Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 65 страниц)

Вместе с тем, по мнению Набокова, Пушкин знаком большинству русских именно по операм – это разоблачительное наблюдение писатель кодирует в приеме пародии. В произведениях Набокова оперы на пушкинские сюжеты часто исполняют функцию референтных пародийных текстов для некоторых персонажей, отсылки к ним обретают смысл опознавательных культурных характеристик. В качестве иллюстрации приведу пример из «Защиты Лужина» – описание завсегдаев гостиной родителей невесты: «…очень скоро появились опять все те люди, которые обыкновенно у них в доме бывали, – как например, очаровательный старенький генерал, всегда доказывавший, что не России нам жаль, а молодости, молодости; двое русских немцев, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики; несколько бывших офицеров; несколько барышень; певица Воздвиженская; чета Алферовых <из романа „Машенька“. – Н. Б.>; а также престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)». [16] 16
  Набоков В.Защита Лужина. Анн Арбор, 1979. С. 139.


[Закрыть]

Оперы на сюжеты великих литературных произведений, и особенно на пушкинские, в художественном мире набоковской прозы осознаются как пародийные двойники литературных текстов, их существование обеспечивает реализацию эстетических подмен, провоцирующих статус оригинала. Набоков мастерски использует художественных двойников на уровне подтекстов. Он выстраивает отсылки не к самому пушкинскому произведению, а к опере по Пушкину под тем же названием, чем художественно разоблачает этическую и эстетическую порочность исходного образа. Пример использования подмененных подтекстов демонстрирует «Отчаяние», роман о мнимом двойничестве. Имя главного героя романа, Германа, критики традиционно интерпретируют как отсылку к герою пушкинской повести «Пиковая дама». Вместе с тем, не трудно заметить, что в романе имя появляется не в пушкинском, а в оперном написании: Герман с одним «н». Когда роман был переведен на английский, имя героя приобрело второе «н», по-английски это единственно возможный вариант написания имени, «German» с одним «n» значит – немец. Другие аллюзии романа на оперу тем не менее сохранены и в «Despair».

Герман в набоковском романе «Отчаяние» претендует в паре с двойником на статус оригинала, а в создании жизненного текста – на авторское первенство. Оперная природа образа, узнаваемая благодаря выявлению истинного текста-адресата аллюзии, заключенной в имени героя, свидетельствует о вторичности и подражательности его носителя. Отсылка имени к опере подтверждается и при сравнении с именем двойника; в больном сознании героя двойник являет его зеркальное отражение. Имя двойника – Феликс – означает «счастливый», «удачливый», что предполагает семантическую оппозицию в имени первого члена пары, т. е. имя Герман должно пониматься как «неудачник». Этим смыслом имя героя наполняет оперный текст. В третьей сцене третьего акта оперы «Пиковая дама» Герман исполняет арию, в которой декларирует свое жизненное кредо, она начинается словами: «Что наша жизнь? Игра» и заканчивается рефреном: «Так бросьте же борьбу, / Ловите миг удачи, / Пусть неудачник плачет! / Пусть неудачник плачет, / Кляня свою судьбу». Герман ставит на третью карту и проигрывает. Неудачником оказывается он сам.

Указанием на то, что Герман в романе является оперным двойником, выдающим себя за оригинал, служит откровенно оперный пассаж текста, где монолог Германа превращается в оперную арию. С нее начинается третья, последняя, встреча двойников: «„Ах ты, негодяй, – сказал я <Герман. – Н. Б.> сквозь зубы с необыкновенной, оперной силой. – Негодяй и мошенник, – повторил я уже полным голосом, все яростнее хлеща себя перчаткой (в оркестре все громыхало промеж взрывов моего голоса), – как ты смел, негодяй, разболтать? Как ты смел, как ты смел у других просить советов, хвастать, что добился своего, что в такой-то день, на таком-то месте… ведь тебя за это убить мало“ – (грохот, бряцание и опять мой голос: „Многого ты этим достиг, идиот! Профершпилился, маху дал, не видать тебе ни гроша, болтун!“ – (кимвальная пощечина в оркестре). Так я его ругал, с холодной жадностью следя за выражением его лица. Он был ошарашен, он был искренне обижен. Прижав руку к груди, он качал головой. Отрывок из оперы кончился, и громовещатель заговорил обыкновенным голосом». [17] 17
  Набоков В.Отчаяние. Анн Арбор, 1978. С. 156.


