Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 65 страниц)

При этом Смуров оказывается пародийным отражением «романиста-экспериментатора» из «Новеллы тридцать третьей» «Трудов и дней…» (число «тридцать три» – еще одна аллюзия на жертву Христа).

Окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда автор-герой или автор-рассказчик избавляется от своих двойников: Цинциннат от м-сье Пьера, Смуров – от трех своих «вариантов», Герман – от Феликса, а рассказчик «Отчаяния» – от своего читателя: «Но потерпи, читатель. Я недаром поведу тебя сейчас на прогулку. Эти разговоры с читателем тоже ни к чему» (О, 365). Читатель, которого сейчас поведут, как Феликса, на прогулку, – представлен в романе как враждебный двойник нарратора и самого автора. Иными словами, окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда произойдет победа негативного. В соответствии с этим Набоков и представляет творческий акт как борьбу иррациональной свободы зла с рациональной несвободой добра, эсхатологически направленную на распад этого мира, квалифицируемого, например, Цинциннатом как «ошибка» (ПК, 252). Акт творения, порождая зло, сам по себе и есть зло. Бог есть зло. Этот центральный пункт рассуждений Бердяева (то есть результат выбора между «двумя свободами») и осуждается Набоковым. Поэтому основу всех набоковских сюжетов составляет пародийно иллюстрирующее эту бердяевскую мысль нарушение устоявшихся символических культурных норм и репродуцирование додемиургического хаоса как исправление мира-«ошибки». В условиях новой ритуальной практики, противостоящей традиционному ритуалу, то есть в условиях практики «трагедии»-творчества, добровольно принимаемая иррациональная свобода зла, с ее приоритетом негативного, [20] 20
  В «Русской идее» Бердяев вообще станет именовать дух отрицания основным явлением русской истории ( Бердяев Н.О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 169).


[Закрыть]делает искусство заведомо криминальным. Творчество, порождаемое иррациональной свободой зла, одновременно является автопродуцентом зла. Художник, не желая оставаться в мире обыденного, стремится его покинуть, чтобы создать новую трансцендентную реальность, часто родственную анархистским представлениям. [21] 21
  К вопросу о суицидности анархистов см.: Смирнов И. П.Мирская ересь (Психологические замечания о философии анархизма) // Wiener Slawistischer Almanach SB 41. Wien, 1996. С. 79.


[Закрыть]Творческий акт представлен как умерщвление живого, идентичного обыденному. Литературное творчество, в своем стремлении избавиться от имманентного, [22] 22
  Позже Бердяев сформулирует это так: «Творческий акт в своей первоначальной чистоте направлен на новую жизнь, новое бытие, новое небо и новую землю, на преображение мира. Но в условиях падшего мира он отяжелевает, протягивается вниз, подчиняется необходимому заказу, он создает не новую жизнь, а культурные продукты большего или меньшего совершенства. Результаты творчества носят не реалистический, а символический характер <…> Реалистическое творчество было бы преображением мира, концом этого мира, возникновением нового неба и новой земли. Творческий акт есть акт эсхатологический, он обращен к концу мира». (Бердяев Н.Самопознание (Опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 214–215).


[Закрыть]пародийно представляется Набоковым как криминальное, как инструмент убийства, необходимого для разрыва с обыденностью [23] 23
  Ср. с интерпретацией С. Давыдовым убийствакак искусства в «Отчаянии»: Davydov S. «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. München, 1982. С. 93–99.


[Закрыть]и рациональностью, для преступления против «здравого смысла». Мир-«ошибку» можно преодолеть ошибкой, полагает Герман. Отсюда его тезис: «Мне нравилось ставить слова в глупое положение». «Нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце», – напишет позже Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». [24] 24
  Набоков В.Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 476.


[Закрыть]

Поэтому у Набокова и закрепляется тематизация смерти: авторской, смерти героев, а в романе «Отчаяние» – даже смерти самого читателя. Феликс, которого Герман находит в начале романа, описывается как покойник. Лидия иногда упоминается либо в прошедшем времени (темпоральный перебив), либо как «покойница». Несколько раз называются мертвые предметы, например, «графин с мертвой водой» (О, 372) или «мертвое место» (О, 443). У Вагинова в «Козлиной песни» возникающий в обоих предисловиях Петербург-Ленинград эксплицирует замкнутое мертвое пространство, в котором «автор по профессии – гробовщик» (КП, 20). Кроме того, инвариантом острова мертвых оказывается у Вагинова башня петергофской дачи, на которую переехал временно Тептелкин. Эта башня служит мотивацией описания тюремной башни в «Приглашении на казнь». Описание в «Отчаянии» стоящей «особняком среди пробковых дубов», «наполовину еще закрытой (сезон начинался только летом)» гостиницы представляет собой все ту же отсылку к башне Тептелкина. Гости, собравшиеся за зеленой скатертью (зеленый цвет – устойчивый атрибут инфернального мира) на даче Тептелкина, напоминают гостиничный круг из романа «Отчаяние». У Набокова гостиница прямо именуется «мертвым местом» (О, 443), в которое и переносится считающий себя покойником Герман.

