Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 65 страниц)
Наверное, нет лучшего места для упокоения, чем это утешное, торжественное, неоспоримое кладбище. Но нам, остро сведенным тесным сиротским братством, невольно и несправедливо подумалось: «Почему? За что?»
На обратном пути мы помедлили возле отеля «Монтрё-Палас». Праздничная чуждая сутолока не иссякала: швейцары и грумы распахивали дверцы лимузинов, отводили их на место, уносили багаж, на мгновение открывали зонты над нарядными посетителями, дамы, ступая на ковер, придерживали шляпы и шлейфы. Нам отель показался необитаемо пустынным, громоздко ненужным.
Тогда, в 1977 году, наше путешествие вызвало нескончаемые расспросы, толки и пересуды. Все наши впечатления превысила и на долгое время остановила весть о смерти Владимира Владимировича Набокова, настигшая и постигшая нас вскоре после возвращения. Пределы этой разрушительной вести и сейчас трудно преступить.
Дом на Большой Морской давно опекаем, жива спасенная Выра, книги Набокова можно взять на прилавке и в библиотеке, но, напоследок согбенно склоняясь над многодневными и многонощными страницами, я помышляю о чем-то большем и высшем, имеющем быть и длиться. Так или иначе, все это соотнесено с названием вольного изложения значительной части моей жизни.
1996
Статьи и материалы
А. СОЛЖЕНИЦЫН
Шведской Королевской Академии [*] *
Печатается по «Новой газете» (1998. № 1 (473). 12–18 января. С. 8).
[Закрыть]
12 апреля 1972 г.
Многоуважаемые господа!
Я осмеливаюсь писать это письмо лишь потому, что, по моим сведениям, бывшие нобелевские лауреаты имеют право выдвижения кандидатов на текущий год и выдвижение начинается с февраля. Если я такого права не имею, прошу простить меня и считать мое письмо недействительным.
Как сказал г-н К. Р. Гиров в речи при несостоявшемся вручении мне нобелевских знаков, Нобелевская премия не есть акт вежливости по отношению к какой-либо стране. Беру на себя смелость более широко понять и истолковать так: не есть акт вежливости или очередности по отношению к национальным литературам или к художественным или идеологическим направлениям. Поэтому я не поддамся национальному эгоизму и не буду аргументировать тем, что русская литература представлена в нобелевских лауреатах непропорционально мало своему истинному мировому весу.
Но, именно основываясь на правильной и широкой точке зрения г-на Гирова, а вероятно, и других членов Академии, я обращаюсь к вам с просьбой не поддаться рутине «очередности» ни в национальном отношении, ни в лично-биографическом, ни в каком-либо ином. Именно эти соображения могли бы помешать вам в 1972 году объективно рассмотреть кандидатуру Владимира Владимировича Набокова– из-за того, что лишь два года назад вашей премии удостоен русский и лишь три года назад – писатель сходной двуязыковой судьбы, прославившийся даже главным образом не в своей родной литературе.
Я не буду пространно аргументировать и выскажу о В. Набокове только свое личное мнение. Это писатель ослепительного литературного дарования, именно такого, которое мы зовем гениальностью. Он достиг вершин в тончайших психологических наблюдениях, в изощренной игре языка ( двухвыдающихся языков мира!), в блистательной композиции. Он совершенно своеобразен, узнается с одного абзаца – признак истинной яркости, неповторимости таланта. В развитой литературе XX века он занимает особое, высокое и несравнимое положение.
Всего этого, мне кажется, с избытком достаточно, чтобы присудить В. В. Набокову Нобелевскую премию по литературе и поспешить с этим актом в 1972 году, так как автору столько же лет, сколько и нашему веку. Обиднее всего бывает осознать с опозданием непоправимость ошибки.
Присуждение премии Набокову, по моему уверенному убеждению, укрепит и возвысит сам институт Нобелевских премий.
С самым глубоким уважением
к вашему литературному суду
ваш А. Солженицын
A. АРЬЕВ
Вести из вечности
(о смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) [*] *
Переработанный вариант доклада, прочитанного 28 ноября 1996 г. в Сорбонне (Париж) на конференции «Владимир Набоков-Сирин: европейские годы». (Vladimir Nabokov-Sirine: les annés europénnes. Publié sous la direction de Nora Buhks // Cahiers de l'émigration russe, 5. Paris, 1999). В сокращенном виде опубликован в журнале «Звезда» (1999, № 4) под названием «И сны, и явь».
