Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

И. СМИРНОВ
Art à Lion

Эти заметки представляют собой link к статье Н. В. Зандер «Пожертвование авторством» (http://www.diss.sense.uni-kon-stanz.de), в которой в ряд источников набоковского «Отчаяния» вводятся: чекистский текст Брика «Не попутчица» и лефовская теория жизнестроения. Похоже, что в «Отчаянии» присутствуют и другие намеки на лефовскую словесную и жизненную практику и что они – в их совокупности – выступают как отклик Набокова на самоубийство Маяковского, вскоре после которого был написан роман. [1] 1
  О других реминисценциях из Маяковского в произведениях Набокова см.: Десятое В., Куляпин А.Автопортрет в два хода. Poem of Problem Владимира Набокова (рукопись).


[Закрыть]

С некогда кубофутуристом Маяковским в «Отчаянии», прежде всего, сопоставим Ардалион, придающий яблокам на своих картинах квадратную форму и снабжающий Германов портрет геометризованным фоном. Оба – москвичи. Знакомясь с изображением Германа кисти Ардалиона, Орловиус, оставшийся недовольным «модерным штилем», «добросовестно» изучает и еще одну картину, «хотя это была обыкновенная литография: „Остров мертвых“». [2] 2
  Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 366. В дальнейшем ссылки на это издание – в тексте статьи.


[Закрыть]В автобиографии Маяковский рассказывает о том, как он сошелся с Д. Бурлюком во время исполнения рахманиновского «Острова смерти», инспирированного Бёклиным: «Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе». [3] 3
  Маяковский В.Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 1. С. 19.


[Закрыть]

Воплощение мещанской добропорядочности, Орловиус совершает действие, прямо противоположное тому, которое предприняли будущие составители «Пощечины общественному вкусу»: он «бежит» не от декадентства в современность, но осуществляет переход, обратный футуристическому. Интертекстуальный прием, использованный в данном случае в «Отчаянии», не вполне обычен: Набоков переписывает наново претекст своего романа, автобиографию «Я сам», – так, как если бы она была создана противником ее автора, и при этом с целью высмеять того, кто выступает антагонистом Маяковского (близорукий Орловиус не способен отличить литографию от оригинального творения). [4] 4
  В качестве ценителя живописи Герман и тождествен и нетождествен Орловиусу. Если Орловиус путает оригинал с копией, то Герман контаминирует два разных оригинала. В табачной лавке в Тарнице Герман принимает изображение двух роз и курительной трубки за работу, выполненную Ардалионом. Трубка была очень обычным атрибутом многих кубистических натюрмортов, однако в сочетании с розами она однозначно адресует нас к картине Хуана Гри (Gris) «Розы в вазе» (1914). Знаменательно, что на это полотно наклеена газета (papier collé) с передовицей, в названии которой отчетливо читается: «La merveille…» В главе, посвященной Тарнице, Герман говорит о Феликсе: «…я вновь увидел чудо, явившееся мне пять месяцев назад» (376). В действительности Ардалион написал натюрморт, предметами которого были «два больших персика и стеклянная пепельница» (396). Найти фактический живописный источник этого набоковского экфразиса мне не удалось. Возможно, что таковой и вовсе не существует – ведь мы имеем дело с оригинальным творением Ардалиона. Расстройство зрительной памяти Германа обнаруживает, что он, вразрез с анахронично интересующимся декадентством Орловиусом, увлечен экспериментами авангарда, хотя и не способен к правильному их распознаванию.


[Закрыть]

Конфронтация Орловиуса и Ардалиона соответствует той, которую Р. О. Якобсон положил в основу статьи «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), где «порыву» Маяковского «в преображенное будущее» противопоставлен «быт» с его «устойчивыми формами». [5] 5
  Цит. по: Якобсон Р., Святополк-Мирский Д.Смерть Владимира Маяковского. The Hague-Paris, 1975. С. 12.


[Закрыть]Отрицательное коннотирование понятия «быт» неведомо, с точки зрения Якобсона, западноевропейскому сознанию. Орловиус, владелец страховой компании, охраняющей клиентов от жизненных потрясений, и к тому же человек, говорящий по-русски, калькируя немецкие фразеологизмы, кажется персонификацией «быта», как тот был понят в якобсоновском некрологе Маяковскому.

Был ли Набоков действительно знаком со статьей «О поколении, растратившем своих поэтов»? Скорее всего, ответ на этот вопрос должен быть положительным. В своем опубликованном в Берлине тексте памяти Маяковского Якобсон писал: «Неужели сегодня у кого-нибудь нет ощущения, что книги поэта – сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни? Наряду с главным действующим лицом заданы собственно и прочие роли, но исполнители для них вербуются непосредственно в ходе действия, по мере требования интриги, которая предопределена до развязки включительно». [6] 6
  Там же. С. 24.


[Закрыть]

Присваивая себе имя Ардалиона и собираясь инсценировать собственную смерть, Герман выдает себя за «фильмового актера» и требует от Феликса, чтобы тот также участвовал – дублером – в этой игре. Если Маяковский у Якобсона делает киносценарии реальностью, то Герман, Лжеардалион и самоубийственный убийца (в качестве лица, лишь мистифицирующего свою гибель, негативно подобный Маяковскому), [7] 7
  Герман стреляет Феликсу в спину с тем, чтобы полиция решила, что он, Герман, был убит. Сразу же после совершения злодеяния у Германа возникают сомнения в том, какой, собственно, акт – насилия над другим или над собой – он предпринял: «…право, я не знал, кто убит – я или он» (437). Позднее, перед арестом, он записывает в дневнике, в который «выродился» его роман: «Убить себя я не хочу, это было бы неэкономно, – почти в каждой стране есть лицо, оплачиваемое государством, для исполнения смертной услуги» (461). Танатология Германа развертывается как гегелевская диалектическая спираль. Желание Германа выглядеть убитым переходит в его воображении в представление, что он убил не Феликса, а себя, и сменяется затем синтезом: вероятной казнью того, кто надеялся, что его будут считать мертвым.