Соотношение «палач – жертва» (Герман и Феликс, м-сье Пьер и Цинциннат), в котором одна из сторон оказывается автором, а другая либо жертвой, либо палачом, восходит к соотношению «Свистонов – герои его произведений». Причем эти отношения реверсивны: в любой момент жертва может оказаться палачом (Куку, жаждущий убить Свистонова). Достаточно вспомнить фразу Цинцинната: «Спать хочется, – сказал Цинциннат» (ПК 266). Эта фраза – ироническая аллюзия на Варьку, героиню рассказа Чехова «Спать хочется» (1888), превращающуюся в финале из невинной жертвы в палача. Поэтому орудие творчества – перо – агрессивно: «Мне стоило большого усилия зажечь лампу и вставить новое перо, – старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы (О, 334)». [25] 25
  Недаром на арго слово пероозначает нож.


[Закрыть]

В контексте криминальности творческого акта важные коннотации обретает у Набокова палка. В этом он опять опирается на вагиновские источники. Палка – атрибут анархиста Иванова (ТДС, 253). Но еще важнее, что палку носят Свистонов (ТДС, 239) и неизвестный поэт: «Он с ненавистью поднял палку и погрозил спящим бухгалтерам, танцующим и поющим эстрадникам. Всем не испытавшим, как ему казалось, страшной агонии» (КП, 62). Творческая личность угрожает палкой обыденному миру. Палка для Вагинова – это иронически проиллюстрированный бердяевский «радикализм и творческое дерзновение, выводящее за пределы этого мира». [26] 26
  Бердяев Н.Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. С. 409. Эта работа Бердяева написана в 1918 году. Любопытно, что в том же 1918 году появляется целый ряд работ, посвященных агрессии как некому первотолчку. Например, историческому. Работа И. А. Покровского «Перуново заклятье» начинается как раз с того, что история христианства заложена палкой. Такое понимание истории возводится Покровским к Ключевскому. ( Покровский И. А.Перуново заклятье // Из глубины. Сборник статей о русской революции. М., 1991. С. 261). Николай Евреинов в работе «Театр и эшафот», написанной все в том же 1918 году, также доказывает, что и культура и история криминальны. И то и другое он понимает как гигантский эшафот, благодаря которому происходят постоянные обновления. В основе происхождения театра как составляющей части культуры – ритуал жертвоприношения. Таким образом Евреинов показывает, что убийство всегда было необходимым рычагом истории и культуры. Убийство выделяет жертву, сакрализует ее. (В пьесе Евреинова 1937 года «Шаги Немезиды» Сталин, к примеру, наказывает смертью «лучших», а вот «худших», например Каменева и Зиновьева, он оставляет в живых.) В сочинении Платона Керженцева «Революция и театр», написанном в том же самом 1918 году, театр также – только определенный фон для размышлений о культуре, понимаемой как агрессия.


[Закрыть]Палку как пародийный знак творческого радикализма Набоков и перенимает у Вагинова. Тростью наказывает Кашмарин Смурова (наказание при этом именуется «казнью» – С, 474), после чего следует попытка самоубийства героя. В романе Набокова «Отчаяние» прямое орудие преступления – пистолет – обладает своим двойником – палкой Феликса. Феликс гибнет, а его палка мстит Герману. Именно она становится главной уликой, устанавливающей, кто же является действительной жертвой, оказывается коррелятом орудия наказания самого рассказчика. Кстати, при встрече с Феликсом в Тарнице Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она «с глазком». Это – намек на палку Кости Ротикова, героя «Козлиной песни»: «У Кости Ротикова палочка с большим кошачьим глазом» (КП, 82).