[Закрыть]
Во всяком случае, говоря о Набокове можно утверждать: культура берет начало в культуре сна. Гармония улавливается, «не разжимая росистых и блаженных век». [1] 1
Из стихотворения Набокова «Глаза прикрою – и мгновенно…» (1923).
[Закрыть]Не радужный сон, а проницающая его жизнь тупа, следует чуждому природе творческого сознания параграфу причинно-следственного расписания.
Сколько ни радуйся освещенному пути и дальним огням семафоров, вспышка неведомой жизни проскальзывает на шелковистую изнанку наших век много раньше того, как мы открываем глаза. В упоении светом рискуешь перестать видеть невидимое. Художественный мир Набокова погружен в область «прозрачной тени», «transperent shadow», а его персонажи обручены с «теневыми спутниками», «umbral companions». [2] 2
Выражения из романа «Transperent Things» (1972). Существующие русские переводы названия – «Просвечивающие предметы», «Прозрачные вещи» – не охватывают всего его смысла. По свидетельству Г. А. Барабтарло, вдова Набокова вместо попытки буквального перевода предлагала использовать образ из набоковского стихотворения «Неродившемуся читателю» (1930): «Сквозняк из прошлого». Что, по крайней мере, эффектнее звучит и смыслу романа не противоречит.
[Закрыть]Или сами мыслят себя тенями: «Я тень, я свиристель, убитый влет…». [3] 3
«I was the shadow of the waxwing slain…» – Первая строчка из поэмы Джона Шейда в романе «Бледное пламя» («Pale Fire», 1962). Пер. А. Глебовской и С. Ильина.
[Закрыть]Всякое письмо о жизни проступает с оборотной стороны листа знаками смерти. Чем ярче узор земного бытия, тем эти знаки отчетливей. Метафизика искусства есть метафизика двоемирия – это основная антиномия набоковского творчества. Из чего следует, что Набоков родился и остался человеком «серебряного века».
Конечно, тут необходимо уточнение: видеть «творческие сны» на языке русских модернистов начала века имело смысл только на перегоне «a realibus ad realiora» – «от реального к реальнейшему» – по выражению Вячеслава Иванова. Набоков на столбовой дороге нового искусства ориентировался не хуже прочих, но не полюбил саму «маршрутную мысль». Оставив каузальные фишки бытия в небрежении, все свое внимание он уделил зыбкой промежуточной инстанции, предлогу «ad». Задачей его искусства стало превратить этот «ад» бессодержательности в «рай», в паузу эволюции, место благоденствия разума: «Старые книги ошибаются. Мир был создан в день отдыха» («Другие берега»). [4] 4
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 295. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.
[Закрыть]
Разум Набокова открыт прежде всего вымыслу, сюжетно структурированному по законам сновидения. Сон есть искомая пауза жизни, а пауза жизни суть поэзия, по одну сторону от которой грубость «реального», по другую – бесплотность «реальнейшего».
«Настоящий человек», по Набокову, это всегда и только поэт, волонтер свободной зоны. Если мы не воспринимаем подобной надменной точки зрения в качестве возможной, то автора «Дара» лучше всего из головы выкинуть.
Оригинальность позиции Набокова среди художников, воспринявших токи русского «серебряного века», в том и состоит, что для него равно вторичны и превозносимое символистами «реальнейшее», и милое сердцу акмеистов «реальное».
«Двойное бытие» художников «серебряного века» диктовало им и еще одну особенность их мировосприятия. Если существует двоемирие (у Набокова, можно сказать, «троемирие»), то один из двух миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. Что вызывает у художника скорее тревогу, даже ужас, чем тягу изобличать мнимости, выставлять их в смешном свете. Подменный мир – как раз тот, в котором пребывает художник. В большей степени, чем низким литературным жанром, пародия становится неотъемлемым элементом этой культуры – и в отношении искусства, и, что не менее существенно, в отношении жизни:
«Зачем вы пришли? – спросил Цинциннат, шагая по камере. – Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все. И если меня угощают такой ловкой пародией на мать… Но представьте себе, например, что я возложил надежду на какой-нибудь далекий звук, как же мне верить в него, если даже вы обман»
(IV, 75).
Окружающий мир в «Приглашении на казнь» просвечивает, обмирает, потому что является пародией на реальность поэтическую. Приближаясь к выражению неких идеальных сущностей, сон в нем осязаемее камней крепости. Сон – не подверженная распаду метафора, догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, а во временном плане – догадка о паузе между бытием и небытием. Озеро жизни обрамлено в творениях Набокова береговой каемкой сна, каемкой потусторонности.
