Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 65 страниц)

Остановка времени может означать тупик эволюции. Произойти это могло вследствие некой катастрофы, внезапного «сдвига», смещения пространственно-временной оси мира, о чем свидетельствует Цинциннат, обладающий чувством идеальных, эйдетических пропорций мира, которое постоянно раздражается видимой им и не замечаемой другими асимметрией пространства: «неправильно найденный центр потолка», «…зажегся свет, посредине потолка – нет, как раз-то и не посередине, – мучительное напоминание…» (IV, 71); «В центре квадратной площади, – нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно…» (IV, 126–127). Вследствие этого катаклизма «свет стал совсем слепой и вялый», и тени вещей и людей стали мешкать, отставать, цепляться «за шероховатость стен», дремать на стенах (IV, 29), увеличивая зазор между сущностью и бессущественностью, обретавшей собственную жизнь, в то время как ядро твердой сущности размягчалось до прозрачности.

Это потребовало, в свою очередь, мимикрии под «крашеными масками» и декорациями, все более роговевшими и окукливавшими душу. Тупик филогенеза привел к делению таксона: «Мы поднимались к мастерским по двум разным лестницам, мужчины по одной, женщины по другой, – но сходились на предпоследней площадке» (IV, 35). Последняя площадка – стадия обветшалой, разваливающейся куколки, но не смерть ее через 40 лет, а как бы застывание, консервация – на снимке «фотогороскопа» лицо Эммочки «на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти» (IV, 98). Развитие отдельной особи остановилось на стадии куколки, бесконечно повторяя неполный круг превращений: личинка, гусеница, куколка и снова… (куколка м-сье Пьера, превратившаяся в личинку). Духовная культура также превратилась в культуру имитации – «мастерскую игрушек». Она еще пережила эпоху «всеобщей плавности», когда все «было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения» (IV, 28). Эта цивилизация, сохранившая инерцию движения в искривленном пространстве, создавшую иллюзию эволюции и прогресса («упиваясь всеми соблазнами круга»), быстро износила «материю»: «вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен» (IV, 28). 1926-м годом – двумя журнальными фотографиями (на одной – правнучка последнего изобретателя, «на другой – двуглавый теленок, – родившийся в деревне на Дунае…» – IV, 75) [10] 10
  В романе «Bend Sinister» Набоков называет «изобретателя нового языка» – «норвежского филолога Айвара Аазена, 1813–1896», после которого «было слишком много homo civis и слишком мало sapiens». ( Набоков В.Bend Sinister // Набоков В. Bend Sinister: Романы. С. 422).


[Закрыть]– отмечен момент мутации вида, «декапитации» древа жизни. Его символом служит «Quercus» – тысячестраничный роман о тысячелетней жизни дуба. «Единственным <…> настоящим, реально несомненным» в этом романе – «вершине современного мышления» – была «неизбежность физической смерти автора», означавшая и смерть «Quercus'a», то есть конец истории, превратившейся в «черный каталог» (IV, 70). Это прозрачная аналогия кладбища, где на памятниках указано количество прожитых лет, а «красными чернилами» отмечены убиенные. Явление в этом мире Цинцинната означает либо сохранение и вытеснение здоровой ветви общего вида в некое островное (утопическое) пространство, либо параллельное существование в ином измерении вида неизвестного. Нечаянно заброшенный в здешнюю почву, он произрастает «гражданином столетия грядущего, поторопившимся гостем» или праздным соглядатаем (IV, 50). Казнь Цинцинната может означать новый посев головы – семени для возрождения истинного человечества. Во всяком случае «главная, главнейшая мысль», которую несет Цинциннат в своей голове на плаху, осталась недоговоренной. Открытие истины не состоялось.

Новой попыткой фабуляции этого мотива, предпринятой с неожиданной и виртуозной силой слова, стала новелла «Ultima Thule».