В отличие от Вагинова, палка осмысляется Набоковым как победа обыденности над эстетическим преступлением. Палка – орудие преступления обыденности. Карандаш и перо, напротив, осмысляются как ключ к трансцендентному, а посему как орудия преступления противобыденности. Так, в «Отчаянии» перо выступает в качестве коррелята орудия насилия над читателем и текстом. Самая лучшая литература – это совсем ненаписанная литература, поэтому Герман никогда в детстве не записывал того, что сочинял, а в домашних сочинениях как нарративах по поводу чужих нарративов он заново переписывал финалы, тем самым, по его словам, «убивая фабулу» (О, 359). И у Вагинова орудие творчества эквивалентно орудию преступления против обыденности: «Свистонов, читая газеты, обводил красным карандашом фразы, которые Леночка должна была вырезать и наклеить на листы» (ТДС, 217). Последующая фраза, речь в которой идет о «прекрасном воздухе» (пре-красном) в Токсово, еще раз подчеркивает «радикализм» красного цвета и его противопоставленность цветам обыденного мира. Описание портрета Германа с доминантой розового цвета («розовый ужас моего лица», «фруктовый оттенок» щек – О, 366) повторяет цвет изображенного Свистоновым «татуированного», покрытого им «ровной розовой краской». Любопытно, что все 17 знаков на теле разыскиваемого уголовным окружным судом Бодрова (лев, орел и т. д.) будут перенесены в текст романа «Отчаяние». Например, четвертая татуировка на теле Бодрова изображала «св. Георгия-победоносца на коне, побеждающего дракона». Этот знак не один раз появится в «Отчаянии» в виде памятника всаднику то со змеей, то без змеи. Татуировка как знак трансцендентного переносится Набоковым с тела живого человека на тело текста. Становясь «татуированным» текстом, роман как раз и является воплощением текста как инобытия, литературы – как «острова мертвых». Текст как остров мертвых должен быть недоступным, скрытым от посторонних глаз, поэтому он шифруется знаком-татуировкой.

Избавление от бытия в мире фактическом реализуется у Набокова как избавление от события в мире текстовом: в тексте происходят разного рода сдвиги. А затем наступает омертвение внутри текста, иными словами – смерть внутрисюжетной событийности. Этот момент закрепляет родство Набокова не только с Вагиновым, но и с поэтикой абсурда в целом. «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова», подобно «Приглашению на казнь», «Отчаянию», «Соглядатаю», а также роману «Дар» – антижизнеописания. Если традиционные жизнеописания являют собой попытку сотворения истории из событий личной жизни, то в антижизнеописании мы наблюдаем сведение истории жизни к столь желанной бессобытийности, превращение события в ахронотопическое ничто. Мир для нарратора – кажимость (О, 366–367); бытие – это то, до чего нельзя дотронуться: это «огромный ноющий зуб, который нечем вырвать, женщина, которой нельзя обладать, место, до которого в силу особой топографии кошмаров нельзя добраться» (О, 370). Следовательно, литература в целом, с точки зрения нарратора, старается описать то, чего просто нет. Набоков изображает текст, который не был написан, но который был помыслен: «…писать, писать, писать, или же подолгу думать, думать, думать, – что в общем то же самое», – говорит Герман (О, 427). Поэтому так важен серебряный карандаш, который «прикарманивает» Феликс. Он похищает тот самый инструмент творчества, с помощью которого должен быть написан ненаписанный роман. Нечто сходное находим в «Трудах и днях…»: «Ему <Свистонову. – О. Б.> захотелось писать. Он взял книгу и стал читать <…> Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же» (ТДС, 211).

У Вагинова событие («происшествие») всякий раз ожидается, но не реализуется. Не случайно Свистонов противопоставляет «происшествие», то есть звено обыденного мира, трагедии как миру трансцендентного (ТДС, 260). Бессобытийность раскалывает в прозе Вагинова сюжетность. Вагиновские бессобытийность и бессюжетность доводятся Набоковым до абсурда. В своем пародийном иллюстрировании избавления от бытия он идет дальше Вагинова. Например, в «Отчаянии» избавление от бытия осмысляется не только как умерщвление канонических сюжетов, как «убийство фабулы», но как развеществление, дематериализация текста, становящегося эквивалентным миру трансцендентного.

Установка на поэтику абсурда, будь то символистский абсурд или абсурд Константина Вагинова, принципиальна для набоковского творчества. В противовес символистскому пониманию творческого акта как теургии творчество и у Вагинова, и у Набокова – антитеургия, в которой сходятся абсурдное и трагическое. «…Когда я употребляю термин „абсурд“, – писал Набоков, – я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же степеней, сколько у трагического». [27] 27
  Набоков В.Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1999. С. 124. Разумеется, прав Ж.-Ф. Жаккар, утверждая, что тематическая близость Набокова к поэтике абсурда не может служить основанием для причисления Набокова, например, к обэриутам ( Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 439). И все-таки проблема абсурдного как жизненной или литературной формы постоянно затрагивается Набоковым. В этом смысле программной статьей по абсурду стала его статья «Искусство литературы и здравый смысл». См.: Набоков В.Лекции по зарубежной литературе. С. 465–476. Об элементах абсурда у Набокова см., например: Kecht M.-A..Das Groteske in Prosawerk von Vladimir Nabokov. Bonn, 1983. S. 54–56. Наблюдения над приемами театра абсурда в «Приглашении на казнь» см.: Букс Н.Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 131.