Эту идею соблазнительно выдать за набоковскую «маршрутную мысль»: ненавидя чужие маршруты, свои он ценил высоко. На эту тему, тему просвечиваемости того, что мы полагаем реальным, предметным миром, написан его поздний английский роман «Transperent Things». Сравнив в нем сон с анаграммой яви, Набоков дал ключ к тайне своего художественного метода: писатель берет на себя роль небесного шифровальщика. Любой его сюжет есть запечатление элегантно переставленной комбинации знаков судьбы. Эти знаки «потусторонни» по отношению к земному ходу событий, каждый эпизод набоковской прозы завершается посрамлением веры в здравый смысл, демонстрацией чьих-нибудь обманутых надежд. Набоковский жанр – это «повесть о несбывшихся ожиданиях».
Никому из его персонажей не дано постичь, что творится с карточной колодой судьбы, тасуемой без их ведома. Подобно манекенам в витрине, они не знают языка прилаженных к ним бирок (уподобление не уничижительное, взятое из набоковских автоописаний). Не подозревают, что «Король, дама, валет», в глазах автора, может статься, всего лишь аббревиатура паутины европейских универмагов KDW, полных вещей, странным образом не взлюбивших посетителей и с грубой откровенностью распоряжающихся их судьбой – подобно золотому портсигару в последней главе поименованного романа. Власть вещей в нем не менее явная тема, чем хитросплетения любовных интриг и карточных подтекстов, «треугольников» и «трельяжей». Весь этот роман можно назвать «Сном о вещах» – с автомобилем «Икар», возвышающим и убивающим персонажей, в главной роли, роли хлебнувшего крови призрака. Не сводится ли его фабула к тому, что «Дэнди», магазин, в котором служит незадачливый любовник Дамы, оказывается наглядной инкарнацией ее образа? Что «Дэнди» и Дама – она же Мартовская Кошка – разнополые близнецы из смежных слоев сна Франца, этой расслабленной марионетки в вертлявых руках судьбы?
Совершенно прямо рассматриваемая коллизия предложена на обозрение в рассказе «Пильграм». Содержанием жизни его героя являются «необыкновенные сны», гений этого человека проскальзывает только в них. Для всех сторонних наблюдателей он никто, обрюзгший немецкий лавочник.
И уже в ранней «Венецианке» Набоков думает о «лучезарном» преодолении «мирового однообразия».
Превращенное в игру отвращение к «реальному» составляет нерв набоковского критического метода. Роль «теории отражения» в его эстетике должна бы быть отведена синонимичной ей «теории пародии».
«…Пародия всегда сопутствует истинной поэзии» – утверждается в самом начале «Дара» (III, 13). Суждение, высшим примером поясненное в конце (жизни): пародиен пушкинский «Памятник», поскольку несет в себе «отражение» «Памятника» державинского. Культурной простоте и задушевности переживаний «лирического героя» Набоков предпочитает лукавый взгляд знающего себе цену остроглазого «вожатого» из «Капитанской дочки». Начиная с избранного автором псевдонима Сирин и кончая стилизованным характером трактуемых тем (христианства, например), принцип пародийности утвердился в набоковском искусстве вполне отчетливо. Что же касается пародийного рефрена набоковской прозы, то о нем можно говорить применительно к каждому беллетристическому тексту писателя. Утверждение Годунова-Чердынцева – «я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» (III, 180) – это несомненно авторское утверждение.
Иное название все того же явления – известная философская тема писателя, тема мимикрии. Но тут Набоков хочет, чтобы его отпечатки казались достовернее следов, оставленных как посторонними, так и потусторонними чудовищами. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» он написал о художнике как «мимикрирующем ангеле», «an angel mimicking». Что, конечно, является пародией на «реальнейшее».
Все сотворенное – пародийно, ибо вторично. То есть ущербно по отношению к творцу. О том же Себастьяне Найте повествователь говорит: «Он использовал пародию как своего рода трамплин для прыжка в высшие сферы истинного чувства». [5] 5
«…Не used parody as a kind of springboard for leaping into the highest region of serious emotion» ( Nabokov V.Novels and Memoirs 1941–1951. New York, 1996. P. 70).
[Закрыть]Художник «серебряного века» занят не «смыслом жизни», а «смыслом творчества». Творчество у него объемлет жизнь, вбирая в себя равно «бывшее» и «небывшее».
