Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: А. Долинин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 39 (всего у книги 65 страниц)
Происхождение названия набоковского романа не вызывает сомнений: исследователи со ссылкой на самого Набокова говорят о сказке Андерсена «Короли, дамы и валеты». С Андерсеном роман Набокова не имеет, очевидно, ничего общего. Можно по-разному объяснить этот выбор заглавия: любовью Набокова к заглавиям-триадам; ассоциациями карточными, связанными с роком, с судьбой, с фатумом, [13] 13
Дарк О.Загадка Сирина // Набоков В. Собр. соч. Т. 1. С. 413.
[Закрыть]и чисто пушкинскими ассоциациями («тройка, семерка, туз»). И все же у названия набоковского романа есть еще одна глобальная задача – выявление прасюжета, мифологического, архетипического сюжета, самого древнего в европейской литературе с любовным треугольником, самого богатого литературными версиями и самого знаменитого в Средневековье – сюжета о Тристане. [14] 14
Присутствие «двойного дна» в романе «Король, дама, валет» отметил Эндрю Филд: «Роман, ясно, не „о“ Берлине или о берлинцах. Это скелетная, вечная история» («The novel is clearly not „about“ Berlin or Berniners. It is skeletal, eternal story» – Field A.N.: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London, 1987. P. 119).
[Закрыть]Можно было бы посчитать эту догадку натяжкой и модой на мифопоэтику, если бы между Тристаном и Набоковым не стал еще один автор – Вальзер.
У Вальзера мифологический сюжетный архетип проступает, несомненно, с самого начала. Госпожа Тоблер рассказывает Йозефу при первой встрече о своем отдыхе на берегу Фирвальдштеттского озера, где она почувствовала, что она «дама, самая настоящая дама». И это ее самоощущение подтверждается даже не тем, что у нее был легкий флирт – катание на лодке с молодым американцем, но тем, что развлекала ее маленькая белая собачка, «песик», которого она брала с собой в постель (белая собачка Изольды из поздних куртуазных версий романа, запомнившаяся по переложению Бедье). Но дамой – свободной, прекрасной, изысканной – госпожа Тоблер была недолго, очень скоро все вернулось в привычное, будничное русло. Определенность перемены подчеркнута последней краткой фразой, которая ставит точку в ее рассказе: «Позже собаку пришлось отдать».
Йозеф постоянно колеблется в своем восприятии хозяйки: дама, или не дама, или просто бюргерша, что также по-своему прелестно. Иные впечатления Йозефа эротически окрашены: он с трудом подавляет в себе желание поцеловать ее в шею, восхищен, когда видит в открытую дверь спальни госпожу Тоблер с обнаженными плечами: «Какие роскошные плечи! – подумал помощник». То же эротическое видение посещает Франца, когда в вагоне поезда он дерзко рассматривает незнакомую даму: Франц мысленно «оголил плечи даме, <…> прикинул, взволнован ли он?» (I, 123).
В госпоже Тоблер есть все же нечто от дамы: вкус, ум, такт, чувство собственного достоинства; и в Йозефе проступают к концу романа черты не просто «помощника», но «служителя»: он готов броситься к ее ногам, чтобы просить прощения, целует ей руки, поднимает оброненную перчатку. А один из фрагментов романа является прямой цитатой из романа о Тристане. Автор прибегает к эффекту двойного зрения, воображая, как сцена проводов госпожи Тоблер на поезд была бы увидена героем, не чуждым «романтических фантазий» (это, вне сомнения, Йозеф). Госпожа Тоблер была бы в этой сцене «королевой, отправляющейся в изгнание» (это сравнение отзовется в «Короле, даме, валете», где видение Марты-королевы возникает у Франца в кабачке: «Ты здесь, – как королева. Инкогнито» – I, 182). Йозеф в этой сцене – «королевский вассал», господин Тоблер – «витязь», «богатырь», служанка Паулина – камеристка, «из тех, что во время оно, как пишут в старых книгах, прислуживали благородным красавицам королевам» (верная Бранжьена), и даже собака Лео обращается в дракона (бой Тристана с драконом, предшествующий добыванию Изольды). Факт цитации романа о Тристане подтверждается упоминанием о каких-то «старинных повествованиях».
Не совсем случайным кажется и параллелизм двух сцен в романах Набокова и Вальзера: молодой человек и дама в лодке, причаливающей к берегу (морское плавание Тристана с Изольдой, которую он должен по прибытии в Корнуэлл отдать в жены королю Марку). Этот эпизод есть у Вальзера (сцена ночного катания на лодке по озеру) и у Набокова (Марта с Францем приплывают на лодке к берегу, где их ожидает Драйер, уверенный, что выиграл пари).
В отношении героини у Франца та же неясность, что и у героя Вальзера: бюргерша, дама? Сон, дрема, близорукость Франца рождают образ «туманной дамы», «мадонны» (с блоковскими ассоциациями для русского читателя). Отчетливость зрения являет иной образ: зевок тигрицы, лупоглазость жабы.
«Оптический обман» есть и в романе Вальзера, где описан стеклянный шар, при взгляде через который мир окрашивается в разные цвета, видится во множестве проекций. Вообще, мир, увиденный Набоковым и Вальзером, странен, и это обстоятельство не осталось незамеченным исследователями. «Как оно появляется, ощущение нереальности и сна», – это о романе Набокова «Король, дама, валет». [15] 15
Носик Б.Мир и дар Владимира Набокова. С. 230.
[Закрыть]. А это уже о «Помощнике»: «В этом незаметном и постепенном погружении… в иную плоскость – какого-то призрачно-фантастического существования и состоит обаятельный художественный прием прозаика Вальзера, не раз им искусно и тонко явленный». [16] 16
Архипов Ю.Роберт Вальзер, или Жизнь поэта, писавшего прозой. С. 14.
[Закрыть]
Созданию этого особого эффекта не в последнюю очередь способствуют сны героев – два сна Йозефа и два сна Франца (сон и дрема в вагоне). Из этих двух снов один для героя особенно важен, в нем то, что мучает его наяву. Франца терзают во сне кошмары, и видения его связаны с задуманным преступлением. Сон Йозефа – кошмарный и озерный, где, помимо него, есть еще действующие лица: Вирзих, госпожа Тоблер, продавщица, – вызван жгучим состраданием к несчастным. Изломы души Йозефа – горестная судьба Вирзиха и сострадание к несчастному ребенку (Сильви). Побочная линия повествования (Сильви – нелюбимый ребенок в семье Тоблеров, которого все «шпыняют», и даже госпожа Тоблер, «жестокосердечная мать») не находит прямого соответствия у Набокова, так как Марта бездетна. Но у Набокова все же есть «нелюбящая мать» и семья, где один ребенок предпочтен другому с эпизодом измывательства над ним (шоколадный заяц). Эта мать – Лина, двоюродная сестра Драйера, этот ребенок – Франц.
В романе Набокова повторяется и еще один побочный эпизод романа Вальзера, где появляется бывшая возлюбленная (наперсница), ныне мать-одиночка. Обе героини по-женски тонко видят и называют недостатки мужчин. Эрика – Драйера, Клара – Йозефа.
ВАЛЬЗЕР
«Другие мужчины, Йозеф, умеют уйти навсегда, жизнь швыряет их в новое русло, и они никогда не возвращаются к берегам старой дружбы. Тобой – слышишь? – жизнь слегка пренебрегает, вот почему ты так легко хранишь верность собственным симпатиям».
НАБОКОВ
«Чувствительность эгоиста, – говорила когда-то Эрика: – ты можешь не заметить, что мне грустно, ты можешь обидеть, унизить, – а вот тебя трогают пустяки…» (I, 256).
Двойное сюжетоведение и обилие побочных эпизодов (нереализованных сюжетных линий) заставляет обоих авторов использовать новеллистические приемы построения, что позволяет сюжетам обрести центростремительность. Особенно это важно для романа Вальзера, где многочисленные лирические размывы должны были бы с неизбежностью привести к композиционной аморфности. Это не происходит потому, что срабатывает закон новеллистической формы и близкого к ней «маленького романа» в западноевропейской литературе: в новелле два одинаковых действия, совершаемые разными героями, не могут привести к разным результатам. [17] 17
См. об этом: Смирнов И. П.О смысле краткости // Проблемы истории и теории новеллы. СПб., 1993.
[Закрыть]Если уходит со службы в конторе первый помощник предпринимателя, Вирзих (история его службы и жизни рассказана довольно подробно), то и второй помощник обязан закончить свою карьеру исходом из дома.
В «Короле, даме, валете» сказалось влияние детективного жанра, популярного в начале века и состоящего в генетическом родстве с новеллой. Развязка в романе неожиданная, кульминация сдвинута к концу и является элементом «преломленного пуанта» (финальный пуант, который оказывается мнимым, но тесно связанным с почти сразу же наступающей за ним и завершающей повествование развязкой).
Развязка в романе «Король, дама, валет» – смерть Марты от крупозного воспаления легких, заболевания, имевшего летальный исход до эпохи открытия антибиотиков. Но этот эпизод, опрокинутый на роман Вальзера, получает дополнительное освещение. Болезнь Марты соотносима с болезнью госпожи Тоблер в романе Вальзера.
ВАЛЬЗЕР
Героиню Вальзера болезнь обновляет и очищает. Госпожа Тоблер в результате болезни, «как бы освободясь от некоего сердечного порока, стала лучше, тоньше и сильнее».
НАБОКОВ
Марта не может освободиться от «сердечного порока» и умирает.
И еще одно косвенное подтверждение знакомства Набокова с романом Вальзера: упомянутая в романе «Помощник» фирма «Бахман и К» подарила Набокову название новеллы «Бахман» с особо акцентированным «швейцарским следом» в ней – последняя встреча рассказчика с безумным Бахманом происходит (на станции) в Швейцарии. Летом 1928 года немецкий перевод новеллы «Бахман» был опубликован на видном месте в газете «Фоссише цайтунг». Из 15 новелл тогда еще только сданного в печать сборника «Возвращение Чорба» немецкие издатели безошибочно выбрали именно ее.
Д. З. ЙОЖА
Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»
В набоковском романе, опубликованном в 1928 году, любовный треугольник явно выходит на первый план, однако его характер совсем иной, чем в романе «Машенька», так как объект влечения «главного героя» не невинная молодая девушка, обитающая в лабиринте памяти, а супруга его дяди. Как в романе «Камера обскура», «Лолита» и др., именно любовный треугольник выполняет сюжетообразующую функцию; кажется, автор одержим этой идеей. Особая роль, выполняемая в романе «тетей», налицо в «Защите Лужина», где тетя способствует развитию в еще маленьком Лужине смертоносной страсти к шахматам, на которую можно смотреть как на патологическую или роковую. Согласно теории В. Александрова, шахматы связаны с моментом епифании космического рода. [1] 1
См.: Alexandrov V. Е.Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 27–28. В предлагаемой статье категория «потусторонности» (см. ниже) преподнесена в соответствии с его концепцией, уже ставшей одной из центральных в набоковедении.
[Закрыть]Классические традиции в построении романа о прелюбодеянии Набоков строго соблюдает. Как у многих других мастеров этого жанра, в частности, – у Толстого в «Анне Карениной», развязка включает смерть главной героини. [2] 2
Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca; London, 1989. P. 57–58.
[Закрыть]В соответствии с идеями Толстого, телесная любовь ведет к катастрофе. Толстовские реминисценции как в «Камере обскура», [3] 3
Об этом подробнее см.: Йожа Д. З.Автомобиль versus трамвай // Русская литература между Востоком и Западом. Будапешт, 1999. С. 116–124.
[Закрыть]так и в «Короле, даме, валете» читатель найдет в изобилии. Любовь здесь – губительная, страсть – преимущественно телесная. Она разрушительна и для Марты, и для Франца, и для Драйера.
Мотив транспорта, как и в других произведениях Набокова, занимает особое место в романе «Король, дама, валет», который начинается описанием путешествия на поезде – не в манере Толстого, но, безусловно, с ее учетом. Франц начинает свой путь в поезде, а в финале романа попадает в лодку. В противоположность ему Ганин, герой первого романа Набокова, сначала вспоминает о лодке, на которой он некогда катался вместе с Машенькой (лодка изображена на беклиновской картине «Остров мертвых», висящей в комнате Клары), и лишь в последний момент мы видим Ганина в купе поезда. Катание в лодке ведет к смертельной болезни Марты. Этот итог связан с характером героини: она не просто блудница, неверная супруга, но соблазнительная, коварная, злая сила. И если у Толстого смерть сопряжена с духовным перерождением, у Набокова она есть переход в потусторонний мир – от этого и получает особенное, таинственное значение улыбка Марты в момент смерти. [4] 4
Ср.: «Death is soul birth for Tolstoy <…> as clearly is for Nabokov» (MacLean H.Lectures on Russian Literature // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York; London, 1995. P. 260); речь идет о лекции Набокова о романе Толстого «Анна Каренина». Потусторонность как доминирующая тема впервые отчетливо появляется в сюжете повести «Соглядатай», значительную часть которого занимает именно посмертная жизнь героя. Концовка романа заключает в себе формулу любви, соотнесенной со смертью. В близком выражении та же идея представлена в творчестве О. Уайльда, особенно в сказке «Великан-эгоист» и – с другим акцентом – в пьесе «Саломея». Последняя, как выяснится в дальнейшем, не раз фигурировала в подтексте набоковских произведений, в том числе и романа «Король, дама, валет».
[Закрыть]Для набоковских героев через грех (т. е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы». Можно рискнуть сказать, что тема «греха» в религиозном понимании – ведущая тема романа «Король, дама, валет». Набоков старается не касаться вопросов повседневной морали, тема его романа о преступлении намного сложнее. В нем множество комических элементов (например, осмеяние дешевых плагиаторских планов Марты, заимствованных из популярных детективов). Но, по Набокову, «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной». [5] 5
Набоков В.Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 505.
[Закрыть]
Любовь у Набокова представляет собой категорию, подобную смерти. Через любовное чувство становится возможной коммуникация с другими мирами. [6] 6
См. об этом: Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary Structures. P. 60.
[Закрыть]В доказательство процитируем его стихи, где прямо дается формула: «Влюбленность есть потусторонность»:
Роман, описывая круг (наподобие того, как Драйер рисует концентрические круги, разговаривая с изобретателем о «тайном деле»), начинается в осеннее время и завершается также в осеннее время, по окончании каникул. Введение рождественского эпизода акцентирует тему летосчисления и мотив праздника. [8] 8
В этой связи можно вспомнить статью В. Старка ( Старк В., В. Ш., или Муза Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 17–25) – одну из редких, но немаловажных попыток предложить интерпретацию набоковского творчества в контексте традиции русской классической литературы.
[Закрыть]Этот эпизод знаменует собой начало того краткого периода, когда «странный» (по словам Марты) брак между нею и Францем может продолжаться в отсутствие Драйера, уехавшего кататься на лыжах в горах. Как известно, в берлинские годы рождественская тема (наряду с пасхальной) получает у Набокова особое значение. В романе она тем более важна, что после праздника Рождества-маскарада (сочетание странное!), когда Драйер покидает свою больную супругу (на что читатель, наделенный обостренным нравственным чувством, реагирует с недоумением), Марта и Франц чувствуют, будто, попрощавшись с Драйером, они приходят «с похорон» – и именно с этого времени начинают называть его «покойником». А тот – несмотря на попытку Франца освободиться от него путем черной магии (Франц разрывает снимок Драйера, присланный им из Давоса) – возвращается с гор без предупреждения, едва ли не застав племянника и жену в супружеской спальне. Драйер движется к состоянию духовности, одухотворенности. Путь Франца тоже может быть охарактеризован как попытка достичь духовности. [9] 9
Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary Structures. P. 48.
[Закрыть]
Проблемы духовного пути или достижения духовного зрения (которые лежат в основе берлинских романов) тематизируются уже в тот момент, когда сразу после приезда в Берлин Франц ломает очки и, приехав к Марте, ничего не видит. Лишение очков происходит в гостинице «Видэо», т. е. почти в первом локусе действия, названием которого опять-таки усиливается мотив зрения. Однако новые, купленные Францем американские очки – едва ли не важнейший его атрибут – оказываются недостаточными для каникулярного путешествия к морю: он приобретает еще одну пару синих очков, которую носит вместе с первой. Параллельно, но тоже модифицировавшись, повторяется и слово-образ «Видэо»: «невеселая певица» в курортной гостинице «орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“». [10] 10
Набоков В.Король, дама, валет // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 266. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием тома и страницы.
[Закрыть]Это происходит в XII главе, т. е. в последнем локусе действия, в котором больная (как бы в исступлении) танцующая Марта раздваивается – подобно тому как «вне себя» чувствует себя Франц в самом начале романа, сидя напротив нее в купе (уже тогда акцентируется, что Францу Марта казалась «чудесной большеглазой дамой», чем также подчеркнуты мотивы зрения, видения, визуальности). Это смутное состояние не покидает героя и после его утреннего пробуждения на следующий день в гостинице «Видэо», а потом во время разговора в саду с Мартой. Он находится «в смутном и неповторимом мире», где «может случиться все, что угодно» (I, 130) – и в котором ему кажется, что «близорукость целомудренна» (I, 131). Смысл последней фразы в романе «Камера обскура» передается формулой «Любовь – слепа». Мотив ослепления или слепоты развивается в том эпизоде, когда Марта с племянником сидят в саду – как бы перед искушением. На библейскую праисторию намекают «патентованные яблони» (I, 131). Еще раньше, по пути, Франц слышит «райские голоса» (I, 129). Марте трудно узнать Франца без очков, но «воспоминание как фокусник» надело их на его лицо. Слово «фокусник» предвещает появление Менетекелфареса (о котором автор говорит: «а на самом деле» «он был фокусник» – I, 135), который потом становится хозяином Франца и способствует формированию любовных отношений между ним и Мартой. По мнению Леоны Токер, в саду Марта и Франц еще невинно влюбляются друг в друга, но потом отказываются от предоставленной им редкой возможности духовного чувства [11] 11
Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary Structures. P. 48.
[Закрыть]и духовного преображения. [12] 12
Формула прямой связи между любовью и духовным путем человека, кроме выше цитированного стихотворения, где любовь обозначает путь в потусторонний мир, или, скорее, прямо отождествлена с потусторонностью, дается в ранней поэзии Набокова, в стихотворении «Хочется так много…»: «Хочется экстаза огненных ночей, / хочется увидеть жизнь свою и бога, / В черных бриллиантах любящих очей» ( Набоков В.Стихи. С. 47). В этих строчках любовное чувство описывается как путь к познанию Бога.
[Закрыть]
В последней сцене Франц переживает что-то вроде катарсического потрясения и переходит в какой-то другой мир, к чему он приходит через адские мучения, совершенно чуждые его, по слову Хайда, «странно примитивному готическому христианству», [13] 13
Hyde J. M.Vladimir Nabokov: America's Russian Novelist. London, 1977. P. 45–46.
[Закрыть]усвоенному в провинции. Путь обольщения завершается утратой женщины и одновременным пониманием, что «если Марта выживет, он погиб» (I, 277). Начало любовных отношений, развивающих сюжет первородного греха, приходится на воскресный день. Тем самым Набоков вновь подчеркивает библейский мотив, одновременно заставляя Франца вспомнить, что мать его в это время возвращается из церкви.
С появлением в саду Драйера особое, необыкновенное состояние Франца усугубляется, и позже, уже во хмелю, ему кажется, будто его тело и голова разделены: Франц «чувствовал, что вот-вот, еще немного, – и уже тело его растает, и останется уже только голова, которая, с полным ртом, станет, как воздушный шар, плавать по комнате» (I, 137). Здесь мы склонны видеть намек на мотив отделенной от тела головы, связанный и с преданиями об Орфее, и с фигурой Иоанна Крестителя, не раз повторяющийся и всегда обусловленный [14] 14
Мотив отсеченной головы – центральный образ в описании мученичества Иоанна Крестителя, голову которого требует Саломея от тетрарха, и главный мотив в преданиях об Орфее – раньше мало обращавший на себя внимание критиков, изучающих творчество Набокова, фигурирует в целом ряду его произведений. Исходная связь двух мотивов, как впервые заметила Лена Силард, указана Вяч. Ивановым (См.: Силард Л.Орфей растерзанный и наследие орфизма // Studies Slavica Hungarica. 1996. № 41. С. 209–246). Мотив этот фигурирует и в романе «Приглашение на казнь», в стихотворении «On Translating Eugene Onegin» («Poems and Problems»), и в романе «Лолита» (подробно об этом см. отличный труд Шапиро: Shapiro G.The Salome Motif in Nabokov's «Invitation to a Beheading» // Nabokov Studies. 1996. № 3. P. 104–105). Едва ли не первое толкование мотива отсеченной головы, тематизированного в повести «Возвращение Чорба» на основе орфического мифа, появилось в статье: Larmour D. H. J.Orpheus and Nabokov's «Vozvrashenie Chorba» // Studies Slavica Hungarica. 1993. № 38 (3–4). P. 373–377. Мотив обезглавливания, по собственному признанию Набокова, интриговал его с детства, когда он в отцовском доме с восхищением читал и переложил в александрийском стихе роман Майн Рида «Всадник без головы». Сообщая об этом в автобиографических «Других берегах», Набоков посвящает четыре страницы воспоминаниям о романе, анализируя его и рассказывая, как играл с двоюродным братом «в общеизвестные майнридовские игры» (IV, 247). Переводя название романа, он считает важным лукаво уточнить: его перевод «Безглавый всадник» аккуратен – одновременно отсылая читателя к другим возможным вариантам и фиксируя важность мотива. Роман ассоциируется у Набокова с именами таких писателей, как Толстой и Флобер, а также героинь романов о прелюбодеянии, Анной Карениной и Эммы Бовари, из чего можем вывести, что наличие отсеченной головы как символа религии орфиков и канонизированного европейской культурой символа поэта-пророка у Набокова связывается с темой супружеской измены.
[Закрыть]присутствием Драйера: ночью в зеркальном зале магазина Драйера Франц увидит «обезглавленные плечистые фигуры» (I, 156), а Драйер, во время посещения криминального музея размышляя о проблеме «преступление как искусство», придет к заключению, что преступление «само по себе – скучно» (I, 241), что каторга и казнь [15] 15
В набоковском творчестве слово «казнь» потом приобретает значение «головорубка/отсечение головы» (ср.: Shapiro G.The Salome Motif in Nabokov's «Invitation to a Beheading». P. 102.). «Квазициничное» восприятие смерти Драйером еще раз встречается в ткани романа, когда он, комментируя смерть шофера в автомобильной аварии, говорит: «Скучное дело… Человек убит» (I, 194). В автобиографическом произведении Набоков рассказывает, как он «заметил в порядке новых отроческих чудес, что теперь <…> любой женский образ <…> возбуждает знакомое <…> все еще загадочное неудобство», и «простодушно» спросил об этом родителей. Отец по-английски отвечал: «Это, мой друг, всего лишь одна из абсурдных комбинаций в природе – вроде того, как связаны между собой смущение и зардевшиеся щеки, горе и красные глаза, shame and blushes, grief and red eyes… Tolstoi vient de mourir» (IV, 253). Сопоставляя вопросы, на которые отвечают Набоков-отец и в вышеприведенной цитате Драйер, прототипом которого во многом послужил Набоков-отец, понятно, что речь идет о прелюбодеянии или об измене. Марта, ревнуя, спрашивает после приезда Драйера: «Почему так поздно?», и, после беглого ответа «Так уж случилось, моя душа…», настаивает: «Это не совсем так, <…> я чувствую, что это не совсем так» (I, 194). Из ответа выясняется, что вопрос о прелюбодеянии не уместен, что умер человек, в романе – шофер, а в автобиографии писателя – Толстой, писатель, знаменитый романом о прелюбодеянии. Темы прелюбодеяния-любви и смерти, таким образом, тесно соотнесены.
[Закрыть]– выше. В словах-образах «преступление» и «каторга» можно обнаружить иронический намек на судьбу Раскольникова у Достоевского. В системе идей Набокова казнь, как кажется, занимает одно из центральных мест, ибо через казнь опять-таки дается возможность прикосновения к иным мирам. Эта идея станет фундаментальной формулой романа «Приглашение на казнь» (1935–1936).
После первого визита к дяде Франц начинает скитаться по улицам города (своего рода искания, вероятно), стыдясь собственной лени и своего хозяина, фокусника, который утром предупреждает его два раза: «Смотрите, не опоздайте на службу» (I, 149, 151). Выбор квартиры определяет Марта, помогая ему подешевле снять именно ту комнату с изображением голой женщины, о которой Франц втайне мечтает. В то время как Франц постоянно думает «о волшебных ночных дамах» (I, 149), он проводит в музее древностей два часа (подобно тому как это потом делает Драйер в криминальном музее), смотрит «саркофаги и портреты носастых египетских младенцев» (I, 149) и, уже после телефонного звонка Драйера, вместе с ним совершает странного рода ночное путешествие, которое Драйер называет «первым уроком». Больше таких уроков, по-видимому, в романе нет, так что последующие фазы «развития» или преображения Франца будут происходить самостоятельно, в таинственных темных коридорах драйеровского магазина, фантомность которого подчеркивается тем, что его телефонного номера Франц не может найти в телефонной книге, хотя в других местах романа в конторе Драйера телефон все время звонит, так что читателю как бы внушается, что этого таинственного магазина нет. Перед первым ночным уроком описывается двор, через который проходят Драйер и Франц, в виде «треугольного тупика». Мотив треугольника не только предвещает любовный треугольник; он получает определяющую с точки зрения всего смыслового значения романа коннотацию «учение, ведение, знание». Иначе говоря, любовный треугольник таинственно отождествляется с достижением некоторого знания, по всей вероятности духовного. Согласно традиции, он – символ «стремления вверх», к «высшим сферам» или знаниям посвящения, [16] 16
Тема любовного треугольника в последнее время нередко обсуждается в критике с различными акцентами. О. Сконечная говорит о пародии розановской системы в набоковских романах «Соглядатай» и «Дар» и одновременно указывает на эпическую функцию любовных треугольников ( Skonechnaia О.«People of Moonlight»: Silver Age Parodies in Nabokov's «The Eye» and «The Gift» // Nabokov Studies. 1996. № 3. P. 33–52). В статье А. Бродской тема любовного треугольника рассматривается в ракурсе темы запретной любви; автор утверждает, что проблема эстетической концепции и характер любовных отношений героев четко связываются в набоковском «Даре» ( Brodsky A.Homosexuality and the Aesthetic of Nabokov's «Dar» // Nabokov Studies. 1997. № 4. P. 95–115). В обеих статьях сделаны замечания по поводу любовных треугольников в набоковских сюжетах. Эти menages-a-trois сравниваются в том числе с треугольниками Мережковских и Вяч. Иванова. Авторы акцентируют пародийную функцию мотива, не отрицая его сюжетообразующей роли, но обходят идейную формулу, данную представителями Серебряного века относительно духовного значения союзов такого рода. Свидетельство о мыслях и стремлениях Вяч. Иванова сохранилось в его дневниках ( Иванов Вяч.Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 744–767, 771–809, 822–824) и, с абсолютно другим акцентом, – в мемуарах М. Сабашниковой ( Сабашникова М.Зеленая змея. М., 1993. С. 140–167). Сабашникова (вместе с М. Волошиным) стала участницей ивановских симпозиумов в Башне. О центральной в этом аспекте идее духовного пути, представленной ивановской концепцией Эроса, см. статью Л. Силард ( Силард Л.Несколько заметок к учению Вяч. Иванова о катарсисе // Vjaceslav Ivanov – Russischer Dichter, europaischer Kulturphilosoph. Heidelberg, 1993. С. 145–149). Согласно ивановской системе, соборность Эроса через переживание собственной смерти воспринимается как духовный путь очищения, подобно тому как у Набокова телесность любви, в конечном итоге, необходима в процессе духовного перерождения героев. В связи с духовным характером треугольников эпохи Серебряного века см.: Garlson M.Ivanov – Belyj – Minclova: The Mystical Triangle // Culture e Memoria. Atti del terzo simposio. Firenze, 1988. T. 2. P. 63–79. Набоков, кажется, четко различает треугольники, воплощенные романом Толстого и литераторами начала века.
[Закрыть]перед которым стоят старик и проститутка, словно сторожа этого подземного мира, где пахнет «сыростью и вином». Следовательно, в соответствии с набоковской системой ценностей, высшие сферы достижимы лишь путем нисхождения. Здесь опять заиграли, подобно музыкальным лейтмотивам, стихия воды и мотив вина, вызывающие ассоциации с дионисийством (вспомним плывущую по воздуху голову Франца в состоянии хмеля). Драйер – «фантастическое… существо» (I, 141–142). Его мир, в котором очутился Франц, кажется таинственным, начиная с «железной двери», ведущей через «самый таинственный вход» в «темный коридор» (I, 156). Герои спускаются по лестницам, а затем через бесконечный лабиринт поднимаются в зал, где Драйер обучает племянника продавать галстуки. Это дело представлено как искусство: Драйер сравнивает «приказчика» с «художником» (I, 157). Когда племянник и дядя во время «урока» меняются местами, поочередно исполняя роль приказчика и покупателя, кажется, будто Драйер бессознательно (?) подготавливает Франца к ожидающей его роли: т. е. к роли мужа, которую племянник исполнит в отсутствие дяди, «репетируя» свое счастье с Мартой (словно речь идет о театральном спектакле). Особое значение для ночного урока имеет тот беспорядок, через который Франц должен пройти и которым заглавный Король Драйер вполне доволен: «Драйер улыбался, вспоминая… легкий, таинственный беспорядок <если угодно Хаос, понимаемый как начало, соотносимое с миром Диониса. – Д. З. Й.>, который он оставил за собой, и как-то не думая, что кому-то другому, быть может, придется за это отвечать» (I, 159). Они покидают магазин после того, как «огромный кожаный мяч <…> покатился в сумрак» (Там же). Здесь, вероятно, – кульминационный момент действа, совершенного Драйером и Францем. Ночной урок, наделенный признаками обряда (учитывая наличие коридоров и т. п., рискнем прямо сказать: обряда посвящения), ведет к особенному просветлению, к пониманию: Франц, уже сидя в автомобиле и замечая «на каждом углу» «светлоногую женщину», «понял значение всех огней», которые сливались «в один блаженный образ» (I, 160), т. е. образ Марты. Посвящение Франца включает в себя нисхождение и восхождение. Темным коридорам и лестницам мира Драйера противопоставлен образ радуги: галстуки представляются «шелковой радугой», соблазну которой Драйер в роли покупателя не поддается и которую Франц тоже не видит без очков, когда Марта показывает ему картины в вилле при первом визите.
Символическое значение имеет и то, что после ночного урока, уже как приказчик, работающий в магазине, Франц вынужден ездить на работу на подземке, каждый день проделывая, таким образом, подземный путь. Между прочим, подземкой, конечная станция которой находится недалеко от обиталища Франца, Драйер пользоваться почему-то не любит, говоря, что там «попахивает сыром» (I, 196).
Франц поступает на службу и начинает регулярно бывать у Драйеров. По вечерам там всегда звучит музыка, и Франц, из-за близости Марты, испытывает «чудовищную тоску». Мотив музыки введен уже в начале повествования, когда Драйер приезжает домой в момент первой встречи Марты и Франца. В руке у Драйера мы видим «ракетку», уподобленную «музыкальному инструменту» (I, 133). Это его главный атрибут (как дудка Диониса или лира Аполлона). В романе подчеркнуто, что Драйер – большой любитель тенниса (как сам авторефлексирующий писатель, Набоков), в решающий момент он побеждает Франца именно с помощью этой ракетки. У племянника нет никакой склонности играть, он оказывается слабее дяди, своего соперника в любви. Мотив музыки придает какую-то возвышенную (сакрализирующую) окраску любовным отношениям Франца и Марты, описанным в основном как пошлое телесное влечение. Формула «любовь как музыка» остается устойчивым мотивом до самого конца романа, где Марта, уже больная, вне себя, по словам ее партнера, «танцует как богиня» (I, 267). Как владелец «музыкального инструмента», ракетки, Драйер получает режиссерскую роль, подчеркнутую и тем, что это он провоцирует происходящие в романе события, приглашая Франца в город и обещая его матери поддержать молодого племянника. Читатель не может не сомневаться в том, что Драйер подозревает о любовных отношениях супруги с племянником. [17] 17
В этой связи следует отметить, что психологическая мотивировка романа подвергается критике не только со стороны Б. Бойда, упрекающего Набокова в том, что Драйер не мог не заметить очевидного, но и, увы, со стороны Б. Носика, утверждающего, что «уверенные в себе мужья все узнают последними» ( Носик Б.Мир и дар В. Набокова. Первая русская биография писателя. М., 1995. С. 229).
Касательно неточностей книги Носика см. рецензию Карлинского: Nabokov Studies. 1977. № 4. P. 239–342. Оба критика забывают, что определение роли «палача» и «жертвы» уже в этом романе представляет собой сложную проблему (отчасти из-за мотива квазиинцеста, обусловленного наличием сюжетных мотивов «Гамлета» и «Саломеи» Оскара Уайльда в произведениях Набокова, в том числе и в романах «Лолита» и «Ада»).
[Закрыть]В самом начале, когда Марта с удовольствием констатирует неожиданный приход Франца к ним на ужин и улыбается при виде молодого парня, у «бодрого» Драйера «в душе <…> толпа оглушительно зарукоплескала» (I, 153 – опять театральная метафора!), будто он доволен эффектом, произведенным им же самим. А потом берется учить начинающего актера, Франца, у себя в лабиринте магазина.
Драйер – коммерсант поневоле, «волшебно богатевший». Важно и то, что он «обязан своим случайным богатством» Марте (I, 237). Магические свойства Драйера обнаруживаются и тогда, когда он избегает смерти в лодке, произнеся слова, подобные волшебному заклинанию: «одним махом заработаю тысяч сто» (I, 262) – и заставляет жадную до денег Марту отложить умерщвление мужа. Эти слова, неоднократно проинтерпретированные критикой как «анти-сезам», [18] 18
Ср., напр.: Toker L.Nabokov: The Mystery of Literary structures. P. 62.
[Закрыть]служат контрапунктом магии фокусника, который препятствует тому, чтобы Драйер увидел свою жену за дверью в комнате Франца (а ведь Драйер «умеет так таинственно открывать двери» (I, 210) – впечатление Франца, оставшееся от ночного урока). Параллельно с началом любовных отношений Франца с Мартой завязывается «тайное дело» Драйера с изобретателем, предлагающим ему планы создания автоманекенов, за осуществление которых изобретатель дает «гарантию человеческого духа», что богатый коммерсант Драйер без малейшего колебания принимает, как какой-то Мефистофель, подобный Чичикову. Спустя несколько лет Набоков скажет, что герой Гоголя – «низкооплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер», [19] 19
Набоков В.Николай Гоголь. С. 456.
[Закрыть]определяя пошлость Чичикова как «одно из главных отличительных свойств дьявола». [20] 20
Там же. Выделяя ключевые фрагменты «Мертвых душ» Гоголя, Набоков приводит его слова о том, что «поэт есть Бог», высоко оценивая в Гоголе тот истинный тип автора, который воплощает творца гениального искусства, обусловленного прикосновением к иррациональному: «Великая литература идет по краю иррационального» (Там же. С. 503), что для Набокова, автора «Короля, дамы, валета», кажется важнее всего.
[Закрыть]Интенсивное присутствие гоголевского подтекста с особой остротой подчеркнуто в английской версии «Короля, дамы, валета». Книга, которую Драйер читает в поезде на первых страницах романа, в русском варианте не названа. В английском она получает название «Мертвые души», которые, как известно, по замыслу Гоголя должны были бы состоять из трех частей: Преступление, Наказание и Искупление. [21] 21
Эта немаловажная модификация опять-таки обязывает нас заглянуть в лекцию Набокова о «Мертвых душах» Гоголя, в которой обширное толкование посвящается вопросу о 2-й и 3-й частях произведения Гоголя (этот жест имеет большое значение со стороны Набокова, который строго учит своих американских студентов читать литературный текст, занимаясь лишь артефактом, готовым, завершенным): «Законченные „Мертвые души“ должны были рождать три взаимосвязанных образа: преступления, наказания и искупления», – пишет Набоков (Там же. С. 501). Структура эта, согласно набоковской интерпретации, есть «конвенциональная схема» (Там же. С. 502). (Не Данте ли скрывается за этой фразой?) Под этой структурой Набоков, вероятно, подразумевает то представление об идеальном искусстве, требования которого Гоголь желал, как объясняет Набоков, выполнить, создавая план этого гигантского произведения. Оно должно было удовлетворить как «Гоголя-художника», так и «Гоголя-святошу» (Там же. С. 501). В этом стремлении Набоков обнаруживает параллель с той тенденцией, которая была проявлена в живописи итальянских мастеров: Гоголя «донимала мысль, что ведь великим итальянским художникам удавалось это делать снова и снова» (Там же. С. 501). Не следует упустить из внимания, что Набоков при толковании гоголевских «Мертвых душ» считает необходимым подчеркнуть образы Италии и итальянской культуры (хотя они практически не касаются самого текста произведения), послужившие определяющим импульсом для плана конструкции 2-й и 3-й частей «Мертвых душ»).
[Закрыть]Эти названия, с их христианской символикой, вызывают ассоциацию с названиями трех частей «Божественной комедии» Данте, которая, разумеется, лежит в основе гоголевского замысла. Подобный путь ожидает и Франца. Намек на это содержится в описании перехода Франца в купе второго класса: этот переход представлялся ему «переходом из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров, в подлинный рай», где сидит «большеглазая дама» Марта), где кондуктор «убог и полновластен, как апостол Петр (I, 121)», страж небесных ворот. Все это комментируется Набоковым как «мистерия», [22] 22
В примечаниях, составленных О. Дарком, «мистерия» интерпретируется в ее традиционном значении драматических действ, «которые представлялись (XIV–XVI вв.) сначала в церкви, позднее были перенесены на городскую площадь», где восковые актеры с легкостью перемещались из одной сферы христианского мира в другой (I, 413). Трудно не обнаружить цепочку ассоциаций: мистерия – драматическое действо – комедия (непрямой намек на Дантовскую «Божественную комедию»). Необходимо также принять во внимание связь между ритуалом, древнегреческой трагедией и жанром «Божественной комедии» Данте: все они представляют собой особого рода пути посвящения.
[Закрыть]где по сцене, «разделенной на три части, восковой актер <намек на роль, которую Франц, соответственно планам Марты, должен потом исполнять. – Д. З. Й.> переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (I, 121). Раз мотив путешествия на поезде (который повторяется потом в путешествии на поезде на морской курорт под конец романа) сопровождается переходом такого типа, следует рассмотреть с этой же точки зрения эпизод путешествия Франца на подземке. Франц, «автоматом» работающий у дяди, ежедневно ездит на службу на подземке. Однажды в вагоне он машинально повторяет стишки из рекламы зубной пасты: «Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто» (I, 237). Это формула той же улыбки, которая появляется на лице Марты в секунду смерти. Безвременность момента, когда Франц читает стишки, или, если угодно, его вписанность в вечность (как и при смерти Марты), акцентирована тем, что Франц не помнит, какое число, бормоча: «Нынче девятое, нет, десятое, нет, одиннадцатое июня» (I, 237). Сравнивая рекламные стишки с английским переводом лукавого автора, мы обнаружим, что там уже паста прямо названа «дантофайл» («Clean your teach with Dentophile, every minute you will smile»). [23] 23
Nabokov V.King, Knight, Knave. London, 1989. P. 121.
[Закрыть]Каламбурное значение «любитель Данте» указывает, что путешествие, отождествленное с инициацией, представляется в формуле «Комедии» Данте, в которой воплощен гнозис.
Параллельно с любовными отношениями между Мартой и Францем и с преображением Франца продолжается другая линия повествования: тайное дело Драйера, который финансирует планы изобретателя, связанные с производством автоманекенов. Как заметили многие исследователи, это похоже на тот процесс, в течение которого Марта из Франца, «податливого воска», делает «послушного» мужчину: он постепенно становится все более и более похож на восковые фигуры, стоящие в магазине Драйера (прикоснуться к ним Франц побаивался). Таинственные занятия, происходящие под управлением Драйера, сперва осуществляются исключительно безымянным изобретателем, потом он прибегает к помощи двух, тоже анонимных, и иронически противопоставленных друг другу персонажей: художника, «солидного, седого, в очках», и профессора анатомии с «орлиным взглядом» и «откинутыми назад волосами» (I, 233) [24] 24
Здесь, вероятно, тоже намек на Данте. Образы «орел» и «орлиный нос», в функции сильного знака, обозначающего автора «Божественной комедии», перекликаются прежде всего у Блока («Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет»), на которого ссылается О. Мандельштам: «таинственный Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа» ( Мальдельштам О.Разговор о Данте // Мальдельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 122). Блоковские стихи, несомненно, были знакомы Набокову. Как общеизвестно, Набоков читал его итальянские стихи матери в день кончины отца (Ср.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 191; Shapiro J.The Salome Motif in Nabokovs «Invitation to a Beheading». P. 108). Мандельштам был товарищем Набокова по Тенишевскому училищу, и Набоков его хвалил. В романе «Защита Лужина» мандельштамский «капюшон» превращается в «купальный шлем» при описании «книжного шкапа, увенчанного плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме…» (II, 101). Исследователи не обращали внимания на то, что неустанный интерес Набокова к Данте сохраняется до конца жизни. В последние дни, в больнице, он с наслаждением читал «Божественную комедию» в переводе Ч. Сингльтона и с восхищением откликается на него в письме к приятелю. См.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton; N. J., 1991. P. 657.
[Закрыть]– которые как бы дополняют друг друга и одновременно имеют парадоксальную с точки зрения их профессии внешность, тем самым иронически гармонизируя в себе черты сухого ученого и пламенного художника. Они работают в «лаборатории», усовершенствуя первый прототип автоманекена («толстую фигурку»), который не случайно называется «механическим младенцем». Драйер смотрит на него «как посетитель на ребенка» (I, 232). Более или менее ясно, что здесь речь идет о некоем гомункулусе, [25] 25
На то, что за словосочетанием «механический младенец» таится образ гомункулуса, указывает и то, что в книге «Николай Гоголь» Набоков употребляет термин «гомункулус» применительно к гоголевским персонажам, из чего выясняется, что здесь он подразумевает особого рода творение эпических персонажей.
[Закрыть]и лаборатория, где производят эту странную креатуру, понимается как место работы алхимика. Планы Драйера продать автоманекены какому-нибудь американскому коммерсанту (который впоследствии и приезжает во время болезни Марты и у которого Драйер вдруг крадет «золотой портсигар» – I, 272) указывают на то, что в конце концов он хочет обратить свои автоманекены в деньги: глядя на них, он понимает, что, пожалуй, «не может остановить это золотое, огромное колесо» (I, 233).
Сотворение какой-то фигуры, чучела, куклы занимает одно из центральных мест в романе «Король, дама, валет». Как Драйер, так и Марта трудятся над такой фигурой: в то время как Драйер нанимает изобретателя, художника и анатома для совершения алхимического процесса, Марта работает над Францем, как Пигмалион над Галатеей, стараясь обратить его в тип «послушного мужа», похожего на восковые фигуры. Для создания восковой фигурки характерно применение черной магии. Уже замечено, что если изобретатель являет собой силу, подчиненную Драйеру и помогающую ему (ведь это он спасает Драйера от смерти своим телефонным звонком в то утро, когда Марта и Франц хотят его убить), то союзник Марты – фокусник, Менетекелфарес, [26] 26
См. статью Дж. Конноли «Король, дама, валет» в наст. изд. (С. 599–618).
[Закрыть]о котором Франц твердит, что он с ума сошел и что у него в комнате что-то странное происходит, слышно что-то вроде «кудахтанья» (I, 239). [27] 27
Интересно заметить, что Марта, пыталась найти подходящий яд для отравления Драйера в статейках в энциклопедическом словаре, наталкивается на имена Локусты, Борджии и Тоффаны (на последнем перечень окончен), а из потенциальных ядов выделяются морфин, стрихнин и цианистый калий (I, 214–216). Марта, как она сама говорит, «не ученая», поэтому, ввиду того что «экспертиза всегда найдет причину смерти» (I, 215), она отказывается от всех планов отравления. Она не способна употребить то «химическое» оружие, то средство, на которое указывается и в связи с процессом творения драйеровских автоманекенов. На яд иронически указывается именем Тоффаны (которая «продавала свою водицу в склянках с невинным изображением святого» (I, 214) – как Набоков подозрительно подробно объясняет своим читателям). Это имя известно в алхимической литературе и даже упоминается в сочинении князя В. Ф. Одоевского. Склянки «с невинным изображением святого» намекают на то, что яд – средство для перехода в мир трансцендентного.
[Закрыть]Что касается секретных знаний фокусника, то вспомним: при создании плана умерщвления мужа Марте приходит в голову, что, наверное, хозяин Франца должен знать о способах отравления (I, 239).
