых, в сквозную сюжетную линию так и не складывается только потому, что у героев Вальзера зачастую поступков нет, а есть намерения их совершить, либо движения персонажей слишком незначительны, одномоментны.
Оба молодых героя будут служить патрону и войдут в жизнь дома: у Набокова по причине родства, у Вальзера – из-за того, что Йозеф будет жить в доме на правах почти члена семьи, от которого ничто не может скрыться в семейном укладе Тоблеров.
Молодой человек служит хозяину и, как следствие, его супруге. Служа патрону, он «служит» даме. Это служение-услужение у Вальзера (Йозефа без стеснения используют в работах по дому, где он подчинен госпоже) перерастает в возможность любовного служения. Помощник в романе Вальзера обретает по мере развития событий еще одну ипостась – «служителя», рыцаря дамы. Повествование балансирует постоянно на грани соскальзывания в любовную историю («Ох уж эти истории с женщинами!» – восклицает Йозеф, узнав о любовных шашнях своего предшественника Вирзиха и об оговоре хозяйки.) Йозеф старательно уверяет себя, что он остается только «помощником» («У меня знак фирмы на лбу!»), но многое говорит за то, что эта опасная грань легко может быть перейдена. Этот мотив не получает завершения, и в финале романа помощник, прощаясь с хозяйкой, покидает дом с чистой совестью.
В «Короле, даме, валете» служение также двойное. Соответственно тому, на какой ипостаси «служителя» сделан акцент и какая из сюжетных линий оказывается осевой – коммерческая или эротическая, – романы получают и свои названия: «Помощник» – «Король, дама, валет».