[Закрыть]Один из возможных моментов порождения абсурда – перевод философского дискурса в пространство литературного текста. По сути, литературный текст представляет собой не просто умерщвление героев, автора и читателя, а умерщвление философских претекстов посредством перевода их в литературу. Литература до тех пор бессильна, пока областью ее проникновения остается исключительно мир символических сущностей. Но как только творческий акт превращается в псевдотеургически-аритуальное действо абсурда, в борьбу со здравым смыслом, в возвращение мира к первичному бессобытийному хаосу, в котором свертывается любая процессуальность и разбивается сюжетность, – мгновенно литературный текст перерастает рамки литературной формы и начинает конкурировать уже не с реальным миром, а с миром инобытия. Так вот иронически, с опорой на вагиновские претексты, переосмысляется Набоковым бердяевский парадокс, восходящий в русской философии к парадоксу Шестова: трагедия рождается потому, что человек стремится к трагедии.

Б. АВЕРИН
Воспоминание у Набокова и Флоренского

Между природой воспоминаний Набокова и Флоренского много общего. И причиной тому, конечно же, не взаимовлияние. Отдельные главы автобиографического произведения Флоренского «Детям моим. Воспоминанья прошлых дней», писавшегося в 1916–1926 гг., стали впервые появляться в печати лишь в начале 1970-х годов. Общность, о которой пойдет речь ниже, объяснима другим: в воспоминаниях Флоренского выпукло предстают черты определенного духовного типа,сформировавшегося на пороге XX столетия. Флоренский сам осознавал это. Он считал, что его миропонимание «через десять, двадцать, тридцать лет станет само собою разумеющимся, и к нему будут приходить вовсе не в какой-то зависимости» от его «размышлений, а сами собою, совершенно так же, как недавно еще своим умом доходили, что „Бога нет“…». [1] 1
  Флоренский П.Детям моим. Воспоминанья прошлых дней // Флоренский П. Имена. М., 1998. С. 855. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]В этих словах – большая правда. Индивидуальные переживания и восприятия Флоренского, актуализированные его воспоминаниями, обнаруживают свою общность с переживаниями и восприятиями, описанными в автобиографической прозе Андрея Белого и Бунина, в автобиографической поэзии Вячеслава Иванова и Блока. Что же касается общности с Набоковым, то прежде чем говорить о ней, подчеркнем еще раз, что речь пойдет о чертах мировосприятия, действительно типичного для «нового религиозного сознания», какими бы прихотливо индивидуальными некоторые из них ни казались.

Для Флоренского, как и для Набокова, центром притяжения, главнейшим предметом воспоминания является детство. В течение всех десяти лет, пока писались его «Воспоминания», Флоренский был внутренне обращен к поре своего детства – к тому, что он называл «детским раем», «Эдемом». Это определение впервые вводится в самом начале автобиографии, и вводится не как случайная метафора, а как продуманная характеристика, как указание на качество, обеспеченное семейной атмосферой: «Я сказал слово „рай“, ибо так именно понимаю своего отца – на чистом поле семейной жизни возрастить рай, которому не была бы страшна ни внешняя непогода, ни холод и грязь общественной жизни, ни, кажется, сама смерть» (666). Набоков, описывая рай своегодетства, заканчивает третью главу «Других берегов» фразой: «Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет». [2] 2
  Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 173. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием тома и страниц в скобках.


[Закрыть]

Набоковым, Флоренским и другими писателями и мыслителями XX века детство трактуется как эпоха, в которой уже предзадан весь объем будущего жизненного содержания. «…так как первые детские впечатления определяют дальнейшую внутреннюю жизнь, то я попытаюсь записать возможно точнее все, что я могу припомнить из впечатлений того времени», – говорит Флоренский (672). Исследователи склонны отождествлять набоковскую тему детства с ностальгической темой. С их точки зрения, детство для Набокова – рай, утраченный вместе с родиной, самая счастливая, самая совершенная пора его жизни, предмет постоянной неизбывной тоски. [3] 3
  См.: Мойнаган Дж.Предисловие // Набоков В.Приглашение на казнь. Paris, n. d. С. 12–13; Ерофеев В. В.В поисках потерянного рая: (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В. В.В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 162–204. Также см., напр.: Sergl A.Mein Russland als verlorenes Paradies: Russlandbilder in Vladimir Nabokovs Autobiographik // Wiener Slavistischer Almanach. München, 1997. Sonderband 44. S. 269–310; Барковская Н. В.Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С. 39–42; Козловская Н. В.Текстообразующие семантические поля «прошлое» и «настоящее» в идиостиле Набокова // Традиции в контексте русской культуры: Сб. статей и материалов. Ч. 2. Череповец, 1993. С. 89–93; Мельникова О. Г.Человек в романах Набокова // Проблема сознания и поведения человека в отечественной литературе. Мурманск, 1995. С. 46.


