Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 65 страниц)
Три коммуникативных рамки – три автора, три сообщения, три читателя. И три смысла текста – точнее, может быть, отдельно – текста, отдельно – дискурса, отдельно – произведения. [38] 38
О соотношении смысла текста и смысла произведения см.: Долинин К. А.Текст и произведение // Русский текст. 1994. № 2. С. 7–16; Дымарский М. Я.Метафора текста // Там же. 1993. № 1. С. 24.
[Закрыть]В данном случае смысл текста – история Иннокентия и его отношений к Тане (круг судьбы);смысл дискурса – отношение автора к этой истории (весьма неоднозначное, мучительно-ироническое и одновременно сочувственное, напоминающее замкнутый круг, или логический порочный круг);смысл произведения – сущность творчества, его соотношение с реальным опытом и биографией автора (круг творческого пути).«Три читателя» возникают, разумеется, по мере проникновения читающего в этот замысел, в его конструкцию.
Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы позволил себе строгую до классичности отделенность собственно текста от дискурсивной рамки. Позиция дискурсивного повествователя в его рассказе лишена последовательного выражения. Поэтому в нашу схему, моделирующую на примере «Круга» семантику модернистского нарратива, необходимо внести важное уточнение: в реальном дискурсе, в отличие от схемы, разные субъекты речи разграничены принципиально нечетко.
Еще одним следствием такого положения вещей оказывается разрушение смыслового единства компонентов структуры текста. Правда, разрушениев данном случае – слишком сильное слово: точнее было бы говорить о таком осложненииструктуры смыслового единства, которое ставит это единство на грань разрушения(в некоторых случаях, впрочем, и переступаемую: см. выше примеры (4–5) с точки зрения синтаксической структуры целого). Потому-то пренебрежение грамматической правильностью высказывания, которым, как кажется иногда, Набоков прямо-таки бравирует, – скорее, не бравада, а неизбежное синтаксическое выражение сложности создаваемой им партитуры.
3. Как видим, нарушение дейктического паритета и неопределенность дейктического модуса текста оказываются тесно связаны с самыми фундаментальными признаками набоковской модели нарратива. Заметим, что эти признаки прекрасно согласуются с признаками метапрозы,к которым M. H. Липовецкий относит:
«– тематизацию процесса творчества <…>;
– высокую степень репрезентативности „вненаходимого“ автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;
– зеркальность повествования, позволяющую постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, „текст в тексте“ и „рамочный текст“ <…>;
– „обнажение приема“, переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа <…>;
– пространственно-временную свободу, возникающую в результате ослабления миметических мотивировок <…>». [39] 39
Липовецкий M. H.Русский постмодернизм… С. 46. См. также: Гребер Э.Метафикция – слепое пятно формализма? Начала теории метафикции у формалистов (Эйхенбаум и О. Генри) // Русский текст. 1996. № 4. С. 7–34.
[Закрыть]
Подчеркнем, что преобразование классической модели нарратива в метапрозу, которое мы выше назвали « дискурсивизацией» текста, представляет собой отнюдь не простое возвращение нарратива из лона текста в лоно породившего его дискурса. Качество, приобретаемое текстом в результате этого процесса, не является дискурсивностью в прямом смысле слова: ведь, несмотря на появление указанных признаков, текст остается текстом и никогда не исчезает в небытии, а существует в семиотическом времени-пространстве (в отличие от дискурса, существующего и исчезающего в физическом времени). Поэтому корректнее обозначить это качество как вторичную дискурсивность(по аналогии с вторичным дейксисом).
Нелишне заметить, что все признаки, сообщающие тексту качество вторичной дискурсивности, показаны выше на материале рассказов, многие из которых написаны задолго до «Дара». Более того, мотивы метапоэтического характера обнаруживаются, например, и в рассказе «Возвращение Чорба», созданном еще в эпоху «Машеньки». Едва ли не с самого начала, и чем дальше, тем настойчивее, в творчестве В. В. Набокова проявляется принцип deus ex texto,и в этом deus(не меньше!) – его принципиальная позиция.
M. ВИРОЛАЙНЕН
Англоязычие Набокова как инобытие русской словесности [*] *
Впервые: Revue des études slaves. Paris, 2000. T. 72. Fasc. 3–4: Vladimir Nabokov dans le miroir du XX esiècle. P. 505–512.
[Закрыть]
Переход Набокова на английский язык имеет простое биографическое объяснение: писателю нужен читатель. Языковые возможности Набокова позволили ему завоевать обширную англоязычную аудиторию и вместе с нею – мировое имя. Этим объяснением проблема набоковского англоязычия могла бы быть полностью исчерпана, если бы не то обстоятельство, что каждый литературный факт, чтобы стать осмысленным, должен найти свое место в историко-литературном контексте. Поэтому и англоязычие Набокова должно быть понято как факт истории русской словесности, как факт, имеющий в рамках этой истории свои причины и свои следствия.
В поздние годы Набоков любил повторять, что он – американский писатель. Другого такого случая русская литература не знает. Великие эмигранты не рвали связей с родным языком, а если и писали какие-то тексты на других языках, это не вело к радикальной перемене их культурной принадлежности. Тем не менее нельзя утверждать, что уход Набокова из русской речи явился событием, для русской словесности беспрецедентным. Прецеденты есть, но их надо искать не в области конкретных биографий, а в сфере литературных сюжетов и литературных жестов.
Акт, совершенный Набоковым, за шесть лет до создания его первого английского романа получил сюжетное воплощение в стихотворении Осипа Мандельштама «К немецкой речи»:
Стихотворение было хорошо известно Набокову. Свидетельством тому – реминисценции из него в «Приглашении на казнь»: «Слова у меня топчутся на месте, – писал Цинциннат. – Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень – сняться – и в синеву». [2] 2
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 112.
[Закрыть]Первая фраза Цинцинната варьирует ст. 15–16 «К немецкой речи»:
А дальше Цинциннат говорит о той эквилибристике между речью и смертью, о том мгновенном, почти неощутимом переходе границы между ними, которые являются состоянием каждого, кто прямо или косвенно поименован в стихотворении Мандельштама: Клейста, которому предстоит погибнуть в сражении, Гёте, который еще так недавно «смел родиться», что не успел обрести своей царственной речи, безымянных немецких поэтов, о которых сказано:
Уход из речи, исход из речи – эта формула, найденная Мандельштамом, описывает некий архетипический сюжет русской словесности, в рамках которого следует рассматривать и феномен набоковского англоязычия. В стихотворении Мандельштама он осуществился как сюжет лирический. Но этот же сюжет мог разворачиваться и в реальной жизненной плоскости. Именно так он осуществился в судьбе поэта-символиста Александра Добролюбова, действительно ушедшего не только из литературы (замолчавшего), но и из общества. Лев Толстой незадолго до своего ухода из Ясной Поляны признавался, что завидует Александру Добролюбову. Кроме того, вслед за Добролюбовым порывались «уйти» такие крупные представители литературного движения, как Андрей Белый, Блок, С. Соловьев, Эллис, даже Брюсов. [5] 5
См. об этом: Азадовский К. М.Путь Александра Добролюбова // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века / Блоковский сборник. III / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459. Тарту, 1979. С. 141–144.
[Закрыть]От Толстого их отличает лишь то, что этот порыв остался в сфере намерения – но намерения, типичного для эпохи.
Описанный в стихотворении Мандельштама «полночный огонек», на котором сгорает летучая плоть слова, имеет, кроме гоголевских аутодафе, еще одно соответствие в истории русской поэтической речи. Вот несколько записей Велимира Хлебникова, фиксирующих тот вариант ухода из речи, который был осуществлен в рамках еготворческой биографии. 1 августа 1920 года: «Совершенно исчезли чувственные значения слов. Только числа». Четыре месяца спустя: «Я забыл мир созвучий; их я как хворост принес в жертву костру чисел». Тут же Хлебниковым зафиксировано предчувствие новой метаморфозы: «Еще немного, и мне вернется священная речь». Лишь через два месяца после этого признания появляется, наконец, новая запись: «Переворот от числа к слову в воскресенье 14 марта 1921 г.». [6] 6
Цит. по: Киктев М. С.Хлебниковская «Азбука» в контексте революции и гражданской войны // Хлебниковские чтения. Материалы конференции 27–29 ноября 1990 г. СПб., 1991. С. 37.
[Закрыть]Жертвенный костер, на котором сгорает слово, превращаясь в число, дабы в некое воскресениепресуществиться в священную речь – это заново пройденный путь пушкинского пророка, это смерть и возрождение евангельского зерна. По мысли Хлебникова, через эту метаморфозу смерти в числе и рождения из числа должно пройти слово обычного языка, чтобы стать обновленным словом единого заумного языка человечества.
В жизненных и творческих поступках Мандельштама, Добролюбова и Хлебникова представлены не просто разные варианты ухода из речи – в них представлены типологическиразличные его варианты. Постараемся уяснить себе эту типологию, поскольку уход Набокова из русской речи может быть понят именно в ее рамках.
Вариант, заявленный Мандельштамом, – это уход из своей речи в чужую, уход, который мыслится как жертвенный путь через смерть.
Вариант, избранный Добролюбовым, – это уход не только из речи, но и из всего пространства светской культуры, отречение от нее ради так или иначе помысленных и реализованных религиозных идеалов. Этому варианту – каждый по-своему – отдали предпочтение Толстой и Гоголь.
Уход из речи в том виде, как его осуществил Хлебников, – это переход речи в некую временную форму инобытия ради обретения речью, словом нового качества, нового статуса. Ибо число, как его трактует Хлебников, опираясь на восходящую к пифагорейцам традицию, – это не что иное, как инобытие слова.
Итак, мы имеем три варианта ухода из речи, зафиксированные русской литературной традицией. Сопоставим с ними уход из русской речи, осуществленный Набоковым. Вполне очевидно, что вариант, избранный Добролюбовым, не имеет к Набокову практически никакого отношения. Зато вариант Мандельштама, как кажется, был ему близок. Набоков действительно реализовал поэтическую метафору Мандельштама, ушел «из нашей речи». «Чужая речь мне будет оболочкой…» [7] 7
Мандельштам О.Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 193.
[Закрыть]– писал Мандельштам. В творческой судьбе Набокова это свершилось.
И тем не менее, несмотря на такое внешнее сходство, еще большую близость к набоковскому уходу из русской речи имеет хлебниковский вариант – вариант перехода речи в ее инобытие.
Поскольку термин «инобытие» послужит ключевым в наших дальнейших рассуждениях, остановимся на некоторых существенных оттенках его значения. Сам термин («Anderssein») восходит к Гегелю и связан в рамках его построений с моментом перехода от одного качества к другому. Несколько огрубляя гегелевскую мысль, можно передать ее так: на пути к новому качеству качество исходное проходит через более или менее статичный, фиксированный момент собственного инобытия, превращается в то, что на языке Гегеля называется «свое другое». Таким образом выстраивается цепочка из трех звеньев: исходное наличное бытие – его инобытие – новое качество. В случае с Хлебниковым исходным наличным бытием было слово, его инобытием – число, новым качеством – священная речь.
Подобная структура, описывающая переход от одного качества к другому, ни в коем случае не является исключительным достоянием гегелевской мысли. Она имеет гораздо более универсальный характер. Достаточно указать на то, что аналогичную трехчленную структуру имеет любой переходный обряд (инициация, свадьба и т. д.), сущность которого – переход из одного статуса в другой. Для перемены статуса необходимо пройти через так называемую лиминальную, или пороговую, фазу, связанную с утратой прежней качественной определенности. Эту фазу фольклористы часто описывают как переход через смерть. Думается, что точнее было бы ее описывать как переход через инобытие. Таким образом, согласно классическим обрядовым практикам, путь к обновлению лежит через инобытие. Неудивительно, что Хлебников, с его интересом к языческим мирам, повторяет классическую структуру переходного обряда.
И все это имеет самое прямое отношение к уходу Набокова из русской речи, ибо набоковский английский язык является не чем иным, как инобытием русской речи.
Данный тезис, несомненно, нуждается в доказательстве, поскольку сам по себе переход на другой язык совершенно не обязательно связан с формой инобытия. Как уже подчеркивалось, инобытие, по Гегелю, – это «свое другое», превращенная форма исходного качества. Между тем переход на другой язык может быть осуществлен как простое движение из одного культурного пространства в другое, как движение, вовсе не предполагающее трансформации исходного качества.
Подобная проба простой смены культурных зон была Набоковым тоже предпринята – в романе «Король, дама, валет». Этот роман, вероятно, и следует рассматривать как первую попытку Набокова уйти из русской культуры. Как и у Мандельштама, движение здесь осуществлялось в сторону культуры немецкой. Если в «Машеньке» Берлин был только местом действия, главное содержание которого оставалось русским и эмигрантским, то уже во втором своем романе Набоков полностью порывает с русской темой и русским сюжетом, обращаясь к немецкой литературной топике, к традиции немецкого романтизма с многократно разработанной у Тика и Гофмана темой человека-автомата и противопоставляемой человеческому автоматизму стихийной и творческой жизнью вещей. Автоматизму повинуются все три главных персонажа Набокова: не только лишенная воображения Марта и марионетка-Франц, но также и творчески-импульсивный Драйер. Между тем вещи – особенно те, которыми торгует Драйер, – оживлены, одухотворены, прекрасны своей непредсказуемостью. Совершенные манекены, о которых мечтает Драйер, пришли именно из немецкой романтической традиции. Набоков отсылает к ней своего читателя весьма откровенно. В новелле Гофмана «Автоматы» описана хитроумная движущаяся, дышащая и пророчествующая кукла-турок. У Набокова Драйер рассказывает «о старинном автомате-шахматисте, который он видел в одном провинциальном музее. Шахматист был одет турком». [8] 8
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 272.
[Закрыть]В этой фразе связь с Гофманом уже протянута к будущей «Защите Лужина».
В «Короле, даме, валете» произошла полная мимикрия под чужую литературную традицию. Набоков живет в Берлине и апеллирует к немецкой топике. Русская традиция не преображена, не пресуществлена – она просто оставлена за порогом. Роман «Король, дама, валет» представляет собой тот чистый случай перехода в новое культурное пространство, который не предполагает никакой формы инобытия исходного качества, исходного статуса. И вполне очевидно, что этот вариант Набокова не удовлетворил: русская сюжетика не случайно возвращается в следующих его произведениях.
Понятно, что для автора, живущего в Германии, само по себе обращение к немецкой топике не решало проблемы перехода: ведь он продолжал писать по-русски. Но, однажды поставленная, проблема эта так или иначе требовала разрешения – и обстоятельства жизни Набокова сами толкали его к тому, что ее разрешение оказалось связанным с проблемой языка.
Написанный по-английски роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» явился следующим после «Короля, дамы, валета» шагом к решению этой проблемы. На сей раз исход был совершен именно из русской речи– и совершен принципиально иначе, чем в романе «Король, дама, валет». Теперь, переходя в иное культурное измерение, Набоков осмыслял его как форму инобытия.
Если к чему и применим термин «автоописание», то это к «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Переходя в этом произведении на английский язык, Набоков сделал предметом его сюжетной рефлексии собственное англоязычие, которое и получило в романе определение инобытия. Финальная фраза романа: «Я – Себастьян, или Себастьян – это я, или, может быть, оба мы – кто-то другой, кого ни один из нас не знает» [9] 9
Набоков В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 191.
[Закрыть]– это открытое указание на тождество главного героя, повествователя и автора. Между тем смысл всего повествования, смысл сюжета о Себастьяне Найте – в их растождествлении.
Переходя на английский, Набоков растождествляет свое внутреннее единство, гипостазируя свое творческое «я» в мифологеме двух братьев, родных по отцу, но рожденных от разных матерей: русской и англичанки. Их кровное родство расщепляется кровной же чужеродностью, определяющей русскость одного брата и врожденное англоязычие другого.
Зачем же нужно в финале романа акцентировать тождество двух братьев, а также тождество их обоих самому автору? Думается, это нужно для того, чтобы подчеркнуть: каждый из них является формой инобытия для другого. Миф о двух братьях, созданный в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», указывает на то, что английский язык Набокова является инобытием его русского языка.
Если в первом английском романе Набокова мифологема языкового инобытия обыграна на уровне сюжета, то в последующих произведениях ее актуальность подтверждается самыми разнообразными средствами поэтики.
Обратим внимание на несколько фактов. Называя себя американским писателем, Набоков, казалось бы, должен целиком и полностью адресоваться к западному читателю. Он и в самом деле адресуется к нему – но адресуется с русской темой. Стремление утвердить ее в контексте западной литературы само по себе неудивительно. Удивительно другое. Набоков вплетает в свои романы такие детали, на которые западный читатель может ответить лишь полной глухотой. Когда в «Аде» появляется русский учитель Аксаков или дед и внук Багровы, то никакие пояснения Вивиан Даркблум не могут родить у западных читателей тех ассоциаций, которые родятся при звуке этих имен у читателя русского. Отрекаясь от надежды встретиться с ним, Набоков тем не менее ориентирует на него свои тексты.
Кажется, что чем дальше, чем безвозвратнее писатель уходит от России, чем решительнее отказывается от надежды на встречу с нею, тем заботливее он оставляет на этом уходящем вдаль от нее пути какие-то тайные знаки, способные обеспечить провозглашенное невозможным возвращение. Это напоминает белые камушки, которые мальчик-с-пальчик, изгнанный из родительского дома, оставлял на дороге, уводящей его в лес. Камушки на дороге ничего ни для кого не значат, они почти неразличимы, почти лишены семантики, и только для того, кто их оставляет, они могут обеспечить возвратный путь.
Существенно, что при этом удаление от России Набоков вовсе не мыслил как временное. Писатель подчеркивал, что с подобной иллюзией он простился довольно скоро. А, значит, белыми камушками он помечал дорогу, по которой вернуться в принципе некуда. Ведь и сама Россия в текстах Набокова получает черты того самого инобытия. Она то оказывается Зоорландией, то отождествляется с нарисованным пейзажем, с картинкой, то помещается на Анти-Терре. То же происходит и с сюжетами русской литературы: берутся классические ее сюжеты и изменяются до полной неузнаваемости – сохраняя, однако, те ключевые признаки или имена, по которым нельзя не заметить их превращенного присутствия в тексте. Именно так в «Аде» представлен онегинский сюжет или несколько сюжетов Толстого. Так же вкраплен в нее и русский язык – записанная латиницей абракадабра, невнятная для западного читателя. Роль этих русских вкраплений в английский текст «Ады», как кажется, состоит в том, чтобы не дать монолитной субстанции английской речи предстать в качестве самодостаточного бытия. Русские вкрапления напоминают о том, что английский язык романа суть превращенная форма, а сохранившиеся в ней русские словечки и фразы – рудиментарные остатки формы исходной. Их присутствие в тексте сигнализирует, что английская речь романа – инобытие речи русской.
Продолжая параллели со сказочными сюжетами, можно сказать, что это напоминает сказку, где герой встречает деревце или камень, в которых он должен узнать превращенного, заколдованного человека, дожидающегося своего спасения. Такое деревце ничем не похоже на человека, оно – лишь форма его инобытия, которая иногда, впрочем, может включать какие-то странные признаки, опознавательные знаки, намекающие, что деревце это – превращенный человек.
Между прочим, такой же форме инобытия подвергнута в текстах Набокова и его личная биография – узнаваемая и в то же время измененная до неузнаваемости. Более того: инобытие получает и его творчество, превращаясь в творчество героев. Наиболее яркий пример тому – «Смотри на арлекинов!». Тексты целых романов Набокова могут получать форму инобытия. «Дар» или «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» – это истории ненаписанных книг, которые и являются не чем иным, как инобытием этих книг.
Зачем же нужна Набокову эта странная форма, которой подвергнуто в его художественном мире все: от собственной творческой личности до родного языка?
С того момента, как стало ясно, что Россия в ее прежнем статусе исчезла безвозвратно, русской эмигрантской интеллигенции оставалось только хранить ее в своих сердцах, в памяти, в творчестве, в речи. Это была мужественная, прекрасная, но обреченная позиция. Она не сулила ни обновления, ни возрождения. Путь к обновлению был закрыт потому, что обновленная – советская – Россия уже существовала. И принять ее было невозможно. Как кажется, Набоков был единственным, кто нашел выход из этого тупика.
Свою эмигрантскую судьбу, а также судьбу России и русских по обе стороны железного занавеса он объявил формой инобытия. Объявил, разумеется, не в виде идеологических высказываний, ему органически чуждых, а через поэтику своих произведений. И, главное, – через язык. В этом отношении английский Набокова подобен хлебниковскому языку чисел. Разница в том, что «числовой» период Хлебникова продлился семь с половиной месяцев и завершился возвращением в речь, ее обновлением. Английский же период Набокова получил лишь одну – начальную – границу и не был завершен, а лишь прерван смертью писателя. А это значит, что объявленная Набоковым форма инобытия русской литературы и после его смерти осталась неупраздненным фактом истории этой литературы.
Вглядевшись в черты новейшей русской литературы, мы увидим, что статус инобытия, приданный Набоковым русской словесности, является для нее в настоящее время не только актуальным, но и определяющим. Достаточно вспомнить московскую концептуальную поэтику, которая замещает уровень предметный уровнем номинации и работает исключительно с концептами как с формой инобытия денотатов – с формой, вытесняющей их за пределы культурного поля. Другой, не менее выразительный пример – роман Пелевина «Чапаев и Пустота», содержащий многочисленные явные и скрытые отсылки к Набокову и провозглашающий, что все видимые и мыслимые формы мира суть инобытие друг друга, и в мире нет ничего, кроме этих форм инобытия.
Успех Пелевина говорит о том, насколько соблазнительна для современного общества подобная идея. Между тем инобытие суть переходнаяформа, оно суть момент переходаот одного качества к другому, от одного статуса к другому. В рамках набоковского творчества этот переход оставлен незавершенным, но самой форме инобытия не придан тотальный смысл единственно адекватной формы культуры. На дороге оставлены белые камушки, по которым можно вернуться – пускай лишь гипотетически. Современная же русская словесность, придающая инобытию именно тотальный смысл, напоминает тех беззаботных братьев мальчика-с-пальчика, которые углубляются в лес, не задумываясь о том, что когда-нибудь им предстоит вернуться.