[Закрыть]напротив того, превращает жизнь в мнимый кинофильм. Выводимость «Отчаяния» (посредством взятия контрапозиции) из некролога Якобсона здесь столь надежна логически, что об этом пересечении текстов не приходится думать как о просто случайном.

Негативным коррелятом Маяковского Герман оказывается и как персонаж, живший когда-то в «рыбачьем поселке неподалеку от Астрахани» (360). В автобиографии Маяковского о 1918-м годе сказано следующее: «Отчего не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань». [8] 8
  Маяковский В.Полн. собр. соч. Т. 1. С. 25. Кстати, в Астрахани родился Хлебников. Его стихи о кузнечике оставили след в «Отчаянии»: «…тянули „зе-зе-зе“, срываясь, заики-кузнечики…» (353). Хлебниковская «заумь» перекодируется Набоковым в затруднение при артикулировании. Ср. у Набокова троекратный, как и у Хлебникова, повтор звуковой («заумной») работы кузнечика: «„Пинь, пинь, пинь!“ – тарарахнул зинзивер» ( Велимир Хлебников.Творения. М., 1986. С. 55).


[Закрыть]Герман попадает как раз туда, где не желал бы очутиться беспартийный поэт. [9] 9
  Вместе с тем Герман повторяет судьбу Чернышевского, которому было разрешено в 1883 г. поселиться в Астрахани. Что герой-автор «Отчаяния» вообще соотнесен с Чернышевским, ясно из реакции Лиды на россказни Германа о его брате, якобы собирающемся убить себя. Этот вымысел Германа Лида возводит к поступку Лопухова из «Что делать?»: «Я только что где-то читала такую историю <…> он как-то приделал револьвер к мосту…» (418, 420).


[Закрыть]В свете говорившегося о сцеплении «Отчаяния» и статьи Якобсона, Тарница, где Герман притворяется киноактером, неспроста обрисована в романе как сходная с Астраханью (две теневые адресации к Маяковскому образуют эквивалентность). [10] 10
  У эквивалентности, которую «Отчаяние» устанавливает между «Я сам» и «О поколении, растратившем своих поэтов», есть еще одно основание. В центре статьи Якобсона – поэма Маяковского «Про это». В ней, как и в «Я сам», упоминается «Остров мертвых». Изображенное на этой картине переносится Маяковским на Москву, становящуюся загробным царством. Тарница в виде Астрахани – также неживой город. Попытка Германа разобраться в том, почему он ассоциирует эти два места, приводит его к заключению, что «толчком» для его фантазии послужил «графин с мертвой водой» (372). Во втором английском переводе «Отчаяния» Набоков добавил к русскому оригиналу мотив города (Берлина), содержащего в каждой своей ячейке смерть по Бёклину: «…it was <…> an ordinary print found in every Berlin home:„The Isle of the Dead“» ( Nabokov V.Despair. New York, 1989. P. 56; подчеркнуто мной. – И. С.). Весьма вероятно, что картину Бёклина «Die Kentauren» имеет в виду та сцена «Отчаяния», где Ардалион изображен плавающим с Лидой на спине. Если догадка об этом экфразисе справедлива, то она означала бы, что Набоков, в своем неуемном скептицизме, защищает Маяковского, чтобы представить его футуризм продолжением отрицаемого этой эстетической инновативностью «декаденства».


[Закрыть]

Будучи, так сказать, не-Маяковским, Герман тем не менее старается подражать ему. Отправляясь на «казнь», Герман воспринимает мир («Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту…» – 431) как уже увиденный однажды Маяковским: «Фокусник / рельсы / тянет из пасти трамвая…». [11] 11
  Маяковский В.Полн. собр. соч. Т. 1. С. 38.


[Закрыть]Впрочем, жест «фокусника» из стихотворения «Из улицы в улицу» реверсируется в воображении Германа.

Вернемся к Ардалиону. О Маяковском напоминают некоторые характерные черты его поведения. [12] 12
  Но Ардалион далеко не во всем совпадает с Маяковским. Как бессребренник, неряха и пьяница, он являет собой неконкретизированного представителя богемы.


[Закрыть]Он принимает, подобно своему реальному прототипу, участие в ménage à trois (притом что имя «Лида» близко в звуковом плане к имени «Лиля» и что горничную жены Германа зовут Эльза, как и сестру возлюбленной Маяковского). [13] 13
  Ср. тесную зависимость набоковского «путеводителя по Берлину» от книги «Zoo, или Письма не о любви», которую Шкловский посвятил Эльзе Триоле: Ронен О.Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. С. 164–172 (здесь же ряд ценных соображений об отношении Набокова к Лефу).