[Закрыть]На наш взгляд, такая трактовка категорически неверна. Тема детства, а точнее, именно детских воспоминанийстала для литературы XX века совершенно особой, выделенной на фоне других темой, имеющей собственное значение, с ностальгическими мотивами никак не связанное. Если и говорить в связи с нею о ностальгии, то это будет ностальгия по совсем другой родине – по той «отчизне души», откуда является младенец, переступая порог земного бытия. «Другие берега» начинаются фразой, ориентированной на это, уже вошедшее в культурный обиход, значение: «Колыбель качается над бездной» (IV, 135). Детство, и в особенности раннее детство, трактуется как эпоха, более всего приближенная к такому порогу.

Религиозное воспитание в обеих семьях не имело сколько-нибудь ярко выраженной конфессиональной окраски. Отец Флоренского считал, что детское сознание должно оставаться свободным от гнета религиозных представлений. В перспективе это должно было обеспечить «сильное, но бесформенное религиозное чувство» (765). Флоренский стал священником, хотя многими (Бердяевым, в частности) оспаривались основания его веры как расходящиеся с каноническим православием. Идеал же его отца – «сильное, но бесформенное религиозное чувство» – воплотил, пожалуй, Набоков (если понимать под бесформенностью неконфессиональность). Тем не менее тема православия имела для него несомненно большое значение. О том свидетельствует «Указатель» имен, названий и ключевых понятий, приложенный Набоковым к «Speak, Memory». Указатель составлен очень выборочно, в него вошли далеко не все имена или понятия – даны лишь важнейшие с точки зрения автора. Слово «православие» не только включено в указатель. Отмеченными оказались самые незначительные как будто его упоминания – всего их в «Указателе» шесть. В их число входит эпизод первого посещения церкви. Нигде, однако, не говорится о форсированно религиозном воспитании. Напротив того, подчеркнуто смешение конфессиональных начал: «Английские молитвы в соединении с православной иконкой, изображавшей загорелого святого, все это составляло невинную смесь, на которую оглядываюсь с удовольствием». [4] 4
  Набоков В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 384. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием тома и страницы и с литерой «С» перед указанием тома.


[Закрыть]О своей матери Набоков рассказывает: «Среди отдаленных ее предков <…> были староверы, и звучало что-то твердо-сектантское в ее отталкивании от обрядов православной церкви. Евангелие она любила какой-то вдохновенной любовью, но в опоре на догмы никак не нуждалась» (IV, 150).

Литературное воспитание Набокова и Флоренского тоже обнаруживает черты сходства. Флоренский пишет: «…в нашей семье не было бы места Достоевскому. Он со своей истерикою у нас осекся бы, я в этом уверен. <…> …даже романы его, хотя и стояли в шкафу, но, открыто, по крайней мере, никем не читались как что-то сомнительное – в противоположность настольным и провозглашаемым Диккенсу, Шекспиру, Гете и Пушкину» (708–709). Позднее Флоренский оценил Достоевского, Набоков же сменил детский и юношеский интерес к писателю достаточно активным неприятием его в зрелости. [5] 5
  Об отношении Набокова к Достоевскому см.: Сараскина Л.Набоков, который бранится… // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. С. 542–570.


[Закрыть]В третьем варианте автобиографической книги он говорит о «достоевской раздрызганности» (С V, 562), о невозможной для него «исповеди на достоевский манер» (С V, 563). (Это не значит, однако, что Достоевский был Набокову вполне и безоговорочно чужд. Когда в «Speak, Memory» он упоминает Достоевского, то характеризует его как «автора „Двойника“ и проч.» (С V, 355) – выделяя таким образом то произведение, которое считал, по-видимому, наиболее достойным упоминания.) Что же касается любимых семейных авторов, то небезынтересно вспомнить, что отец Набокова написал статью о Диккенсе для четвертого тома «Истории западной литературы» под редакцией Ф. Д. Батюшкова (М., 1917). [6] 6
  См. об этом: Клименко Л. Ф.Библиотека Набоковых // Набоковский вестник. СПб., 1997. № 1. С. 198.


[Закрыть]Шекспир и Пушкин – абсолютные величины для Набокова с самого детства: «Бездной зияла моя нежная любовь к отцу – гармония наших отношений, теннис, велосипедные прогулки, бабочки, шахматные задачи, Пушкин, Шекспир, Флобер…» (IV, 245). Расхождение связано только с Гете, которого Набоков не принимал.