О пародийности набоковского типа культуры отчетливо можно судить по ее реминисцентной отзывчивости, по ее скрытой и скрытной цитатности. Пародия в данной ситуации – это и есть сакрализованная цитата, помещенная в развоплощающий ее контекст. Она не обязательно смешна, она может отозваться драмой. «…Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью» (III, 305), – с тенью упрека констатирует положение вещей в эстетике Годунова-Чердынцева воображаемый Кончеев (то есть так, устами собеседника, думает сам герой). Наблюдение обоюдоострое и тоже пародийное! Потому что в равной мере относится и к набоковскому искусству, и к искусству поглядывающего из-за спины Кончеева Владислава Ходасевича. [6] 6
Имеется в виду не столько даже знаменитый ходасевичевский пастиш (пассеистская форма пародии) «Жизнь Василия Травникова», сколько сердцевина его лирики, такие, например, стихи, как «Перешагни, перескочи…», «Берлинское», да и «Европейская ночь» в целом, в которую последнее стихотворение входит. В противоположном ходасевичевско-набоковскому стане ощущение нового искусства как пародийного выражалось столь же отчетливо. «…Я эту поэму-брошюру, – пишет Роман Якобсон об „Игре в аду“ Крученых и Хлебникова, – раздобыл и вчитался. Она меня поразила – поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих – это было в значительной степени почти что пародийной версификацией, пародией на пушкинский стих. Меня это тут же захватило». ( Янгфельдт Б.Якобсон – будетлянин. Stockholm, 1992. С. 14).
[Закрыть]
Без дальнейших уточнений заметим: и вся культура «серебряного века» пародийна, ибо вся – цитатна. Гротескные образы для нее сплошь и рядом реальнее живых людей. Самые изощренные философы полагают тут Смердякова или Передонова инакомыслящими ораторами. И никто не усомнится искать протагонистов среди персонажей вроде Козьмы Пруткова или капитана Лебядкина. Во всяком случае по отношению к подобным героям модернизм неустанно играет на повышение.
Когда б не сны.
В случае Набокова, в его художественной системе сон есть преодоление цитаты, способ уничтожения подобий, выход к собственному нетиражированному бытию, обретение «я». Того самого, что обладает памятью, превосходящей словарный и образный запас языка, на котором это «я» себя выражает. Выражение – продукт невыраженного, таящегося в сне, того, что «пригрезилось».
Если искусство что-либо и тиражирует, то как раз дубляжу неподвластное: паузу, зазор между бывшим и небывшим. Иначе говоря, искусство в чистом виде есть выражение вневременной длительности, верифицированный сон. О чем и пишутся лучшие стихи:
Россия, рвы и овраги которой завалены трупами, – обычная картина времен гражданской войны, тысячу раз изображенная художниками, и ни красные, ни белые, ни модернисты, ни традиционалисты ничего поэтического в ней справедливо не находили.
Не то у Набокова:
Но сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.
Никакой человек, никакой Набоков ради этой роскоши на расстрел не отправится. Да речь здесь, вопреки фабуле, ни о каком расстреле и не идет. В этих строчках раскрывается доминирующий художественный принцип Набокова. Его, можно сказать, идеал: сделать осязаемой мысль, локализованную в вымысле, а не в житейской логике. Прошлое для него ценно лишь в той степени, в какой оно содержит вневременное настоящее. Волшебство искусства, по его собственным словам, – «другое, другое, другое». [8] 8
Из стихотворения «Слава» (1942). Вдова Набокова в предисловии к его сборнику «Стихи» (1979) отозвалась о «главной теме» поэта как о теме «потусторонности», сославшись и на стихотворение «Слава». В нем, по мнению Веры Набоковой, автор подошел к своей «главной теме» «ближе всего», «определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может» (цит. по: В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 348). Наша исследовательская задача как раз и состоит в том, чтобы к набоковской тайне по возможности приблизиться. «Потусторонность» и «сон» в нашей работе трактуются в духе слитной шекспировской метафоры из «Бури» (акт 4, сцена 1):
Мы созданы из вещества того же,Что наши сны. И сном окруженаВся наша маленькая жизнь. (Пер. М. Донского) We are such stuffAs dreams are made on; and our little lifeIs rounded with a sleep. Метафизический аспект темы «потусторонность» подробнее других исследовал В. Е. Александров в книге «Набоков и потусторонность» (СПб., 1999); англ. издание: Alexandrov V.Nabokov's Otherword. Princeton, 1991. В работе Александрова приблизительно то же самое, что у нас трактуется как «сон», называется «космической синхронизацией» («cosmic synchronization»). Автор полагает, что к сновидению как таковому Набоков относится скорее с раздражением, чем с доверием. Это так. Сон может трактоваться и как пародия на жизнь, а не только как зашифрованное выражение ее смысла. Но как раз из-за наглядной амбивалентности понятия «сон», его прямой связи с чепухово легкомысленным сновидением, мы и выбрали эту метафору для выражения сущностной категории набоковской эстетики. В сне есть то самое одновременно и унижающее и возвышающее содержание, что, по Набокову, таится и в парной «сну» категории «пародия». Термин «космическая синхронизация», хотя и восходит к самому Набокову (рассказ «Первое стихотворение», «First Poem», включенный в английские версии его мемуаров), чуть более пышен, торжествен, чем того требует набоковская поэтика. И сам Набоков употребляет его с иронической отстраненностью, вкладывая в уста своего философического двойника Вивиан Дамор-Блок.