Название «Ultima Thule» задает мифологический код, связанный с горгоной Медузой, которая, как известно, находилась на «краю света». В тексте этот код индексирован неоднократно: именем – «ваш отказ дать мне взглянуть на вашу медузу» (IV, 456), реминисценцией мифа о Персее – «вражеских полков истреблять через мегафон не собираюсь» (IV, 461), аллюзией «головы горгоны» – «вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» (IV, 439). Голова горгоны Медузы, отсеченная Персеем («отрезанная голова»), – метонимия истины, тайна которой надежно скрыта за ее безобразным, смертельно опасным ликом и взором. Далее название заключает в себе жанровый код новеллы: «остров» – «утопия». Наконец, титул содержит каламбур, который важен не только новым своим значением (ультиматум), но, главное, обозначением принципа поэтики новеллы – каламбурности. Посредством каламбура зашифровано в тексте имя автора: «Илья Фальтер <…> повар ваш Илья на боку» (IV, 441; Falter – мотылек, на боку – Набоков).

Последнее обстоятельство указывает на каламбурность как метод «нахождения, выкладки и проверки» истины, зашифрованной в тексте, что специально отмечено повествователем: «Ангел мой, ангел мой, может быть и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром вроде „ветчины и вечности“ (помнишь?), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко…» (IV, 441–442).

Истина дается герою ницшеанского толка, обладающему «крепостью <…> нервов, упругостью души, сгущенностью воли», сверхчеловеку, соразмерному «сущности нечеловеческого открытия» (IV, 443). Ср. у Ницще: «Для познания „правды“ требуется хороший темперамент, крепкая, кроткая и в основе жизнерадостная душа <…>, настроение, <…> свободное от ворчащего тона и озлобленности» [11] 11
  Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое. С. 262.


[Закрыть]– это портрет Фальтера до познания «правды».

«Метод» обретения истины Фальтером отрицает все известные, возможные и доступные человеку способы: это не «нахождение», не «откровение», не «узнавание», не умозрение («философский домысел»), не исчисление («математическая игривость»), менее всего умозаключение: «всякое логическое заключение есть заключение мысли в себе» (IV, 456), то есть «порочный круг», и условием овладения истиной является «не мыслить логически». Истина рождается не в метафорическом, а в буквальном, вернее, в мифологическом смысле слова. Рождается сразу готовая, зрелая, полная, как Афина из проломленной Гефестом головы Зевса, или как Пегас из шеи Медузы, или, наконец, как Ева из ребра, вырванного господом из грудной клетки Адама (имя Фальтера – Адам). Истина гетеротопична и гетерологична: «Вы не там и не так ищете, шер мосье» (IV, 457). Истина «сама по себе», как «простая вещь относительно мира» (IV, 455), у Набокова не ужасна, но и не прекрасна, а скорее, «забавна»: «смех это <…> обезьянка истины» (IV, 442). «Чудовищной» ее делает только ее инородность земной человеческой природе (лишнее ребро Адама), отсутствие «достаточно прочного аппарата» для возможного знания всех вещей, вытекающего из знаний главной. Чудовищным выражением «инородности» истины, кошмаром ее «несовместимости» с природой человеческого организма является акт ее рождения, в изображении которого Набоков вновь использует опыт Достоевского в описании эпилептического припадка, безмерно усиливая его экспрессию. «Последней секунде» прорыва истины предшествует «катастрофическая вспышка», «сверхжизненная молния», «разорвавшаяся бомба», возникшие в результате «чудовищно-случайной» «комбинации различных мыслей». Состав мыслеобразов взрывоопасной комбинации – «Пепельное от звезд чело ночи, тихо-безумное ее выражение, роение огней в старом городе, забавная математическая задача, <…> сухой и сладкий запах, <…> метафизический вкус <…> вина», «далекое мало соблазнительное государство (родина. – С. К.)» (IV, 444), смерть единоутробной сестры – вполне соответствует «высшему синтезу жизни», «обозрению всех жилищ Аллаховых», [12] 12
  Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 189.


[Закрыть]эпилептиков Достоевского. У Набокова, как и у Достоевского, за «необыкновенным светом» вспышки следуют «родовые схватки»: «Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает как бы все человеческое <…>. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека» [13] 13
  Там же. С. 195.