[Закрыть]

Аналогичную пародийно разоблачительную функцию исполняет оперный пассаж во второй главе романа «Приглашение на казнь»: тюремщик Родион «принял фальшиво-развязную позу оперных гуляк в сцене погребка <…> Родион баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой. Эту же удалую песню певала прежде и Марфинька. Слезы брызнули из глаз Цинцинната. На какой-то предельной ноте Родион грохнул кружкой об пол и соскочил со стола. Дальше он пел хором, хотя был один». [18] 18
  Набоков В.Приглашение на казнь. Анн Арбор, 1979. С. 42.


[Закрыть]

Текстом-адресатом этой аллюзии является знаменитая «Песня о крысе» («Chanson du rat»), исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза (1843). В основу ее лег измененный текст Гёте, что, согласно набоковской интерпретации, делает арию оперным двойником литературного оригинала.

В песне высмеивается обреченная на гибель крыса, которую повар отравил ядом и которая мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса – мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации, что может объяснить набоковскую отсылку.

Начиная с 1893 года произведение Берлиоза регулярно игралось в оперном исполнении. В 1910 году оно было поставлено в Opera de Paris.

Родители Набокова, страстные меломаны, которые посетили той осенью Париж, видели, должно быть, эту постановку и, возможно, говорили о ней в семье. Традиционные декорации 1 акта представляли веранду, выходящую на цветущие поля, вдали видна была крепость на горе. Декорации оперы, кажется, нашли отражение в романном пейзаже: «…город, из каждой точки которого была видна <…> высокая крепость…». [19] 19
  Набоков В.Приглашение на казнь. 1979. С. 80.


[Закрыть]

Искусство музыки и, в частности, оперы в творчестве Набокова – большая и, практически, неразработанная тема. Между тем аллюзии на оперы присутствуют почти во всех романах европейского периода, их появление становится реже в период американский. На уровне мотивов они созвучны главным темам набоковского творчества, симптоматично маркируя их развитие от Орфея к Фаусту. Форсируя пародийную функцию, оперные отсылки усложняются структурно. Они усваивают приемы адресантной подмены, внутренней переклички с параллельными референтными текстами, разнообразят собственную вариативность и увеличивают ее непредсказуемость, что, собственно, и позволяет их называть набоковскими оперными призраками.

Г. САВЕЛЬЕВА
Кукольные мотивы в творчестве Набокова

И все мне кажется, что я перед ящиком с куклами, гляжу как движутся передо мною человечки и лошадки: часто спрашиваю себя: не обман ли это оптический, играю с ними, или, лучше сказать, мною играют как куклою; иногда, забывшись, схвачу соседа за деревянную руку и тут опомнюсь с ужасом…

Гёте.Страдания молодого Вертера

Кукла впервые становится героем произведения в творчестве немецких романтиков. Мотив оживающей куклы оказывается основным в «Песочном человеке» Гофмана и в «Щелкунчике», где появляется также тема кукольного царства. [1] 1
  На русской почве в начале XIX в. гофмановский сюжет автомата получил широкое распространение, от «Пагубных последствий необузданного воображения» Антония Погорельского до «Вальтера Эйзенберга» К. Аксакова, где реальную девушку принимают за куклу. Особое развитие он получил в творчества В. Ф. Одоевского. В его цикле «Пестрые сказки» мотив кукольного царства является сквозным, а героями двух последних сказок оказываются девушка, превращенная в куклу («Сказка о том, как опасно гулять девушкам по Невскому проспекту»), и деревянная кукла Кивакель («Та же сказка, только наизворот»). Генетически этот мотив восходит к мифологическому образу оживающей статуи.