[Закрыть]
Боже упаси подумать, что Набоков воссоздает в написанном собственные сновидения, поставляя материал для психоаналитиков. Нет. Но при помощи «другого» куется мощное оружие для исполнения долга художника: иметь власть делать бывшее небывшим, устранять смерть, воскрешать мертвых. Как это и описывается в стихотворении «Сновидение» (1927):
Как благодарен силам неземным,
что могут мертвые нам сниться!
Как этим сном, событием ночным,
душа смятенная гордится.
Сон у Набокова – это художественный способ прорыва к «другому», попытка это «другое» обозначить, вызванная в том числе и личным многоуровневым типом восприимчивости. В «Других берегах» она названа «просачиванием и смешением чувств». Для того чтобы их органично структурировать, нужна система выражения, подобная сну. Лишь из него можно извлечь «стройную действительность прошедшей и предстоящей яви», как говорится в тех же «Других берегах» о людях, «дневное мышление которых особенно неуимчиво» (IV, 150). Например, в стихотворении Набокова «Мать» (о нем – дальше) апостол «сквозь сон» осязает «прошедшую и предстоящую явь»: «стенанья и сомненья» Марии, ставшие откровением – с точки зрения поэта – по отношению ко всему христианскому миропониманию, к его этике в целом.
Итак – «другое». Но не «другие». На «других» Набоков пишет пародии. Они неотличимы от драмы, когда «другими» оказываются «близкие», из родственного или дружеского окружения героя. По праву родства это окружение захватывает человека в свой водоворот – как бедного Лужина, доигравшегося со своими конфидентами и оппонентами до того, что высшую приятность от шахматного творчества ощущал под конец от одной игры вслепую, то есть от сна наяву.
Всякое подобие, сходство Набоковым отвергается априори или пародируется. В «двойничестве» истинное черпается из разности, а не из сходства.
«Художник видит именно разницу, – говорится в „Отчаянии“. – Сходство видит профан» (III, 357).
Значимость этого высказывания ослепительна: в нем и философский (в паскалевском духе) [9] 9
«Чем умнее человек, тем больше своеобычности видит он в каждом, с кем сообщается. Для человека заурядного все люди на одно лицо» ( Паскаль Б.Мысли. СПб., 1995. С. 10. Пер. Э. Линецкой). Подобная философия в «серебряном веке» стала эстетикой: художественное сознание ищет различие, а не сходство. Набокову выпала честь выразить это положение с аксиоматической четкостью.
[Закрыть]мотив, и эстетическое кредо, и ключевая фраза ко всему роману, ключ к его сюжету. Герой «Отчаяния», большевизанствующий эмигрантский делец, случайно встречает некоего бродягу, похожего на него «как две капли крови», пользуясь издевательским выражением героя. У него созревает план – и он его технически виртуозно выполняет – превратить бродягу в полное свое подобие и, убив, выдать его тело за свое. После чего начать «новую жизнь» с преданной ему женой, которая получит за его застрахованную оболочку круглую сумму. Он выполняет задуманное, осуществив операцию даже с некоторым художественным шиком (достаточно вспомнить, например, как от стрижет бродяге перед убийством ногти, чтобы и в этой мельчайшей детали не разрушилось правдоподобие). И все же его план проваливается. Как думает сам герой – из-за грубой промашки: он оставил на месте преступления палку бродяги с выжженным на ней именем. Но он так до конца и не понял самого главного: в своем двойнике он искал и находил только сходство. И не видел различий. Никто из его близких, опознавших труп, ни на мгновение не усомнился: перед ним человек совершенно не знакомый. Лицедей, поставивший на сходство, оказался профаном. Сходство, повторим, всегда пародийно.