[Закрыть]– это у Достоевского; у Набокова: «Ужасные звуки <…> скорее всего напоминали захлебывающиеся, почти ликующие крики бесконечно тяжело рожающей женщины, но женщины с мужским голосом и с великаном во чреве» (IV, 445). Но если у Достоевского мифологизация рождающейся истины осуществляется в евангельской картине борьбы дьявола с богом в душе человека: «дикий крик духа, сотрясшего и повергшего несчастного», то у Набокова «дьявольское» («дьявольский диалог») восходит к гетеву «земному духу» и через него к архетипам Древнего Ужаса, что находит выражение в соответствующей семантике: «Трудно было разобрать, какая главенствовала нота среди этой бури, разрывавшей человеческую гортань, – боль, или страх, или труба безумия, или же, и последнее вернее всего, выражение чувства неведомого,и оно-то наделяло вой <…> чем-то, что возбуждало в слушателях паническоежелание немедленно это прервать» (IV, 445) (курсив наш. – С. К.).

Дух истины – «земной», поскольку родится он из «утробы», но он ломится вверх – в небесный купол головы. Продираясь на своем пути сквозь твердые, костяные прутья телесной «клетки», протискиваясь через чудовищно узкое жерло шеи («раздутое голубиное горло», «буря, разрывавшая человеческую гортань»), дух очищается от всего земного и «чистой» сутью своей заполняет, наконец, черепное пространство, вытеснив или, точнее, «вычистив» из него все понятия и структуры, добытые мозгом априори и апостериори, все человеческие представления и образы, так что Фальтер – «вневременной» и «внепространственный» – оказывается вне всякого человеческого знания, представляющегося «герметически закрытым учебным заведением» и «сном во сне», а «он-то вне нас, в яви» (IV, 439).

Последствием рождения истины становится полная трансфигурация облика героя, в котором ясно проступают черты архетипа Медузы в его чистой эйдетике: «Странная противная перемена произошла во всей его внешности: казалось, из него вынули костяк. Потное и теперь как бы обрюзгшее лицо с отвисшей губой и розовыми глазами», «из Фальтера словно извлекли скелет», «сказал Фальтер, слегка затрясясь, как если б смеялся» (IV, 446, 451, 456). «Зубоскальство» – «защита» его тайны, как клыки и высунутый язык горгоны. Истина, подобно Афине, превратила Фальтера в безобразную Медузу, «вынула душу» – «никаких человеческих чувств», но зато «удесятерила дух» (так же как у князя в момент эпилептического «проблеска истины» «удесятирилось» «ощущение жизни, самосознания». [14] 14
  Там же. С. 188.


[Закрыть]Медузообразный Фальтер без скелета и без души есть не что иное, как отрезанная голова в последний момент перед окончательной смертью. В Цинциннате истина уживалась до последнего момента с душой, потому что не была «чистой», абсолютной истиной. Чистота декапитации Фальтера обеспечена последней. Поэтому Фальтер «смертен не так», как смертные люди, имеющие тело. Фальтер – «бестелесен». Вопрос в том, смертен ли дух. В ответе на этот вопрос и заключается истина, постигнутая им. Истина не выговаривается, но «нечаянно проговаривается» в «двух-трех словах», и не всякая истина, а только ее «краешек» (IV, 461). Первая «оговорка» восходит к Платону: «Истин, теней истин <…> на свете так мало, – в смысле видов <эйдосов. – С. К.>, а не особей», и еще: «вопрос существования стула, или тени стула» (IV, 454, 457). Другими знаками Платона являются «сократовский диалог», в жанре которого идет выяснение истины, выражение «подлунная болезнь» и образ «клетки», «подвала», то есть платоновой «пещеры», в которой «усилием воли» Фальтер пытается «держать» божественный «дух», чтобы продлить свое земное существование. Первая оговорка делает очевидной и вторую: («…вот, кстати, даю вам более изящный термин: я знаю заглавие вещей» – IV, 455). Зная о принципе «каламбура», следует расщепить проговорившееся слово «заглавие» – то, что за головой, тень головы. Фальтер знает не сущность вещей, а заглавия, тени вещей. Тогда становится понятной «одна загвоздка в самой постановке вопроса» – можно ли рассчитывать на загробную жизнь – «загвоздка, которая, кстати сказать<курсив наш. – С. К.>, страшнее самого страха смерти» (IV, 460). Если все в мире – только кем-то или чем-то отброшенные тени, чьи-то заглавия, то загвоздка в том, существует ли вообще жизнь в «общепринятом» смысле слова, не говоря уже о загробной.

Платонова эйдетика у Набокова замешана на ницшеанской «химии»: «Химия моральных, религиозных, эстетических представлений и чувств, равно как всех душевных движений… А что, если эта химия закончилась бы выводом, что и в этой области самые роскошные краски добыты из низменного, презираемого материала? Многие будут иметь охоту подчиниться таким исследованиям? Человечество любит заглушать в своем сознании вопросы о происхождении и началах; и не нужно ли почти лишиться человеческого облика, чтобы почувствовать в себе противоположное влечение». [15] 15
  Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое. С. 239.


[Закрыть]Фальтер «лишился» и узнал, что свет – только тень, за-главие солнца, и кошмар химических процессов в его недрах не имеет отношения к Благу света в человеческих измерениях. Возникший в тени солнца химический синтез вещества образовал «тело», в свою очередь отбросившее «тень» в пространство «земли», спровоцировав новую химическую реакцию, сгустившую и уплотнившую ее «тело» и т. д. и т. п. Причем вероятность именно этой «цепи» проекций (так же как вероятность «цепи»: Адам – тень Илии-Господа («Адам Ильич»), Ева – тень адамова ребра, тлевшего в каком-нибудь гниющем веществе и т. д.) равна вероятности, с какой можно «найти и собрать все <…> части» «того соусника, той супницы», осколки которых рассыпаны «по дико туманным побережьям», и «в первое же, а не триллионное утро целиком восстановить посудину» (IV, 441). Такое «везение» по законам вероятности определило божественную судьбу [16] 16
  В «Других берегах» с помощью того же образа судьбы, невероятно сложившейся, подобно «кусочкам глиняной посуды» (IV, 301), описано «божественное везение» автобиографического героя.


[Закрыть](«вышел в боги») Фальтера, которую «ничто в нем не предвещало» (IV, 439). По «чудовищной случайности» на него упала тень головы горгоны Медузы, которая была тенью Афины – «заглавия» Зевса, тени Крона, упавшей там, «где не падала тень еще ни одного существа» (Плутарх). Следовательно, набоковский «психиатр», попытавшийся выяснить «пращура, сублимировавшегося» в расстроенном сознании Фальтера, своей цели достиг: «предки вывелись из суммы сами», и «бедный» психиатр стал их жертвой.

Таким образом, Набоков переводит идею эйдосов в идею архетипов, давая последней некое физиоутопическое толкование, предполагающее и некий метафизический аспект проблемы. Приоткрыв «краешек истины», набоковский «бог» (бок) не договаривает «что-то странное, неуловимое», заставляющее его сердиться, когда он отрицает «целесообразность искания истины в области общепринятой теологии» (IV, 458, 457). Это позволяет предположить, что в области необщепринятой теологии лежит «то главное» в Фальтере, «что соответствует главному в мире», не подлежащему «телесному трепету» (IV, 456). Фальтер, открывший за-главия вещей, сохранил в тайне ту «главу», тенью которой является вселенная, или ту «главу», тенью которой явился «повар ваш Илья на боку». Фальтеру известен не нашповар, заваривший кашу жизни, и не нашмир, а «метафизический мир, абсолютная возможность которого не может быть оспариваема», так как его свидетельством оказывается от души и тела «отрезанная голова». Так что же осталось бы от мира, если отрезать голову? Осталась бы тень мира, за-главие, которое при невероятном везении в некое первое же или триллионное утро «синтезирует» новое тело мира.