Именно семейному воспитанию оба – и Флоренский, и Набоков – были обязаны превосходным знанием природы, знанием специальным, не питающимся одними впечатлениями, но входящим в тонкости научных описаний. Оно редко проявляется в русской прозе, но у Флоренского и Набокова эта черта возникает с естественностью обращения к хорошо знакомому, ставшему родным, языку. За специальными названиями стоит у обоих способность к гораздо более тонкому, чем это обычно бывает, различению природного мира, способность видеть и воспринимать те детали, которые чаще всего сливаются в некое единое впечатление типа «трава», «зелень», «бабочки», «камни» – впечатление, не способное отзываться на индивидуальные особенности трав или бабочек или минералов. Специальные знания – это язык, постигая который можно читать книгу природы, откликаясь на те детали, которые остаются невнятны непосвященному. Герой «Дара» признается, что языком, сформировавшим его прозу, был язык русских натуралистов и путешественников. Не потому ли «русский учитель» в «Аде» получил фамилию Аксакова, что этой чертой – знанием языка природного мира и способностью его преподать – Аксаков, хоть и обрисованный иронично, был все-таки близок Набокову? [7] 7
  По Набокову, недифференцированное знание природы ведет к стилистической неточности, достойной осмеяния. Так в «Даре» высмеивается Некрасов, в стихах перепутавший шмеля со слепнем.


[Закрыть]

Поразительной зоркости Набокова, остроте его зрительной памяти, цепкости восприятия зрительных подробностей и значению, которое он придавал этой своей природной особенности, корреспондирует выделяемая Флоренским как очень важная черта его индивидуальности острота органов чувств: «Кроме зрения, у меня было очень развито обоняние и слух» (716) (далее следует подробнейший рассказ о детских обонятельных и слуховых впечатлениях). В «Других берегах» Набоков говорит: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям; но как же не быть мне благодарным им? Они проложили путь в сущий рай осязательных и зрительных откровений» (IV, 139).

Обоим им была свойственна особая синкретичность восприятий, доставляемых разными органами чувств. Набоков называл эту особенность «синэстетизмом», определяя ее как «просачивание и смешивание чувств», от которых люди чаще всего «защищены» (IV, 147). Если Флоренский мог говорить о «смуглом запахе» (717), то у Набокова запах мог оказаться «шершавым» («Защита Лужина»).

Острота впечатлений, владение языком, способным зафиксировать их богатство в его различенности, изобилие нюансов, воспринимаемых благодаря «синэстетизму», – все это вместе взятое обеспечивало свойственную как Набокову, так и Флоренскому любовь к деталям, подробностям как к ценнейшим крупицам бытия, имеющим собственную, неоспоримую, не зависящую ни от чего значимость. И это же внушало недружелюбное отношение к концептуализму, к обобщениям, идущим «поверх» подробностей.

«Глупо искать закона, еще глупее его найти» – сказано в «Соглядатае» (I, 310). А Флоренский признавался: «…когда приходилось слышать о найденном законе, о „всегда так“, меня охватывало смутное, но глубокое разочарование, какая-то словно досада, холод, недовольство: я чувствовал себя обхищенным, лишившимся чего-то радостного, почти обиженным. Закон накладывался на мой ум, как стальное ярмо, как гнет и оковы» (820).

Флоренский определял свое мировоззрение как «магический идеализм», настаивал на существовании иррационального начала в мире. У Набокова эти ключевые для Флоренского слова теснейше соседствуют: «Здравый смысл по сути своей аморален, поскольку естественная мораль человечества иррациональна как магические ритуалы, порождаемые ею с незапамятных, затянутых туманом времен». [8] 8
  Набоков В.Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 66 (перевод с англ. Н. Ермаковой).


[Закрыть]Неприятие «здравого смысла» и сопряженного с ним рационального закона обуславливало крайнюю неприязнь Набокова к трем «великим учениям» XIX и XX века: к дарвинизму, марксизму и фрейдизму – ставшим для него тремя «жупелами», по поводу которых он всю жизнь отпускал ядовитые замечания.

Поскольку мы коснулись мировоззренческих основ, важно заметить, что они сходствуют у Набокова и Флоренского не только в целом. Быть может, еще важнее совпадение чувственных образов, к которым прибегает каждый из них, чтобы описать свое мировосприятие. Флоренский писал: «Природа опрокидывает любой закон, как бы ни был он надежен: есть иррациональное. Закон – это подлинная ограда природы; но стена, самая толстая, имеет тончайшие щели, сквозь которые сочится тайна» (827). Здесь почти дословное совпадение с Набоковым: «В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» («Дар» – III, 277).

Этот чувственный по своей природе образ помогает понять, почему для Набокова неприемлемым было прямое, прямолинейное обращение к тому, что называется «последними вопросами бытия». Он любил устроить для читателя испытание, подведя его вплотную к той черте повествования, за которой, как кажется, должен прозвучать наконец ответ на подобный вопрос – ответ, столь напряженно ожидаемый героем, что его жгучее нетерпение передается читателям. Но на этой черте занавес опускается, тайна, к которой рвался герой, остается тайной. Так в «Ultima Thule» герой ждет – и так и не получает раскрытия тайны посмертного существования, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» герой устремляется к умирающему брату, чтобы услышать из его уст последнюю, предсмертную тайну – и не застает брата в живых. Но добравшись до больницы, где умирал Себастьян, и сидя в палате, где спал другой больной, по ошибке принятый им за Себастьяна, герой прислушивается к дыханию спящего и, проникаясь ритмом его дыхания, понимает, что желание узнать предсмертную тайну отступает как в сущности ничего не значащее. Тайна оказалась ему не нужна еще прежде, чем он узнал о ее недоступности (брат, как выясняется, умер накануне его приезда). По Набокову, в этом отказе от стремления раскрыть тайну – благородное целомудрие героя. Заменой напрямую открытой тайны становится для героя то внутреннее понимание чего-то важнейшего (словесно не эксплицированного), которое приходит к нему, пока он сидит у кровати случайного человека, уверенный, что рядом с ним – спящий Себастьян. Можно было бы счесть, что это ирония судьбы: наибольшая близость с братом достигнута благодаря обману чувств, переживания оказались связаны с посторонним человеком. Но главное в том-то и заключено, что постижение приходит не напрямую, не через передачу тайны из уст в уста, даже не через непосредственный контакт с посвященным – оно приходит опосредованно, неким косвенным путем, и этот косвенный путь оказывается единственно верным.

«Неприличие» прямого взгляда на тайные основы бытия, предпочтение ему взгляда косвенного, «подглядывания» подробно описано Флоренским: «Бытие в основе таинственно и не хочет, чтобы тайны его обнажались словом. Очень тонка та поверхностьжизни, о которой праведно и дозволено говорить; остальному же, корням жизни, может быть, самому главному, приличествует подземный мрак. Правда, влечет познать его, но это надлежит делать именно подглядывая, а не нагло рассматривая пристальным взглядом, – доходить до неведомого „каким-то незаконнорожденным рассуждением“, как говорил о познании первичного мрака материи Платон, но никак не внятными, да еще вдобавок сообща, силлогизмами» (706).

Этот пассаж может служить комментарием к одному весьма парадоксальному заявлению Флоренского – заявлению, которое мог бы сделать и Набоков, будь он склонен формулировать философемы: «Покровами вещества не сокрывались в моем сознании, а раскрывались духовные сущности; а без этих покровов духовные сущности были бы незримы, не по слабости человеческого зрения, а потому, что нечего там зреть» (793). Постулат о «покровах раскрывающих» Флоренский связывал с природой символизма, пояснял с его помощью свою склонность к символизму. Между тем традиционный, «канонический» символизм утверждает движение как раз противоположное: сквозь покровы вещества – к духовным сущностям, покровами сокрытым. Если Набоков и сохранил преемственную связь с символизмом, то это был символизм, переинтерпретированный именно в том смысле, какой выражен Флоренским.

Восторг перед «покровами вещества», свойственный как Флоренскому, так и Набокову, вероятно, предопределил еще одно их, казалось бы совершенно частное, совпадение: любовь к фокусам, к содержащейся в них иллюзиичуда. Флоренский рассказывал: «Фокусы привлекали мое воображение, побуждая в самом понятном, по-видимому, сочетании действий и приемов, мне разъясненных и мною отлично усвоенных, все же видеть какой-то иррациональный остаток: понятно – и все же что-то большее простого сочетания ловких приемов. Я знал, как делается фокус, подобно тому, как я знал, почему происходит известное явление природы; но за всем тем, и в фокусе, и в явлении природы, виделось мне нечто таинственное, которого не могли разрушить никакие уверения старших. Самая видимость чуда уже была чудесна» (805). В статье, специально посвященной иллюзии («Закон иллюзий»), [9] 9
  Статья впервые опубликована в кн.: Труды по знаковым системам. V. Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 513–521.


[Закрыть]Флоренский подчеркивал: не следует думать, что иллюзия порочит познавательную ценность акта, в котором она участвует, ибо она – «существенно важный фактор восприятия». [10] 10
  Там же. С. 514.


[Закрыть]

О значимости влияния, которое в детстве оказали на него фокусы, Набоков говорил в интервью французскому телевидению. [11] 11
  Набоков В. В.Из интервью Бернару Пиво на французском телевидении. 1975 г. // Звезда. 1999. № 4. С. 51–52.


[Закрыть]Эту автобиографическую черту он передал Лужину, а затем воспроизвел ее в «Других берегах». Здесь Набоков описал фокус с исчезновением монеты, накрытой стаканом, который показывал ему гувернер. Разгадка фокуса в том, что отверстие стакана заклеено клетчатой или разлинованной бумагой – такой же, как та, что лежит на столе под монетой. Клетки или полоски бумаги на столе и стакане должны совпасть. «Иначе не будет иллюзии исчезновения. Совпадение узоров есть одно из чудес природы. Чудеса природы рано занимали меня» (IV, 225). Характерно движение мысли Набокова: от описания фокуса – к теме иллюзии, от нее – к центральной для всего его творчества и миросозерцания теме узоров, далее – к теме чудес природы. Круг влекущих одна другую ассоциаций – тот же, что и у Флоренского, за исключением темы узоров, специфически свойственной только Набокову.

Отметим еще одно совпадение частностей, следуя набоковской уверенности в том, что частности порой важнее прямолинейных генеральных линий. Почти всем детям свойственна любовь строить домики, шалаши – любые тесные укрытия, само пребывание в которых чем-то очень дорого им. И Флоренский, и Набоков описывают это детское пристрастие. Набоков предваряет рассказ о тесном туннеле из диванных валиков и о шатре из простыней и одеяла заявлением: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам [12] 12
  Имеются в виду последователи Фрейда.


[Закрыть]наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» (IV, 138). А вот как говорит о том же Флоренский: «Отверстия казались таинственными жилищами Неведомого и перекликались с вожделенными пещерами, подземельями, погребами и темными чердаками, с ямами, канавами, туннелями и длинными коридорами; за всеми ими я признавал силы первичного мрака, в котором родилось все существующее, и мне хотелось проникнуть туда и навеки поселиться там» (687). Совпадение было бы полным, если бы не предварительная черновая запись Флоренского, идущая вразрез с набоковским отвержением «модного лона». По прихотливой игре случая (несомненно порадовавшей бы Набокова, так любившего вводить в повествование неожиданные, немотивированные и тем более знаменательные совпадения) запись кончается словом «Бабочки» – словом, превратившимся в один из символов набоковского творчества. Приведем эту запись целиком: «Мой интерес к червоточинам, отверстиям – интерес к пещерам. Не есть ли это интерес к утробе, к матери? Бабочки» (886).

Если это совпадение – неожиданное и в какой-то степени случайное, [13] 13
  Ход мысли Флоренского, вероятно, был связан с метаморфозой бабочки, с тем ее «пещерным» прошлым, которое она переживает на стадии куколки. Не ставя себе немыслимой задачи очертить весь спектр значений, связанных у Набокова с представлением о бабочке, отметим лишь, что эта метаморфоза, это превращение червячка– личинки в твердую куколку с тайной внутри, тайной, которая пресуществляется в прекрасное крылатое создание, безусловно занимала его и неоднократно была им описана. В этом отношении совпадение не кажется таким уж случайным.


[Закрыть]то общность в переживании чувства времени Набоковым и Флоренским вовсе не удивительна. Самый пафос воспоминания, годами переживаемая погруженность в прошлое выработала у каждого из них отвержение понимания времени как чего-то преходящего. Флоренский признавался: «Время никогда не мог я постигнуть как бесповоротно утекшее; всегда, насколько помню себя, жило во мне убеждение, что оно куда-то отходит, может быть, именно в эти самые скважины и пещеры стекает и там скрывается, засыпает; но когда-то и как-то к нему можно подойти вплотную – и оно тогда проснется и оживет. Прошлое – не прошло, это ощущение всегда стояло предо мною яснее ясного» (686). Любая последовательность воспринимается Флоренским как «единовременная», поэтому время утрачивает характер дурной бесконечности, становится «уютным и замкнутым», приближенным к вечности (739). Набоков в «Других берегах» утверждает главное в своем отношении с временем: «…былое у меня все под боком, и частица грядущего тоже со мной. <…> Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» (IV, 213). Взаимоналожение узоров прошлого и настоящего – задача, сопровождающая любое набоковское воспоминание – исключает представление о времени как об устремленной вперед прямой, никогда не возвращающейся к пройденному ею пути. Движение времени вперед одновременно приводит к его возвращению вспять, и это делает время «круглым» (Флоренский называет его «замкнутым»): «Безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (IV, 136). Такое время может быть описано в категориях пространства (что нередко и происходит у Набокова) – но пространства особого. Представление о круглых крепостных стенах заставляет вспомнить слова о сквозняке из вечности – этом воздухе, который «входит сквозь щели» («Дар» – III, 277).