Все набоковские монстры, все его убийцы собираются на этом полюсе профанности. Завершается внушительная галерея подобных типов образом убийцы Градуса в «Бледном пламени». Этот воплощенный Набоковым антинабоков убежден в одном: общие места угодны Богу («the generality was godly»). Сообщенное «между прочим» – это самое кощунственное из всех философских убеждений набоковских персонажей. Ибо устами негодяя прямо выражает центральное положение авторитетнейшей европейской духовной традиции – философии Платона и христианского реализма. Заявление, подчеркнутое и усугубленное тем, что все особенное, частное для Градуса – от лукавого («the specific
Звезда. 1999. № 4. С. 19.
[Закрыть]Поэтому, устанавливая бесчисленные параллели между текстами Набокова и текстами других писателей, вместо сходства мы чаще всего находим преображающий сходство в несходство мотив. Чем больше в набоковской прозе обнаруживается сюжетов, восходящих к тому же Платону, тем вернее проступает их антиплатоновский замысел. [11] 11
Так, даже тотальная эксплуатация дискурса платоновского «Тимея» в «Приглашении на казнь» (как это превосходно показано в статье С. М. Козловой в настоящем издании) не делает автора романа платоником: то, что в «Тимее», по современным понятиям, «утопия», у Сирина – «антиутопия».
[Закрыть]Чем чаще в его стихах появляются персонажи Священного Писания, тем понятнее становится отделенность от них поэта. Ничто доминирующее в человеческой истории не истинно, подразумевает Набоков.
Набоковский художник живет в наипрофаннейшем из миров – этим обусловлена драматическая коллизия творчества писателя в целом. Окружающая реальность есть лишь пища для неутоляемой хищной наблюдательности творца. Этот творец – многоочитый Аргус, не сходящий с ума лишь потому, что половина его глаз постоянно обращена в себя. В «Даре» есть великолепное признание на этот счет: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7).
Чем больше творец «добирает натурой», чем больше он наблюдает, тем сильнее зависит от предмета наблюдения, от «натуры». А зависимость порождает мстительные чувства, влечет к карикатуре, к пародии. Освобождение ради «другого, другого, другого» становится возможным лишь в воображении, в вымысле, в сне.
Таким образом, «другое» для Набокова – это вектор художественной мысли, «другие» же – знак зависимости от заведенного порядка человеческого бытия, преграда, зеркало, неотвязно показывающее художнику его бренную оболочку.
Но может ли такой писатель, как Набоков, с его принципом неумолимой наблюдательности не видеть своих скорбных отражений, не видеть установленной самой природой системы зеркальности, может ли он преодолеть ее ради «другого»? Да, может. И только в одном состоянии, состоянии сна. Ибо решающей особенностью сновидений как раз и является это их свойство – человек никогда не видит в снах своего лица.Из этой правды и исходит откровение цитированной строфы:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.
Героя здесь нет, но он при самом себе присутствует. Ибо духовные силуэты героев Набокова не совпадают с их физическими контурами. Его сны – это бытие в чистом виде, бытие, освобождающее от личины, от материализованной субъектности. Остается чистая субъективность, «сладкий ужас солипсизма», как провозглашается в «Ultima Thule», нигде и никем не повторяемая индивидуальность, которая может проскочить, оставить за собой смерть, заглянуть за край бытия – неостывающее желание Набокова. Во сне можно выжить даже после расстрела, постичь «странность жизни, странность ее волшебства, – как пишет Набоков в „Даре“ – как будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку», увидел «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи…» (III, 164, 26).
Разумеется, сновидческая тема разрабатывалась в европейской литературе и до Набокова. Помимо «вещих» снов, снов-предупреждений о трагической судьбе героя, в литературе немецкого романтизма, у Жерара де Нерваля и некоторых других авторов существовала и сходная с набоковской метафизическая трактовка сна как прорыва к более глубокой, чем предлежащая жизнь, реальности. Ведь если реальное само по себе смешивается во сне с ирреальным и не отличается от него, то это и есть свидетельство о возможности иного качества бытия, о чем-то «другом» (не вдаваясь в анализ обширной темы отношений писателя с «венской делегацией» – о чем есть соответствующая литература, – заметим только, что Набокова явно не устраивает в психоанализе его редукционный характер, его игра на понижение по отношению к правде сновидений, игра, сводящаяся прежде всего к «излечению» от детства, состояния, по Набокову, идеального. Он прокручивает свои сны не о прошлом, а о будущем. Художественный вымысел для него – это будущее, отраженное в сегодняшнем дне).