[Закрыть]Безусловно, сама возможность обращения к подобным темам связана с популярным у романтиков жанром фантастической повести. На исходе жанра кукольные мотивы из предметаискусства становятся его приемоми используются как метафора, как аллегория и даже как символ с очень широким набором значений. Кукла становится носителем идеи «механистичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. С образом и подобием куклы ее творцу связан мотив подмены, замены человека куклой, и идея игры. Тема же кукольного царства вводит представление о сказочности, необыкновенности или театральности и даже фальшивости описываемого мира, а также создает возможность взгляда на него в определенном масштабе – с некоей высшей точки, что организует дистанцию, которая позволяет по-новому изобразить окружающую действительность. [2] 2
  В первую очередь, тут можно вспомнить Гоголя и Салтыкова-Щедрина, творчеству которого посвящена работа Василия Гиппиуса «Люди и куклы в сатире Салтыкова-Щедрина» (Пермь, 1927), где Гиппиус связывает использование кукольных сюжетов с типично романтическими мотивами «омертвления живого» и «оживления мертвого». Набоков мог быть знаком с работой В. Гиппиуса.


[Закрыть]

В двадцатом столетии ситуация повторяется. Кукла сначала является целью искусства, [3] 3
  3Например, в достаточно эпигонском произведении П. Чаянова «История парикмахерской куклы».


[Закрыть]а затем уже в постсимволизме и его средством: художественным приемом, способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира.

В творчестве Набокова кукольные мотивы появляются в различных произведениях (например, в «Картофельном эльфе», герой которого и родился карликом лишь потому, что его отец испугал мать восковой куклой). Но есть произведения, где они играют очень важную, если не центральную роль.

Обзор кукольных мотивов у Набокова, нарушая хронологию, хотелось бы начать с «Приглашения на казнь», поскольку именно в этом произведении писатель рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, в котором существует обреченный на казнь главный герой – Цинциннат.

В первую очередь, это решается на уровне метафор, т. к. герой окружен «живыми» предметами и явлениями природы: «в три ручья плачущие ивы», дорога, вползающая в расселину змеей, брыкающийся «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте, „шепелявые туфли“, танцующие чашки, поднос, укоризненно произносящий звонкое имя героя, „толстенький, на таксичьих лапках саквояж“, многорукая люстра, которая, плачась и лучась, путешествует в туманах плафонной живописи, не находя себе пристанища, а очиненный карандаш является „просвещенным потомком указательного перста“. [4] 4
  Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 6. Далее ссылки на это издание – в тексте.


[Закрыть]

Помимо характерного для темы мотива оживления мертвогоесть и обратный мотив омертвления живого.Герой живет в „сегодняшнем“, наскоро сколоченном и покрашенном мире», где луна – то абрикосовая, то светит «серым сальным отблеском», а на дворе разыгрывается «просто, но со вкусом поставленная летняя гроза» (IV, 73). Эти образы вводят тему декоративности окружающего мира, театральность которого замечает и сам герой. Этот мир в финале разваливается, как декорация: падают плоские деревья («с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты» – IV, 129), рассыпаются картонные кирпичи, а единственным (и неожиданно выросшим) человеком оказывается Цинциннат, который разгадал «главную пружину» этого устройства мира, основанного на чувстве страха.