«Простейшая вещь относительно мира», открытая Фальтером, отнюдь не скрыта, а только незаметна, подобно ничейному ялику, о котором «никто не знал, что он никому не принадлежит; мнимая же его принадлежность кому-то делала его невидимым для всех» (IV, 453). Таких «незаметных истин» – «истинок» мало (истина-истинка, как вечность и чело вечинка), и первая из них – рождение человека, которое представляется «кому-то принадлежащим» и потому невидимым в своей сути. Истина «рождения» – «заглавия человека» – в том, что оно является ничейным и подлежащим тем же невероятным законам вероятности, как и рождение мира, вследствие чего всякое «рождение» имеет ту же невероятную ценность. Другой «истинкой» является смерть, суть которой – не «возвращение» (Ницше), «воскресение», «круговорот вещества», а именно абсолютное уничтожение, ибо тенью смерти, ее заглавием (за-гробием) является только смерть. Жена Синеусова (тени Синей Бороды) умерла «брюхатой» на шестом месяце, не отбросив тени жизни, и ее смерть легла тенью смерти ее потомства, труп матери отбросил тень – «трупсик» (сон Синеусова). Последняя «записка» Фальтера выражает ту же «истинку»: ее «четко писанная» часть содержит сообщение о смерти Фальтера, графической тенью которого являются «старательно вымаранные строчки», отвечающие на вопрос, смертен ли дух: смерть духа оставляет после себя тень смерти духа так же, как жизнь духа бросает тень жизни духа. И в этом заключается третья, «ничейная», незаметная истина. Тенью жизни духа человека является образ, вид, тело призрака, синтезированные в сознании, памяти другого человека. Так, заглавием духа любимой жены Синеусова стал «дорогой» ее образ в памяти Синеусова, который будет в ней похоронен с его смертью. Человеческая память, таким образом, реабилитирует «божественную» ценность «бренного состава» человеческого тела– «единственного, быть может, залога <…> идеального бытия» (IV, 462), в то время как залогом материального бытия является искусство – тень теней, призрак призраков. Синеусов, следуя неведомому «заказу», может быть, сублимировавшийся в призраке заказчика – «шведа или датчанина» – тени воли его возлюбленной, создает серию рисунков «Ultima Thule», то есть тень, отброшенную в иную материю образом жены, синтезированным в мозговом веществе художника.

В череде этих «незаметных истин» открывается последняя, разводящая Набокова с Ницше и ницшеанцами нового толка. Суть ее в том, что «динамику души», как и «динамику мира», представляет не «круг» – «порочный круг», «роковой круг», а «спираль» – «одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и освободившись от плоскости, круг перестает быть порочным» («Другие берега» – IV, 283). Роковая спираль может оборваться в любой точке, не спроектированной в пространство, не отбросившей тени. Эта истина и определила «ультимативность» новеллы Набокова, появившейся в 1939 г., когда угроза «обрыва» культуры вырастала тенью горгоны Медузы. Идентичность персонажей – Фальтера и Синеусова, автора рисунков «Ultima Thule» с автором новеллы служит «многократной подписью» этого ультиматума, удостоверенной прямой проекцией (протекцией) самого Господа Бога: Адам-Ильич-Фальтер-Набоков – «Ultima Thule»!

Если «Ultima Thule» явилась своеобразной антитезой «Приглашения на казнь», то «Bend Sinister» стал их синтезом.

Имя главного героя «Адам» объединяет его с Фальтером – жертвой истины, а фамилия «Круг» – с Цинциннатом – редкой особью полного круга превращений. Первые четыре главы служат экспозицией сюжета. Они оформляют утопический мотив («фантастический след ноги») и психологческую драму (смерть жены), развивающие основные линии «Ultima Thule», а также политическую интригу (герой в столкновении с государственной машиной), продолжающую внешнюю сюжетную линию «Приглашения на казнь». Центральное место занимает 5 глава – «сон», который в качестве подлинной реальности противостоит реальной мнимой, как бы протекающей в дурном сне героя или на театральных подмостках, составляющей содержание всех последующих глав вплоть до последней – 20-й, где герой «пробуждается» от кошмара со-знания в «трансцендентальное безумие», возвращающее его к подлинному существованию и обретению истины. В 6-й главе – генеральная репетиция кукольной трагедии, смысла которой не может постичь Адам Круг вплоть до запоздалого понимания, пришедшего в день премьеры (19 глава). Три главы – 7, 12 и 14-я – обзоры современных эстетических, исторических и философских методов познания – служат чистке нового героя от «гносеологической гнусности» перед посвящением в тайное знание, инсценированное «робкими режиссерами» в сне Адама Круга, и «никак не причастны <…> к любой из сторон его физического существования». [17] 17
  Набоков В.Bend Sinister. С. 350. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]То есть фабула «Bend Sinister» гомологична строю двух других повестей и несет концепцию некоей метафизической истины, которая может показаться «ужасной» с нормальной человеческой точки зрения и «блаженной» – с точки зрения трансцендентальной. Удар истины, как и прежде «внезапный, ослепляющий» (463), подобно разрешению «застывшего под окном взрыва» или «ослепленной лани, ворвавшейся в сияние наших фар» (473), и «ошеломляющий» – метафора, натурализуемая в образах «шлема, скатывающегося по ступенькам крыльца» – эшафота (348), «снятой головы» Ольги в видениях Адама. Однако «классическая декапитация», осуществленная буквально в «Приглашении на казнь» и косвенно-метафорически (голова Медузы Горгоны) в «Ultima Thule», представляется здесь как басня «барона Мюнхаузена о декапитации кобылы» (423) и заменена реальной ситуацией. Психологические мотивировки «удара истины», пережитого Адамом Кругом, возвращают к «Идиоту» Ф. М. Достоевского. К описанию эпилептического припадка, открывающего истинную «красоту» и «молитву» и сопровождаемого «чудовищной катастрофой всего организма», ставящей под сомнение ценность истины: «Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупление, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием тех „высочайших минут“». [18] 18
  Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 188.


[Закрыть]К безумию князя, поражающему его у трупа зарезанной Настасьи Филипповны, так же как чудовищное убийство сына, произошедшее после безвременной смерти жены, поражает мощный мозг Адама Круга. Наконец, к понятию истины, постигаемой в «окончательную секунду»: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет». [19] 19
  Там же. С. 189. Курсив Достоевского.


[Закрыть]

Только понятие времени у Набокова иное. Его «время», как у Платона, – «образ вечности», то есть вечного движения, и потому оно есть качество подлинного существования. Тогда как безвременье, остановка времени, исчезновение его – симптомы неподвижности, остановки развития и, следовательно, конца (манипуляции д-ра Александера с «беззащитным ликом циферблата»). Именно эта истина должна открыться Адаму Кругу, как и истина о том, что существа, полагающие себя людьми, – давно уже не люди. Мысль не новая не только для Набокова. И задача, по-видимому, состояла в том, чтобы в который уже раз обнажить ее буквальный смысл, освободить от стилистической тривиальности, заставить, содрогнувшись от ужаса, уверовать в нее и героя, и читателя. Для этого писатель, с одной стороны, увеличивает безмерную силу удара истины, сообщая ему всю пластическую полноту реальности, а с другой стороны, прибегает к чрезвычайной изощренности стиля, разоблачая истинный смысл «холодного трюизма» в необычайных преломлениях слова. Этому служит и своеобразная научная фантастика Набокова, зашифрованная в словесной вязи романа. Фантастический подтекст и объясняет факт «сбившейся с пути жизни», прибегая к тайному и явному научному дискурсу, весьма насыщенному в этом романе, и предлагает некий проект «селекции», возможно, путем «мутагенеза» нового класса homo в отличие от homo sapies и homo civis (422). Так что «утопия» здесь приобретает классическую жанровую форму. [20] 20
  Классический силуэт жанра утопии отчетливо проявляется в названии новеллы «Ultima Thule», в ссылках (прямых и косвенных) в тексте «Bend Sinister» на «Законы» Платона, его и Бэкона «Атлантиду», в решительном отмежевании от фантастики Жюля Верна («жулик Берн») и от политических антиутопий («штамповок») Оруэлла и Хаксли в «Предисловии к третьему американскому изданию романа».