[Закрыть]Пристрастие Маяковского к биллиарду отражается в упоминании орудия этой игры Ардалионом, смягчающим эвфемизмом-парономазией рвущееся с его губ грубое ругательство, обращенное к Герману: «…зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (409). Как и Маяковский, Ардалион – азартный картежник. Наконец, и тот и другой склонны уснащать речь каламбурами. [14] 14
  Каламбуры Ардалиона (вроде процитированного биллиардного) не высокого пошиба. Интересно, что в печатном выступлении по поводу гибели Маяковского Троцкий (1930) упрекал поэта за вульгарность его словесных шуток, которыми тот ограждал себя «…от поранений со стороны внешнего мира». И далее Троцкий замечает: «…и даже предсмертные письма дают тот же тон: чего стоят эти два словечка: „инцидент исперчен!“» ( Троцкий Л.Самоубийство B. Маяковского. Памяти Сергея Есенина. Letchworth-Herts, 1979. C. 4). Однако было бы рискованно с определенностью утверждать, что Набоков, создавая речевой облик Ардалиона, учитывал эти высказывания Троцкого.


[Закрыть]

Лида пробует преобразовать имя Ардалиона в шараду, но допускает lapsus linguae: «Мое первое <…> – большая и неприятная группа людей, мое второе <…> – зверь по-французски, – а мое целое – такой маляр». «Во-первых, „орда“ пишется через „о“, – сказал Ардалион. – Изволили спутать с арбой» (396). На то, название какого зверя пришло на ум Лиде, указывает в дальнейшем ходе повествования Герман, который обращает особое внимание на «львиную переносицу» (410) Ардалиона. Каламбур «Леф/лев» был в ходу и у соратников, и у противников Маяковского. [15] 15
  См. об этом подробно: Флейшман Л.Борис Пастернак в двадцатые годы. München, [1981]. С. 256–258.


[Закрыть]Итак, Лидой подразумевался «lion». Приняв во внимание, что русское обозначение этого животного омофонно имени литературной группировки, возглавлявшейся Маяковским, естественно предположить, что в антропониме «Ардалион» проступает (при замене звонкого согласного глухим) каламбур «art à Lion». [16] 16
  По остроумной догадке О. Д. Бурениной («„Отчаяние“ как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков» – http:// www.diss.sense.uni-konstanz.de), аббревиатура «Леф» палиндромно присутствует и в первой части имени «Феликс», вторую часть которого составляет алгебраический символ «х». Феликс убит на участке Ардалиона. Само убийство было задумано Германом, среди прочего, ради того, чтобы устранить Ардалиона из любовного треугольника. Ардалион и Феликс равноценны как персонажи, которым предназначено исчезнуть из жизни Германа. Эта эквивалентность запечатлена и в возможности сравнимых каламбурных переделок их имен.


[Закрыть]

Как показали M. Окутюрье [17] 17
  Aucouturier M.Об одном ключе к «Охранной грамоте» // Boris Pasternak. 1890–1960: Colloque de Cerisy-la-Salle (11–14 septembre 1975). Paris, 1979. P. 344–347.


[Закрыть]и Л. С. Флейшман (цит. соч. С. 256–268), в «Охранной грамоте» (1929–1931) Пастернак тайно вплетает в отрывок, посвященный венецианским львам, тему Лефа. С одной стороны, лев у Пастернака эмблематизирует не столько евангелиста Марка, как этого следовало бы ожидать от рассказа о Венеции, сколько неконтролируемое государственное насилие: «Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинторетто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта „bocca di leone“ современникам…». [18] 18
  Пастернак Б.Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 249. В дальнейшем ссылки на это издание – в тексте статьи.


[Закрыть]

С другой стороны, венецианское изобразительное искусство преподносится в «Охранной грамоте» так, как если бы оно было раннеавангардистским (Пастернак использует здесь заголовок кубофутуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу»): «…я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться <…> равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» (250–251).

Пастернак сталкивает, таким образом, бунтующий начальный футуризм и этатизм, которому наглядно соответствует лев, но который вместе с тем ассоциирован и с омофоном этого слова, коль скоро Венеция – член оппозиции, куда входит намек на художественное течение, переродившееся из эпатажного в государственное, в искусство «социального заказа», в Леф. Самоубийство Маяковского концептуализировано в «Охранной грамоте» как его возвращение в молодость, как умерщвление государственника непокорным поэтом: «…невозможное государство <…>, – дерзко заявляет Пастернак, – чем-то напоминало покойного» (284).

В «Отчаянии» на предположительную гибель обречен также государственник и тоталитарист Герман. Его арестовывают в апреле – в том же месяце, когда свел счеты с жизнью Маяковский. Вот как дана картина последней весны Маяковского в автобиографической прозе Пастернака: «Начало апреля застало Москву в белом остолбененье вернувшейся зимы» (280). Описывая первое – летнее – посещение Ардалионова дачного участка, где будет застрелен Феликс, Герман налагает один на другой два сезона, предвосхищая историю убийства своего мнимого двойника в заснеженном лесу: «Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины… Ерунда, – откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть. Нет, – грешно. Не я пишу, – пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, – я не при чем. И на желтом столбе была мурмолка снега. Так просвечивает будущее» (354).

Герман антиципирует то, чему еще только предстоит совершиться, по-футуристически. В «Охранной грамоте» читаем о Маяковском: «Он с детства был избалован будущим…» (284) (ср. еще замечание Пастернака о том, что Маяковскому с юношества «…приходилось предвосхищать свое будущее…» – 262). Этимологически «Отчаяние» и «Охранную грамоту» там, где в обоих текстах наступает неурочная зима, связывают слова «столб» и «остолбененье». [19] 19
  Об еще одном интертекстуальном значении мотива снега в июне я пишу в статье «Философия в „Отчаянии“» (Звезда. 1999. № 4. С. 175).


[Закрыть]Заново начать жизнь Герману не удается так же, как Маяковскому в обрисовке Пастернака: «Так это не второе рожденье? Так это смерть?» (279).

Но несмотря на все эти параллели между Германом и Маяковским из «Охранной грамоты», они – антиподы. Повествуя о своем отказе от «self-fashioning», Пастернак делает Маяковского одним из главных представителей «орфизма», [20] 20
  Связанное с Маяковским словоупотребление в «Охранной грамоте» позволяет предположить, что в ней учитывается то направление французского кубизма (Леже, Пикабиа, Дюшан, Делонэ), которое Аполлинер окрестил в 1912 г. «орфизмом».


[Закрыть]«романтической манеры». Это «пониманье жизни», по выражению Пастернака, «самоистребительно» для поэта (272). Искусственно выстраивая свою биографию, Герман «самоистреблен» за счет другого, Феликса. Герман пародирует жизне– и смертотворчество Маяковского. [21] 21
  Лида для Германа аналогична Эвридике. Не взяв в расчет этого восприятия Германом жены, было бы трудно объяснить, почему он называет ее «бедной покойницей» (374). Ардалион расшифровывает в своем письме Герману мотив мертвой Лиды-Эвридики: «…Вы подлейший подлец, воспользовавшийся наивностью доверчивой молодой женщины, и так истерзанной и оглушенной десятилетним адом жизни с Вами» (459). Будучи оппозитивом Маяковского-Орфея из «Охранной грамоты», Герман создает для Лиды-Эвридики ад, а не пытается спасти ее оттуда. Об орфизме других текстов Набокова («Возвращение Чорба», «Ужас», «Посещение музея», «Ultima Thule», «Bend Sinister») см. подробно: Бугаева Л. Д.Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века // Мифология и повседневность. Вып. 2. СПб., 1999. С. 494 и след.


[Закрыть]Получив обличительное письмо Ардалиона, Герман думает, что отправитель этой филиппики возмущен использованием его имени в адресах, которые будущий убийца сообщает Феликсу и Лиде (459). Самое узурпирование одним творцом имени другого копирует своевольное обхождение Маяковского с Пастернаком. Но в «Охранной грамоте» говорится и о том, что Маяковский имел некоторое основание назвать Пастернака в числе участников футуристического выступления. В своей догадке о причине, вызвавшей гнев Ардалиона, Герман выхолащивает то, что придавало, по Пастернаку, «резон» поступку Маяковского: «Маяковский извещал, что поставил меня на свою афишу вместе с Большаковым и Липскеровым, но также и с вернейшими из верных, в том числе и с тем, кажется, что разбивал лбом вершковые доски <…>. Я удивлялся не столько его бесцеремонности, сколько проявленной при этом бедности воображенья, потому что инцидент <…> заключался не в его непрошеном распоряженье моим именем, а в его досадном убежденье, что мое двухлетнее отсутствие не изменило моей судьбы и занятий <…>. На это он резонно возражал, что после Урала я уже раз виделся с ним весною. Но удивительнейшим образом резон этот до меня не доходил» (274).

Как явствует из этой выдержки, Ардалион, у которого отнимается его имя, сопричастен не только Маяковскому, но и некоторое время пребывавшему в Лефе Пастернаку. В соотнесенности с историческими лицами из лефовского круга Ардалион – собирательная фигура. Почти вырываясь наружу из отходящего поезда, как и главный герой «Не попутчицы», Ардалион оказывается матонимически сопряженным с ее создателем, Бриком (набоковский живописец являет собой в этом эпизоде как бы продукт мифотворчества одного из учредителей позднефутуристической группировки). [22] 22
  Лида, как и героиня «Не попутчицы», остается на перроне – Ардалион уезжает. Текст Брика – несомненный претекст «Отчаяния». Но, как всегда у Набокова, интертекстуальность здесь неоднозначна. Сцена почти выпадения из железнодорожного вагона присутствует и в «Охранной грамоте» (пародировал ли Пастернак Брика?), правда, ее герой уезжает вместе с возлюбленной, а не покидает ее, как Ардалион и Сандаров из «Не попутчицы».


[Закрыть]Вместе с тем Ардалион связан с Бриком и без опосредования художественным текстом последнего. Вынашивая идею разыграть собственную смерть, Герман устраивает своему сопернику по любовному треугольнику итальянское путешествие, в которое Ардалиону хотелось бы взять с собой Лиду. Выражая это желание, Ардалион потенцирует то, что осуществил на деле Брик, бывший вместе с Лилей в Англии тогда, когда застрелился Маяковский.

В свой черед Герман не только не-Маяковский, но и не-Пастернак «Охранной грамоты». Пастернак рассказывает в ней о том, как он на последние гроши уехал из Германии во Флоренцию и Венецию. Герман тратит остатки своего состояния на то, чтобы отправить из Берлина во Флоренцию Ардалиона (но тот так и не доезжает до места назначения). Их свидание происходит в кафе – знакомство Пастернака с Маяковским состоялось «в кондитерской на Арбате» (261) и продолжилось на следующий день в «греческой кофейне» (263). Вспоминая об этих двух встречах, Пастернак всячески подчеркивает «гениальность» (262) Маяковского. Та же аттестация Ардалиона, даваемая Германом, им самим мгновенно ставится под сомнение, релятивизуется: «…все это (портреты и натюрморты Ардалиона. – И. С.) может быть превосходно, даже гениально, но – простите за откровенность – как-то однообразно, вынужденно» (410). Пастернак впервые увидел Маяковского в «жаркий день конца мая» (261). Объяснение Германа с Ардалионом приурочено к февралю. Тем не менее переработанный Набоковым претекст дает знать о себе там, где Герман (как обычно, совмещающий сезоны) включает лето в зиму, рисуя в своем воображении фонтан перед кафе действующим: «…я пришел в скромное, но приятное кафе, напротив которого, в сквере, бьет в летние вечера и как будто вертится муаровый фонтан, остроумно освещаемый снизу разноцветными лампами…» (409).

Замысел Набокова, который вырисовывается из разборов, обнажающих футуристически-лефовский смысловой слой в «Отчаянии», можно было бы вкратце сформулировать следующим образом. Предсмертное послание, каковым является роман «Отчаяние», пишет у Набокова не тот, кому вменены признаки Маяковского (и его друзей), но тот, кто ему и им контрастен. Ардалион-Маяковский остается в живых и триумфирует над разоблаченным самоубийственным убийцей. Маяковский испытывает в «Отчаянии» в лице Ардалиона как бы второе рождение – в духе сюжетов «Человека», «Клопа» и других своих произведений. [23] 23
  О преодолении смерти в русской литературе и философии, в том числе в творчестве Маяковского, см. подробно: Masing-Delic I.Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, California, 1992, passim.


[Закрыть]Во многом опираясь на «Охранную грамоту», Набоков в то же самое время не соглашается с пастернаковской концепцией безвозвратной гибели Маяковского, завязывая в «Отчаянии» тот спор, который позднее завершится уничтожающе ироничными отзывами о «Докторе Живаго».

Переживание Маяковским в «Охранной грамоте» молодости перед непреодолимым концом в обращенном виде воссоздает одну из заключительных тем толстовской «Исповеди»: «И я спасся от самоубийства <…>. Я вернулся во всем к самому прежнему, детскому и юношескому <…> я вернулся к вере в Бога, в нравственное совершенствование и в предание, передававшее смысл жизни». [24] 24
  Толстой Л. Н.Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 16. С. 152.


[Закрыть]

На фоне «Исповеди» самоубийство Маяковского в «Охранной грамоте» предстает как результат неверия. Может статься, что Набоков уловил, откуда идет пастернаковское понимание добровольной смерти. Ардалион, во многом сближенный Набоковым с Маяковским, но при этом вовсе не склонный к суицидным настроениям, религиозен по Толстому: он носит «нательный крест мужицкого образца» (356), т. е. подвергает себя толстовскому «опрощению». В письме Герману Ардалион занимает позицию кающегося эстета – ту же, что и Толстой в «Исповеди»: «И еще в одном должен признаться Вам: я, слабовольный, я, пьяный, я, ради искусства готовый продать свою честь, я Вам говорю: мне стыдно, что я от Вас принимал подачки, и этот стыд я готов обнародовать, кричать о нем на улице, только бы отделаться от него» (459). [25] 25
  Ардалион называет в своем послании Германа «кабаном». Это слово – почти точный палиндром к фамилии «Набоков».


[Закрыть]

«Львиность» Ардалиона, таким образом, и лефовская, и толстовская. Перевоплощенный в Ардалиона Маяковский оказывается в «Отчаянии» способным к жизни в диссонансе с «Охранной грамотой», но в согласии с ее претекстом – по образцу, предложенному в «Исповеди». [26] 26
  Я оставляю здесь без ответа вопрос о том, имел ли в виду Набоков, сводя в Ардалионе воедино Маяковского с Толстым, то значительное толстовское влияние, которым проникнуты и теория формализма, и практика лефовской «литературы факта». Стоит отметить, что Ардалион не собирается оплачивать купленный им дачный участок, следуя в этом за Толстым, который мечтал об отмене права на земельную собственность.


[Закрыть]

О. САБУРОВА
Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова

Вопрос о соотношении автора и его очень несимпатичного героя, уверяющего читателя, что совершенное им убийство есть замечательное произведение искусства, уже не раз становился предметом обсуждения. И если сейчас позиция Набокова, признанного классика, «гуманиста», по большому счету споров не вызывает, то совсем иное дело – современники «подающего надежды» Сирина. Основные линии трактовки романа обозначились в статьях В. Вейдле и Вл. Ходасевича, с одной стороны, и П. Бицилли, с другой.

Вейдле и Ходасевич причислили Германа к типу характерных набоковских персонажей, близких самому писателю, – «разнообразных, но однородных символов творца, художника, поэта». [1] 1
  Вейдле В. В.Сирин «Отчаяние»// В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 242.


[Закрыть]По мысли Ходасевича, Герман работает над замыслом преступления точно так же, «как художник работает над своими созданиями», причем Герман является художником «подлинным, строгим к себе» и «погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы». [2] 2
  Ходасевич Вл.О Сирине // Там же. С. 244–250.


[Закрыть]

Иной точки зрения придерживался П. Бицилли. По его мнению, Набоков следовал в романе прежде всего традиции Щедрина. Фигура Германа представлялась критику аллегорической, воплощением идеи, его ближайший литературный родственник – Иудушка Головлев: это «нравственный идиот в буквальном значении этого слова». «Дойдя до последней степени духовного падения», он отдается «запою праздномыслия» – «бесцельным фантазиям, в которых первая взбредшая на ум личность является действующим лицом», результатом чего становится «исчезновение мира из поля сознания, самоизоляция, распад личности» и как итог – появление «Двойника». [3] 3
  Бицилли П.Возрождение Аллегории // Современные записки. 1935. № 61. С. 191–204.


[Закрыть]

Статью Бицилли чаще всего признают наиболее «глубокой», раскрывающей суть набоковского романа, хотя она и совершенно очевидно не соотносится с обликом писателя, последовательно декларировавшего, что он «лишен как устремлений, так и темперамента нравственного или социального сатирика». [4] 4
  Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 149.


[Закрыть]И как он писал в предисловии к английскому изданию романа, эта его книга тоже не исключение, поскольку «не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя», как и «не указывает человечеству правый путь». [5] 5
  Набоков В.Предисловие к английскому переводу романа «Отчаяние» («Despair») // Там же. С. 60.


[Закрыть]Напротив, позиция Вейдле и Ходасевича, увидевших родство между «подставным» и подлинным авторами «Отчаяния», ни в чем не противоречит эстетическим декларациям Набокова. «Хочу повторить, – писал он в 1936 году Зинаиде Шаховской, – что единственно важное это то, хорошо ли написана книга или плохо, а что до того, прохвост ли автор или добродетельный человек – то это совершенно неинтересно».

Кроме того, у Вейдле и Ходасевича была и другая причина, позволившая им без доли сомнения сблизить героя и его создателя. Отдельные черты, которые недоброжелательные критики усматривали в молодом Сирине (тем самым вообще ставя под сомнение его причастность к «подлинному искусству», к «настоящему серьезному делу литературы»), оказались в полной мере присущи Герману Карловичу. «Ответ критикам» – это одно из возможных названий к повести Германа Карловича. «Ответ критикам» – это и образ Германа Карловича, «ответ» уже самого Набокова, отстаивавшего своиэстетические принципы.

В интервью, данном Олвину Тоффлеру в 1963 году, Набоков заметил, что не читает отзывов о своих книгах с «каким-то особенным рвением и вниманием», но оговорился, что некоторые нападки русских эмигрантских критиков, писавших о его первых романах, он ясно помнит и по сей день. [6] 6
  Два интервью из сборника «Strong Opinions». С. 163.


[Закрыть]В свое время, вероятно, отзывы этих критиков, авторитетно рассуждавших о «мере дарования молодого автора», волновали Набокова куда больше. Причем «мера» этого дарования представлялась иному рецензенту не очень щедрой: «…иссякло великое и страшное волнение, из-за которого родилось творчество Толстого и Достоевского…», на их смену пришла «раса более мелкая, но более гибкая и живучая», олицетворением которой как раз и является Сирин: «Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем – пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины». [7] 7
  Варшавский В.В. Сирин. «Подвиг» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 231.


[Закрыть]Набокова упрекали и в отсутствии «жизнеучения», [8] 8
  Там же. С. 232.


[Закрыть]и в отсутствии «столь характерной для русской литературы „любви к человеку“». [9] 9
  Струве Г.Творчество Сирина // Россия и славянство. Париж. 1930. 17 мая. С. 3.


[Закрыть]Но не всегда, правда, «пустота» сиринского творчества, при всем внешнем блеске, представлялась непоправимой. М. Кантор, например, чтобы «выйти на трудную дорогу большого искусства», предлагал Сирину сбросить «бремя памяти», обрекающее его творчество оставаться «ограниченным и внешним». [10] 10
  Кантор М.Бремя памяти (о Сирине) // В. В. Набоков: pro et contra. С. 237.


[Закрыть]Ю. Терапиано дополнил мысль Кантора, заметив, что в «одержимости памятью» Сирина «больше от выдумки, чем от духовного видения»: «…внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может». [11] 11
  Терапиано Ю.В. Сирин. «Камера Обскура» // Там же. С. 239.


[Закрыть]

В те же годы, как писал Набоков, в него «вцепился» и «некий Мочульский, который никак не мог переварить мое совершенное равнодушие к организованному мистицизму, религии, церкви – любой церкви». [12] 12
  Два интервью из сборника «Strong Opinios». С. 163.


[Закрыть]Кроме того, редкая статья, посвященная творчеству «молодого автора», обходилась без упоминания о «влияниях». Причем иногда суть «нового слова» Сирина сводилась лишь к прекрасной способности «перелицовывать на удивление соотечественникам „наилучшие заграничные образцы“». [13] 13
  Иванов Г.В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 216.


[Закрыть]Можно предположить, что высказывание Ардалиона (другого персонажа «Отчаяния») о том, что «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан…», [14] 14
  Набоков В.Отчаяние // Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 257. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.


[Закрыть]адресовано не столько Герману, сколько сиринскому критику, подбирающему для него того или иного предшественника. (А что касается самого Германа, то у него, как и у Сирина, тоже чрезвычайно много «предшественников» – от литературных персонажей Пушкина и Достоевского до вполне реальных «прототипов» [15] 15
  По мнению Н. Мельникова, в основу сюжета романа легли два преступления, прогремевшие в Германии весной 1931 года. Оба преступника пытались получить страховку, выдав за себя обгоревшие трупы убитых ими людей. Преступления, можно сказать, удались и были раскрыты случайно. ( Мельников Н.Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича // Волшебная гора. 1994. № 2. С. 151–165). См. также: Zimmer D. E.Nachworf des Verlegers // Vladimir Nabokov. Gesammelfe Werke. 3. Band. Reinbek bei Hamburg, 1993. S. 561–581.


[Закрыть]– «каких-то олухов с вампирными наклонностями» (III, 451), с которыми, впрочем, как считает Герман, у него нет ничего общего.)

«В хороших писателях узнают самих себя, свою жизнь большинство людей», [16] 16
  Варшавский В.В. Сирин «Подвиг». С. 232.


[Закрыть]– писал о «плохом» писателе Сирине В. Варшавский. Что и говорить, переживания набоковского персонажа, его понимание «смысла жизни» (который заключается в том, что у него теперь есть «живое отражение») навряд ли найдет широкий отклик у читателя. Можно обнаружить в Германе и раздражавший сиринских современников «заносчивый душок», и «одержимость памятью», которая действительно будет сродни выдумке и позволит ему в памятнике какому-то герцогу в саксонском городке узнать «двойника петербургского всадника» (III, 376). Объясняя свое равнодушие к религии, Герман очень по-набоковски назовет ее «всеобщей» (III, 394) сказкой, отдавая, впрочем, безусловное предпочтение «плеску многоочитых ангелов» в сравнении с «кривым зеркалом, в которое уходит, бесконечно уменьшаясь, самодовольный профессор физики» (III, 393–394).

К. Мочульский причислил Сирина к одному из тех «преждевременно зрелых… юношей» без будущего, лишенных «дара непосредственности», который необходим для творчества. [17] 17
  Цит. по: Набоков В.Избранное. Книга для ученика и учителя. М., 1998. С. 606.


[Закрыть]«Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком – вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности» (III, 343), – жеманно сообщает Герман Карлович. Другое заявление: «литература – это любовь к людям» трудно прочесть не как иронический намек, в частности на статью Г. Струве (о «любви к человеку»). Напомню, что дивное «произведение» Германа Карловича состоит в том, что «в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня (Германа) похожий» (III, 441).

«Книгой издевательского замысла» назвал «Отчаяние» Г. Адамович, и видимо, у него были определенные основания для того, чтобы не делать различия между подлинным и «подставным» авторами.

Современные исследователи часто поступают как раз наоборот и начинают рассуждение о романе, прочерчивая четкую границу между Германом и самим Набоковым и видя задачу писателя в том, чтобы изобличить «бездарного графомана», [18] 18
  Злочевская А. В.Парадоксы «игровой» поэтики В. Набокова (на материале повести «Отчаяние» // Филологические науки. 1997. № 5. С. 10.


[Закрыть]«самозванца, имитатора, позера, проецирующего во вне свое гипертрофированное „я“», [19] 19
  Долинин А.«Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 296.


[Закрыть]«гения бездарности». [20] 20
  Федоров В.Отчаянье и надежда Владимира Набокова // Набоков В. Соглядатай; Отчаяние: романы. М., 1991. С. 18.


[Закрыть]В звании «художника» отказывают «нарциссическому» Герману и Б. Носик, и И. Толстой. «Приходится лишь удивляться, – пишет А. В. Злочевская, – как могли такие тонкие и умные критики (Вейдле и Ходасевич. – О. С.) всерьез анализировать трагедию Германа-художника…» [21] 21
  Злочевская А. В.Парадоксы «игровой» поэтики В. Набокова (на материале повести «Отчаяние»). С. 6.


[Закрыть]Но некоторые исследователи, следуя традиции Вейдле и Ходасевича, все же анализируют «трагедию Германа-художника» и видят в его преступлении «своего рода художественное произведение», [22] 22
  Davydov S.«Teksty-Matrešhki» Vladimira Nabokova. München, 1982.


[Закрыть]«прозрачную метафору художественного творчества». [23] 23
  Мельников Н.Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича. С. 163.


[Закрыть]Однако в конечном счете германовское «произведение» рассматривается как плод «лжетворца», «разоблачаемого» Набоковым. Ключом к понимаю эстетической несостоятельности Германа С. Давыдов считает его «зеркалопоклонничество», поскольку «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан».

Но в сходстве ли здесь дело? Поразившее Германа, словно чудо, сходство вообще никто не заметил (неужели Герман единственный «профан» в романе?), скорее сочтя его за сумасшедшего, который «думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня (Германа) не похожего» (III, 450). Примечателен и тот факт, что когда сам Герман пытается объяснить, в чем именно состоит его «превосходное» (III, 447) сходство с Феликсом, у него ничего не выходит: «Вот мой нос, – крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос, – точь-в-точь такой же. Вот эти резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные губы. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и в общем ерундовая условность» (III, 342).

Кроме этой «ерундовой условности» Герман разглядел и «отличительные приметы» (он все же видел «разницу») – «мелкие опечатки в книге природы»: «В тот вечер, в ту ночь я памятью рассудка перебирал эти незначительные погрешности, а глазной памятью видел, вопреки всему, себя, себя в жалком образе бродяги» (III, 342–343).

Важно, что речь в романе идет не просто о двойничестве, а о зеркальном двойничестве. А зеркало как объект семиотики культуры обладает множеством «семиотических потенций», [24] 24
  См.: Левин Ю. И.Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1998 [Вып.] 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартусского гос. университета. Вып. 831). С. 6–24.