Набокову «другое» подает о себе весть то сонным, чудным «звездным гулом», то «раковинным гулом вечного небытия». [12] 12
Образ, дважды повторенный в «Отчаянии». О сугубо философских аспектах этого романа см. статью: Смирнов И. П.Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 173–186.
[Закрыть]При всей минорности последнего образа он все же не говорит о чистом ничто. Подобно Тютчеву, Набоков ощущает наполненность небытия. [13] 13
По замечанию Ю. М. Лотмана, у Тютчева «небытию соответствует не тишина, а именно гул». Лотман Ю. М.Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю. М.Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 154.
[Закрыть]
Стоит выделить у Набокова и истинно тютчевскую оппозицию «сон – хаос», интерпретируя в этом пункте его мироощущение точно таким же образом, как это делает по отношению к Тютчеву Ю. М. Лотман: «…в мире сна подчеркнута именно конструктивность. Не случайно здесь на равных основаниях выступают создания человеческого гения: „сады-лавиринфы, чертоги, столпы“ и создания творческой силы природы („зрел тварей волшебных, таинственных птиц“). Сон соединяет „разумный гений человека“ с „творящей силой естества“». [14] 14
Там же. С. 156–157.
[Закрыть]
Основные сюжетные коллизии Набокова этим обстоятельством и обусловлены: его персонажи живут совсем не в такой реальности, какой они ее себе представляют.То, что им кажется сквозняком из форточки, оказывается сквозняком из вечности, скажем мы, развивая метафору самого писателя.
Знаменитые сцены иллюзорных бесед Годунова-Чердынцева с Кончеевым тому ясное подтверждение. Но еще чаще Набоков, вместо того чтобы при помощи сна наяву лирически интимизировать содержание, использует этот дымчатый дискурс воображения для гротеска или пародии, как, например, в «Соглядатае». У Набокова, как ни у какого другого художника, пародии бывают страшны.
Достаточно вспомнить «Защиту Лужина», самый, по общему мнению, лукаво поддержанному автором, «теплый», «человечный» его роман. Не буду перечислять лежащие на поверхности черты сходства между героем и автором – от оредежских прогулок и платиновой проволочки, выравнивающей детские зубы, до эмигрантских маршрутов и пристрастия к шахматным задачам. Мы знаем, какие обманные выводы можно сделать на основании бросающихся в глаза сближений. Обращу внимание лишь на один организующий сюжетную коллизию прием: первая строчка романа сообщает об утрате героем собственного имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» – II, 5), последняя – о его обретении («„Александр Иванович! Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. – Но никакого Александра Ивановича не было» – II, 150).
Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь прошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».
Грубая существенность фабулы (пусть труп Лужина и не выставлен в финале, никаких оснований отрицать факт его самоубийства у нас не имеется) преодолевается у Набокова чудесной метафизической проекцией самого сюжета. Воображение у него торжествует над реальностью.
В чудный мир «другого» проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова – Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».
Это вообще тема набоковской прозы – прокладывание каждый раз заново причудливых тропинок в страну снов, за пределы так называемой реальности. Его герои не умирают, но замирают на небесах, «где сходят с ума земные линии». [15] 15
Фраза из «Защиты Лужина» (II, 18). Но еще задолго до этого романа, можно сказать прямо в детской, Набокову открылась прелесть алогичных решений по книгам Льюиса Кэрролла об Алисе. «Детскость», «потусторонность», «пародийность» – эти кэрролловские мотивы вплетены во все книги Набокова.
[Закрыть]По прихотливому маршруту набоковской музы – через заводь детства – они переходят в иное измерение – сна.
Ибо только сон интимен, все остальное в мире – публично.
Детское сокровенное «наименование вещей» – это и есть радостная цель искусства. Смерть автора будет поименована последней: ее единственную не изобразишь «до бессмертности ясно». Сон, сфера воображаемого служат Набокову средством для создания иных мотивировок и связей, чем те, которых придерживаются другие люди, люди пораженные тотальным недугом веры в «здравый смысл».