[Закрыть]

Одним из приемов «тайнописи» в «Bend Sinister» является жонглирование микро-, макро– и мегаобразами, создающими интеллигибельность пространственно-временной перспективы повествования. Так, снующий челноком по мосту Адам уподобляется песчинке внутри песочных часов, «которые кто-то все вертит и вертит», или муравью на стебле травы, «который срываешь <…> и переворачиваешь», или слову, читаемому слева и справа: Круг-Гурк, и тут же – космическому телу, «снующему во вселенской ночи» (314, 315); потом снова в сузившейся «витринке» сна – Ольга, «снующая, как пума, по сцене туда и сюда» (366), сменяемая мегаобразом жизни, «снующей» между бездной прошлого несуществования и бездной будущего небытия и его микрокопирование в сравнении с «проживанием в чулке, претерпевающим процесс выворачивания наизнанку» (447), и уже совсем микроскопический образ моста в «крохотном хрусталике на конце вставочки» (441). По той же логике насыщается семантика образов «выступа» на поверхности парапета, «мяча», «туннеля», «лужи» и т. д. [21] 21
  В «Других берегах» Набоков писал об этом приеме следующее: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходит одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233).


[Закрыть]

В этих точках пересечения малого и великого происходит, как писал об этом Набоков, «переход одного в другое воображения и знания, смутных снов и ученой точности памяти» – эти переходы могут быть отправными в расшифровке «тайного сообщения». По принципу гомологии, соответственно которому «зев туннеля и школьная дверь <…> становились воротами, так же, примерно, как обыкновеннейший орган животного вида резко преобразуется в другом новым для него назначением» (351), образы «сна» детства Адама Круга легко трансформируются в образы знания о том, чем были человек и человечество до своего рождения. [22] 22
  Один из ключей истолкования «сна» дает Набоков в «Других берегах»: «Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества» (IV, 136).


[Закрыть]Три мяча в трех витринках музейной памяти – возрастные ипостаси отдельной особи, тогда как «настоящий футбол» – образ целого вида. Перейдя в область биологии, можно представить «новенький, чистый, почти что белый – белый, как брюхо акулы» (351) мяч яйцеклеткой, прокладывающей путь в «длинных промозглых ночных туннелях» эволюции: «кораллы, раковины, шампанские пузырьки», пока она не «застряла перед одной из витрин, где сидела она» – «чистой росы», «избавленный от всех земных драгоценностей» эйдос женщины. В его сиянии «слеплен» «генотип» по материнской линии, составленный из «туфли-лодочки» (инфузория-туфелька и знак «жены»), «красного ведерка с картинкой – лодка под парусом» (знак «нимфетки» [23] 23
  «…ведерко: вижу яркий рисунок на нем – парус, закат и маяк» принадлежало Колетт – первой «страсти» десятилетнего писателя – (IV, 221).


[Закрыть]и «ластика» (гуммиластик – гумус – земля – родная почва). «Отец был биолог», то есть тот неведомый «повар, заваривший кашу жизни», бог, «игравший людьми, как мячиками» (Плавт). [24] 24
  Ср. в «Приглашении на казнь» – мотив игры в мяч Эммочки, которая в божественном неведении играет судьбой Цинцинната, его надеждами на бегство и спасение от смерти.


[Закрыть]Адам Круг, «игравший в футбол», – его прямой потомок, тогда как Падук – «в футбол не играл (nekht)», его отец был «мелкий изобретатель, вегетарианец».

Вегетарианство отца Падука – знак задержки («дверь») развития вида на «растительной стадии», что привело к образованию слабой ветви вида. В то время как генотип «Адама и Евы» упорно «трудился» («Труден был дрибблинг в зарослях рахитичных лесов», особи новой ветви «млели» в изобильном «заболотье», откуда «дряблая лимфатическая мать Падука» и ее потомство «слабаков» (Zaftpupen) спокойно всходили «по лестнице, липкой лапкой лаская перила» (352). Образ «Zaftpupen» – задает одновременно театральный и энтомологический коды, а имя «Падук» – мифологический: если отец Адама – «биолог», Бог, творец «Круга» (круговращений вселенной, космоса, жизни), то, следовательно, Падук – падший, отпадший ангел – Сатана.

Потомство «матери из заболотья, умершей в родах» по всем признакам (ср. портрет сына Падука) должно было последовать за ней, если бы не дьявольское изобретение старшего Падука, обозначившее «зловещий поворот» в процессе естественной эволюции вида. Изобретение механизма имитации, мимикрии (Падограф), сохранило нежизнеспособную ветвь, ослабив тем самым здоровый ствол («Вид включил разновидности»), [25] 25
  О природных механизмах имитации, сыгравших свою роль в эволюции не по Дарвину, см. в «Других берегах»: IV, 204–205.


[Закрыть]следствием чего стало возникновение и разрастание злокачественных форм, потребовавших перераспределения жизненных ресурсов, отпускаемых природой на развитие целого вида (Скотома и его теория эквилизма). В естественный процесс эволюции вмешался «искусственный подбор» («Другие берега» – IV, 277), выбраковывавший, вопреки природе, сильных и здоровых особей, поглощавших слишком много жизненной энергии (360). Мимикрия под сильных, то есть теперь «ненужных мальчиков», угрожала судьбой последних и «слабакам». Но отец-Падук, «вроде бы занимавшийся издательским делом» (353), вновь отвел поток. Другое его «изобретение» – создание серийного образца «среднего человека» для массового подражания взамен мимикрии под «гениев», которые тоже вынуждены были «усредняться», если хотели выжить. Дьявольский смысл этого изобретения заключался еще и в том, что искусственный образец – «г-н Этермон» – получил самостоятельную жизнь и плоть, отбрасывающую собственную тень. Так что истина о мире, которую предстояло открыть Адаму Кругу, вдвое чудовищнее истины Фальтера: новейший мир заполняют не только тени теней подлинных вещей, но и тени искусственных монстров, фикций и симулякров. Ничем не отличаемые от первых, они подменяют и вытесняют их, порождая бессущественность марионеточного существования: ср. реальность «школьного двора» во «сне» и фарсово-гротескный его образ в безумно-бодрствующем сознании Адама (гл. 20), в котором смешиваются и утрачивают суть и значение представления – «тени» реальных и вымышленных, прошлых и настоящих событий (смерть Офелии и жены Ольги, игра сына в поезд и гибель родителей в железнодорожной катастрофе). Чтобы не возвращаться к последнему факту – трагической гибели родителей героя, – скажем, что именно он обусловил первый «спазм» в эволюции семени – семьи «Адама» вследствие неизбежного столкновения биологической жизни с искусственной цивилизацией. Дубль-мотивом является гибель лани под машиной, которую вела Ольга, также ощутившая этот «спазм», повлекший за собой «усталость» и преждевременную смерть «сияющей женщины». Только этот «спазм и стон», прерывающий естественные желания и ток жизни, помнит и понимает ученик Адам из «Полдня фавна» Малларме, предложенного для сочинения на выпускном экзамене. «Спазм», задержавший его «выпуск», о чем ниже.

Эволюционный тупик, в который прямым уже ходом вел человеческий род отец-Падук, определился в «габитусе» г-на Этермона: «Ничто в нем не обладало способностью преодолеть границы смертного существования, да и не заслуживало его» (362). Сын-Падук – «ороговевшая» тень Падука, в которой «карикатурно» запечатлелись «зад Адама» («тысячи отсидок» Адама Круга на голове Падука означали еще и место последнего на эволюционной лестнице позади Адама), тень Нерона (Падук, как и Нерон, матереубийца, убийца соратников и плохой актер) и «угловатость г-на Этермона» (угол падения рода). Эта тень также являла «под целлофановой оберткой» набор старых и новейших средств отнюдь не для преодоления смерти. В набор входит «экземпляр чувствительнейшего из человеческих органов, выдранный вместе с покрытой сукровицей корнями». В мире искусственного размножения, серийного тиражирования бессмертных образцов («Этермон, персонифицируя отрицание бессмертия, сам был бессмертен» – 362) этот орган уже не потребуется. Кроме того, выражение «выдранный с корнями» может указывать на необратимость и безысходность тупиковой ситуации.