[Закрыть]которые далеко не исчерпываются его использованием (например, в теории отражения) в качестве механизма, создающего точную копию «оригинала». Простой зеркальный эффект (мена правого и левого) может служить знаком более общей закономерности, предполагающей изменения и на других уровнях. С предельной отчетливостью не отражающие, а преображающие свойства зеркала были использованы в «Зазеркалье» Л. Кэрролла, где зазеркальный дом, куда попадает Алиса, представляет собой как бы антимир, в котором время течет вспять и действует своя, «перевернутая», логика.

Естественное свойство зеркала – то, что оно дает возможность человеку видеть себя, свое лицо, может вести к идее другого зеркала – показывающего не «видимость», а «сущность». Очень отчетливо различные «типы» зеркал можно продемонстрировать на примере двух стихотворений Вл. Ходасевича:

 
а) Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любили такого,
Желтосерого, полуседого
И всезнающего, как змея…
 

«Перед зеркалом», 1924 г.

 
б) …И я смотрю как бы обратным взором
В себя
И как пленительна души живая влага,
Что, как Нарцисс, я с берега земного
Срываюсь и лечу туда, где я один,
В моем родном первоначальном мире,
Лицом к лицу с собой, потерянным когда-то
И обретенном вновь…
 

«Полдень», 1922 г.

Взгляд «на себя» и взгляд «в себя» находятся в поэтическом мире Ходасевича в отношениях иерархической противопоставленности. Смотреть «на себя» – значит смотреть объективно, со стороны, когда содержание «я» полностью исчерпывается этой объективной «видимостью». Смотреть «в себя» – значит видеть подлинный облик, недоступный «нечистому взору» «земных очей».

Ситуация встречи с некогда утраченным и обретенным вновь подлинным «я» («лицом к лицу с собой») в точности реализуется в первой главе романа «Отчаяние», с той лишь разницей, что метафоричность стихотворения получает в романе буквальное воплощение и набоковский Нарцисс находит свое подлинное отражение не «в живой влаге» души, а «на чахлой траве за Прагой» (III, 359) в облике ничего не подозревающего бродяги Феликса… Незадолго до встречи с ним Герман жаловался, что похож на островную птицу, утратившую крылья, которая, как пингвин, теперь летает лишь во сне. Но чудо свершилось. Навстречу ему встал и пошел его совершенный двойник. Однако с этого момента уже сама реальность начинает обретать черты сна.

В одной из своих лекций Борхес писал, что в жизни его мучили два кошмара – лабиринт и зеркало: «Это не два разных кошмара: чтобы соорудить лабиринт, достаточно двух наставленных друг в друга зеркал <…> я видел круглую комнату с зеркальными дверьми и стенами, и всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр лабиринта действительно бесконечного». [25] 25
  Борхес X. Л.Страшный сон // Иностранная литература. 1990. № 3. С. 182.


[Закрыть]

Сродни кошмару Борхеса жутковатая явь главного героя «Отчаяния», напоминающая зеркальную скорлупу, сквозь которую он не может пробиться, – весь мир предстал перед ним в его собственных отражениях. Своеобразие германовского зрения обнаруживается уже на уровне топографического описания, когда очутившись в незнакомом саксонском городке, Герман замечает, что тот целиком построен «из каких-то отбросов моего (Германа) прошлого» (III, 374). «Отражения, повторения, маски» (III, 421) являются основой и действительных германовских снов, с их двойниками и лжесобачками, которые, повторяя и незаметно перетекая в явь, составляют с ней единое целое. Недаром в самом конце романа Герману кажется, что «все это – лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь – на травке под Прагой» (III, 462), т. е. там, где в первой главе романа, и именно «на чахлой траве» за Прагой, Герман впервые увидел своего спящего двойника.

Кроме Феликса у Германа есть в романе еще один зеркальный двойник. Это Ардалион, художник, рисующий портреты и натюрморты. За все более видимой противопоставленностью (как художественных антиподов их, например, рассматривает С. Давыдов) у них есть общее, доведенное в «Отчаянии» до принципа зеркального параллелизма.

Герман готовится к преступлению так, как, по мысли Вл. Ходасевича, «художник работает над своими созданиями», – он создает автопортрет, придумывая Феликса. Ардалион повторяет его движения: пишет портрет Германа – причем начинает его на том самом дачном участке, где впоследствии Герман его и заканчивает, переодевая, прихорашивая и убивая Феликса. Сходство этих портретов отмечает сам Герман. Портрет, написанный Ардалионом, он называет «подкрашенной дохлятиной» (III, 460), о своем «произведении» говорит так: «…в черно-белом лесу лежит мертвец в совершенстве на меня похожий» (III, 441). И что примечательно, как никто не видит сходства между Германом и Феликсом (кроме самого Германа), так не видят сходства и между Германом и портретом Ардалиона (кроме самого Ардалиона), – господин Орловиус с отвращением причисляет творение Ардалиона к «модерному штилю» (III, 366). Отношения Германа и Ардалиона как художников тоже зеркальны. Герман считает Ардалиона абсолютно «бездарным» (III, 351). В свою очередь Ардалион говорит Герману: «Зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (III, 409). Кроме того, у Ардалиона и Германа «общая» жена. Точнее, для Ардалиона Лида – любовница, но она с равной силой любит обоих и на протяжении романа ни разу не делает попытки выбрать кого-то одного. Наконец, как получатель писем от жены и Феликса, Герман выбирает себе соответствующий псевдоним – Ардалион.