Все остальные герои оказываются куклами, причем их «кукольность» постепенно усиливается. В начале это лишь намеки: восковой пробор или тряпица на парике, стражник «в песьей маске с марлевой пастью», кукольныйрумянец на медальонномлице Марфиньки, жены героя, которой он говорит: «Пойми <…>, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» (IV, 6, 81) и особенно – блестящий, бодренький, кругленький, в желтеньком паричке, сахарный толстячок-палач Пьер с фарфоровым взглядом и наливным, как восковое яблочко, личиком. Именно в его руках неожиданно появляется ящичек… Полишинеля (т. е. комической балаганной куклы). Интересно само имя героя, восходящее к итальянской комедии масок, подарившей балагану такой жанр, как арлекинада. Однако в треугольнике Цинциннат – Марфинька – Пьер он играет роль, противоположную Пьеро, что, впрочем, не противоречит характеру (и имени) русского аналога Полишинеля – Петрушке. [5] 5
  См. об арлекинаде: Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. Л., 1988. С. 162, 88.


[Закрыть]

История жизни самого Цинцинната тоже связана с куклами. Еще в детстве в канареечно-желтом доме его, как и других детей, готовили к «благополучному бытию взрослых истуканов» (IV, 54). Затем он сам начинает работать в мастерской игрушек: «Он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, – тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» – все то, что герой называет «мифическим девятнадцатым веком» (IV, 14).

«Вышколят, буду совсем деревянный», – сетует Цинциннат и, наклоняя свою полую, отверстую голову, думает: «Ошибкой попал я сюда <…> в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, <…> и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» (IV, 51). Вот этот исполинский резной медведь (который, вероятно, является детской игрушкой) [6] 6
  Медвежья комедия (популярное в народе ярмарочное увеселение) породила также огромное количество деревянных фигурок медведей (с молотом и без, настоящих «образцов кустарного искусства». См. об этом: Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. С. 39–59.


[Закрыть]и определяет масштаб мира, окружающего героя. Однако он сам в начале еще меньше остальных персонажей, которых он хоть и называет куклами, но боится.

Пытаясь разгадать секрет этого мира, найти пуповину, которой он когда-то соединялся с живым настоящим миром, Цинциннат находит лишь «дырочку в жизни», которая осталась от этого соединения, и, преодолевая ужас смерти, он сравнивает его с неистовым отказом ребенка выпустить игрушку, вспоминая при этом смерторадостных мудрецов, что живали некогда в вертепахи тоже преодолевали страх смерти. Он понимает, что вокруг него кукольный мир, который потерял связь с кукольником, с живым миром и получил самоуправление. Здесь слово человек – страшное, забытое слово, здесь шоколадные бури в чашке с какао. Это гротескный мир, в котором разыгрывается в стиле фарса подготовка к смертной казни.

Мистификация побегов и появлений палача в виде друга-арестанта; обморок-вальс Цинцинната; палач в роли суженого и крики «горько» и «на брудершафт» во время визитов к «отцам города»; иллюминация по случаю казни, названной представлением, вход на которое будет производиться по талонам циркового абонемента; картавящие голоса героев, сентенции типа: «Смерьте до смерти» и программка казни, сопровождаемой премьерой оперы-фарса «Сократись, Сократик» и распродажей дамских кушаков… Все эти фарсовые элементы вполне соотносятся с традицией кукольного театра, особенно с петрушечной комедией, одной из обязательных сцен которой была женитьба. [7] 7
  Некрылова А. Ф.Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. С. 78.


[Закрыть]

Есть здесь и так называемые балаганные пары [8] 8
  Балаганная пара представляла собой кукол, которые были закреплены на одной опоре и всегда появлялись вместе.


[Закрыть]– братья жены (один с золотыми волосами, второй – брюнет), каламбурящие по поводу казни; еще одна пара: «некто в красных шароварах»(IV, 126), осыпавший ведром конфетти молодца с хлебом-солью в руках; и, наконец, главная пара: адвокат – прокурор, которые появляются сначала в гриме и париках (не просто куклы, а ряженые куклы), т. к. по закону должны быть единоутробными братьями, а в конце – из Родрига Ивановича и Романа Виссарионовича превращаются в помощников палача Родьку и Ромку: [9] 9
  Характерна полемическая заостренность имен по отношению к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».


[Закрыть]«Прошу любить и жаловать», – представляет их руководитель казни: «Молодцы с виду плюгавые, но зато усердные». – «Рады стараться», – отвечают они и одинаково поворачиваются их одинаковые головки на тощих шеях (IV, 120). Это типичный образец диалога, которым в кукольном театре представляли героев.

Действие в конце переходит в откровенно театральный план, и палач вежливо просит: «Свет немножко яркий… Если бы можно… Вот так, спасибо. Еще, может быть, капельку…» (IV, 129). А когда рушатся стены и картонной тюрьмы, и картонного эшафота, и все разбегаются, последней бежит женщина в черной шали, которая несет на руках маленького, как личинку, палача. Набоков рисует в «Приглашении на казнь» абсурдный мир абсурдных вещей. Само время в этом мире «крашеное», как говорит Цинциннат: каждые полчаса часовой смывает на циферблате стрелку и сам вызванивает время, поэтому он и называется часовым.

Мать Цинцинната – Цецилия – рассказывает об уродливых, бессмысленных «нетках», бесформенных предметах, которые приобретают образ и гармонию лишь в специально искривленном «диком» зеркале, но этот мир не только искривленных зеркал, но и искривленных понятий. Причем в создании гротескных образов Набоков использует и мотив куклы, и мотив кукольного царства, и даже образы театра теней, тема которого вводится эпиграфом из «Рассуждения о тенях» вымышленного автора: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» (IV, 5). Герои романа прозрачны, как призраки (за исключением Цинцинната), и тема страха смерти является сквозной. Заданный же эпиграфом мотив сумасшествия возомнившего себя настоящим кукольного мира позволяет по-новому взглянуть на жанр произведения как на антиутопию. И таким образом можно сделать вывод о том, что кукольные мотивы в этом романе не только вносят особый колорит в образную систему, но и вводят определенный философский и социально-исторический план, характерный для жанра антиутопии.

Есть еще один маленький эпизод, также разыгранный гротескно: игра жертвы и палача в шахматы, сделанные по старинному арестантскому рецепту из хлебного мякиша, что позволяет перейти к рассмотрению «Защиты Лужина». В этом романе есть целый пласт очень сложно переплетенных сквозных мотивов и куклы как таковой, и марионетки, и кукольно-шахматного (в данном случае) мира, и просто – игры. В сущности, на протяжении всего романа героя окружают различные фигуры: и сами шахматы, и статуи, [10] 10
  Различных статуй, кстати, много и в «Приглашении на казнь», причем в очень уродливом и гротескном варианте.


[Закрыть]и манекены, и автоматы, не говоря уже о муляжах, чучелах и просто игрушках.

Набоков начинает роман в переломный для героя момент, когда он теряет не только детство, связанное у Набокова с темой утраченного рая, дома, России, но теряет фактически и себя, свою личность, теряя имя. Он узнает, что с завтрашнего дня его будут звать просто Лужин, причем героя будут так называть на протяжении всего романа. Первый, страшный для него, «безымянный» день начинается встречей на вокзале с марионетками в стеклянном ящике, которые являются образом-символом, соединяющим несколько тем: и мотив судьбы, [11] 11
  Автомат оказывается испорченным, и навеки испорченной теперь окажется жизнь героя, а голые, висячие ножки марионеток в финале превратятся в ноги самого Лужина, которые так же беспомощно будут висеть в окне.


[Закрыть]и мотив стеклянной преграды, отделяющей от мира жизнь героя, и мотив автомата, который будет развиваться в плане механистичности, машинальности лужинского бытия. Этот мотив развивается в разных вариантах. Он задан и в описании рычага испортившейся машины (метафора шахматной ничьей, которая после детских блистательных побед начинает преследовать героя), и в идее подчиненности Лужина чьей-то неведомой воле, когда «некто, – таинственный, невидимый антрепренер, – продолжает его возить с турнира на турнир, после того как шахматный „опекун“» (II, 54) Валентинов, обладающий чертами злого гения, на время оставляет Лужина. Кроме того, сам описываемый Набоковым мир обладает некоей автономией действия по отношению к герою: папироса как будто сама всасывается в рот, угодливое воспоминание не только подсказывает название курорта, но и помещает Лужина в уже созданную, готовую гостиницу, некий заботливый гений разбрасывает скамейки в саду, а во время игры с Турати шахматный столик с расставленными фигурами сам оказывается между партнерами.

Сам герой также похож на некий сложный механизм и не случайно оказывается в магазине играющих и говорящих аппаратов. Он любит всяческие умные и совершенно ручные счетные и пишущие машинки, любит граммофон, бархатно поющий шоколадного цвета шкафчик. А когда Лужин мечется в финале по квартире и наконец замирает, приняв последнее решение выпасть из игры, то жена говорит ему: «Стоп – машина» (II, 149).

Возвращаясь к марионеткам, нужно сказать, что кроме всего прочего, они находятся в стеклянном ящике, а ящиков, различных футляров в романе также много: и ящик с шахматами, и ящик фокусника, и лакированная шкатулка, и ящик с сигарами в доме родителей жены, и ящик во сне (синоним подсознания героя), в который нужно запрятать сопротивляющийся образ противника – Турати и положить обратно… зашевелившиеся было шахматные фигуры во время мнимого выздоровления Лужина. Стеклянный футляр – символ жизни героя, отгороженной от всего мира «призрачной» преградой. Дважды он пытается преодолеть ее, когда из шахмат возвращается в жизнь, и именно тогда возникает у Набокова образ балагана, в котором «расписная бумажная завеса прорывается звездообразно, пропуская живое, улыбающееся лицо, появившееся неведомо откуда, и звучит голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть» (II, 55–56). [12] 12
  Характерно, что сурдинка также является механическим устройством, изменяющим силу звука голоса и, возможно, его тембр.


[Закрыть]И во второй раз так же звездообразно разбивается окно в финале романа, когда герой разбивает стекло, но на этот раз он видит не лицо, а черную дыру, но голос слышит. Это голос жены, которая из соседнего окна [13] 13
  Окон, а также других стеклянных преград (как и стихии стекла) в романе много. Например, светящиеся стеклянные двери в шахматном кафе, где возникает почти балаганный вертлявый голос, объявляющий перерыв.


[Закрыть]кричит: «Лужин, Лужин».

Появляются несколько раз в романе манекены [14] 14
  Так манекеном в цилиндре назван один из любимейших книжных героев лужинского детства Филеас Фогг.


[Закрыть]в виде восковых фигур. Еще в Петербурге из витрины парикмахерской смотрят на Лужина три восковые дамы с розовыми ноздрями. И поскольку сюжет романа построен на повторе, то и в конце герой видит в окне писчебумажного магазина бюст воскового мужчины с двумя лицами (печальным и радостным), поочередно распахивающего то слева, то справа пиджак: в левом кармане его жилета воткнуто самопишущее перо, окропившее белизну чернилами, справа же – перо, которое не течет никогда. Этот двуликий мужчина, двойник самого Лужина, вполне может символизировать собой черно-белого шахматного бога. Он очень нравится Лужину, который даже хочет его купить. Затем снова герой видит восковую женскую голову, попадая уже в берлинскую парикмахерскую и пытаясь этим спутать ходы предполагаемого противника.

Нет необходимости перечислять все статуи и статуэтки в виде бронзовых мальчиков, оживших амуров с камушками вместо стрел и бородатых бронзовых карл, поскольку главным образом идея куклы реализуется через шахматы. Во-первых, сам Лужин становится своеобразной шахматной марионеткой, которая хоть и считает, что все в ее воле и власти, но все же управляема шахматными силами, воплощением которых являются шахматные фигуры. Они даже названы куклами несколько раз: и когда воображение отца-Лужина рисует белокурого вундеркинда, вокруг которого множество стариков сидят за досками, «густо уставленными вычурными куклами» (II, 42), и во время партии с Турати, где описано преображение двух шахматных сил в резные, блестящие лаком куклы, которые оказываются одеревеневшими шахматными величинами, когда их снимают с доски, а потом складывают в маленький гробик.

Идея же подобия кукле самого Лужина реализуется по-разному: и в его детской игре, когда, завернувшись в тигровый плед, он изображает одинокого короля, и в его шахматном сне, где простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных. [15] 15
  Кроме того, во время блужданий Лужина после партии его ноги начинают превращаться в основание шахматной фигуры.


[Закрыть]Вся трагедия героя состоит в том, что он оказывается не королем, а пешкой в этой игре, а весь мир начинает воспринимать как шахматную партию: вот этой липой ходом коня можно взять телеграфный столб, шахматный конь стоит посреди площади и т. д. Люди также часто описываются как куклы. Так Турати с его каламбурно-шахматным именем (от слова тура) тараторит, качая головой: «Тар-тар-третар», а фотографы, как китайские болванчики, кивают головами. Есть даже в своем роде балаганная пара. Это Курт и Гюнтер, которых одновременно можно видеть сразу во всех местах.

Использует Набоков и характерный для представления прием путаницы и неразберихи. Неоднократно играет писатель и масштабом описываемого мира: крошечные шахматы с цепкими коготками, умещающиеся на ладони, и шахматы исполинские… Или игра в веселую географию, когда Лужин с женою путешествуют по географической карте. Вообще, игра – один из основных приемов Набокова в этом романе. Помимо игры в шахматы, герои играют в разных литературных персонажей, в мнения (героиня и ее маменька), сам Лужин в детстве любил играть в картины (пузеля), когда в единое целое собирался калейдоскопически расколотый мир, в котором также оказывается герой, когда его отражения в двух зеркалах разбиваются на бесконечное множество все уменьшающихся за шахматной доской Лужиных. Играет в романе и сам Набоков: во-первых, двумя шахматными цветами, разделение на которые достаточно условно. Это мир, лишенный цвета, а два начала, обычно символизирующие добро и зло, могут (как и противники в шахматной партии) меняться местами. Играет писатель и светотенью. Поэтому очень много в романе и теневых фигур, и различных призраков. Призрачным оказывается само искусство Лужина, а шахматные призраки и тени прорываются в жизнь героя, пытающегося жить без шахмат. Призраки уносят шахматы и с неоконченной партии. Все это создает своеобразный театр теней, в который, как цветовая мелодия, лейтмотивом врывается красный цвет.

Идея игры-перевертыша реализуется в контексте романа по-разному. Так шахматная жизнь героя приносит одновременно и жгучую радость, и гибель, а псевдореальная жизнь эмигрантского мирка только кажется герою подлинной и настоящей. На самом деле она оказывается лубочной имитацией русской жизни, с ненастоящими бабами в цветистых платках на картинах, с куклами в сарафанах и с сарафанным воздухом в доме тещи героя, где гости составляют на «шахматном» паркете некие замысловатые комбинации.

Перечислить все многообразие используемых в романе кукольных мотивов в пределах одной работы не представляется возможным. Невозможно и однозначно трактовать финал, ведь фактически Лужин совершает своеобразный подвиг, прерывая бесконечную партию и таким образом восстанавливая свою личность, возвратив имя. Но с другой стороны, перед ним, под ним угодливо расстилается шахматная вечность с темными и светлыми квадратами окон, и этот ход оказывается также просчитанным его шахматной судьбой.

Можно сказать лишь, что в отличие от «Приглашения на казнь», где кукольные мотивы несут определенную идейную нагрузку, соединяя сатирический и нравственный элемент, в «Защите Лужина» они используются более универсально. Образы различных кукол, обобщение которых поднимается до уровня символа, создают своеобразный фантастический колорит романа.