По мнению Арнольда Хаузера, сон в модернистском искусстве XX века стал едва ли не единственной панацеей от бед разобщенности и отчуждения. В «Социальной истории искусства» он утверждает, что в модернистской эстетике «сон становится парадигмой целостной картины мира» и что ее «неразложимое и необъяснимое единство» как раз и осуществимо благодаря разнородности компонентов – «реального и ирреального, логического и фантастического, банального и возвышенного». [16] 16
Hauser A.The Social History of Art. New York, 1985. Vol. 4. P. 236. Применительно к русскому модернизму отметим мнение Александра Блока о совмещении «рационального» и «иррационального» в восхищавшей Набокова поэзии Осипа Мандельштама: «Его стихи возникают из снов…» ( Блок А.Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 7. С. 371).
[Закрыть]
Применительно к первому роману Набокова Нора Букс пишет об этом так: «Ганин – персонаж настоящего, Машенька – прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временны́х измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация…» [17] 17
Букс Н.Звуки и запахи: О романе Вл. Набокова «Машенька»// Новое литературное обозрение. М., 1996. № 17. С. 296.
[Закрыть]
Несколько формализовав эти общие соображения скажем: сон – это уничтожение причинно-следственных связей, опутавших «серийные» земные души, сон – это отрицание детерминистских принципов понимания происходящего, погружение в чистую изобразительность лишенного темпорального ига детского рая. Являясь лишь фрагментом нашего существования, сон объемлет его целиком. Точно так же часть (детство) для Набокова заведомо больше целого (жизни). Подвиг Набокова – в побеге из реальности, а не в борьбе с ней. «…Удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то…» (III, 104). Притворяясь слепком с неведомого ей самой оригинала, реальность ничем иным, кроме как пародией на этот самый неведомый оригинал, быть не может. Над людской судьбой простерта ложнокарающая длань рока, чей философский синоним «детерминизм». Это магистральный сюжет Набокова в его изображении жизни.
Конечно, вопрос о том, куда ведет побег из реальности – в смерть или во что-то «другое», скажем, в творчество, – однозначно решить в пользу «другого» было бы помпезной пошлостью. Полвека Набоков возил с собой, не публикуя, самую масштабную свою вещь в стихах – «Трагедию господина Морна». В ней ответ недвусмыслен – в смерть.
И все же в художественном мире Набокова самый впечатляющий из силлогизмов здравого смысла – «все люди смертны, я – человек, следовательно, я смертен» – этот силлогизм преобразован в совершенно иную логическую фигуру: «все люди – другие, я – человек, следовательно, достоин иной участи». «Я смертен иначе, чем вы», – говорится в «Ultima Thule». И тут же утверждается: «…выбранный человек <…> перестает быть всяким» (IV, 458).
Эту выношенную между прозаических строк мысль Набоков в конце концов кладет на рифмы и вдобавок оснащает курсивом – в «Бледном пламени»:
Вот силлогизм: другие смертны, да,
Я – не «другой»: я буду жить всегда. [18] 18
A sillogism: other men die; but I
Am not another: therefore I'll not die.
(«Pale Fire», стихи 213–214 в поэме Джона Шейда. Пер. А. Глебовской и С. Ильина (Набоков В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 317).
[Закрыть]
В статье о поэзии Набокова Всеволод Сечкарев утверждает совершенно прямо: «Набоков несомненно верил в ряд инкарнаций». [19] 19
Сечкарев В.К тематике поэзии Владимира Набокова // Новый журнал. Нью-Йорк, 1996. Кн. 197. С. 47.
[Закрыть]Не думаю, чтобы это утверждение было вполне корректным. Хотя бы потому, что отсылает к слишком уж массовому для Набокова восточному опыту. Но мельком – и, следовательно, самым адекватным для этого писателя образом брошенные в «Ultima Thule» слова о вере в «неизвестную еще энергию» говорят о религиозной интуиции Набокова достаточно определенно.
Как и другие русские писатели «серебряного века», Набоков руководствовался романтическим принципом внеконфессиональных поисков высшего смысла, поиском Бога вне соборных стен. И остался верен этому принципу, кажется, до конца (в отличие от многих других художников, смиренно вернувшихся в лоно православия). Во всяком случае, русский период его творчества закончился словами:
Вершиной многочисленных стихотворных стилизаций в христианском роде, относящихся к двадцатым годам, оказалось – для меня несомненно – его стихотворение 1925 года «Мать». В нем – «на чужом поле» – положительные принципы его религиозно-философской интуиции прояснены самым определенным и ярким образом. Вопрос о Богоматери ставится в стихотворении так:
