Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 65 страниц)

Одиночество и Встреча

Герман, безусловно, наделен высшим достоинством из тех, которым отмечены набоковские герои, – восприимчивостью к детали, частности, уникальному изгибу судьбы. Более того, как отмечал В. Ф. Ходасевич, он не просто соглядатай, но «художник подлинный, строгий к себе». [8] 8
  Ходасевич В. Ф.О Сирине // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 462.


[Закрыть]Он бесконечно одинок, но это одиночество есть радикальное следствие чувствительности к различиям. Отказавшись от неподлинности пошлости, он обрел над ней власть ведения, но одиночество не стало полнотой. «Боялся я, в этом неверном мире отражений, не выдержать, не дожить до какой-то необыкновенной ликующей, все разрешающей минуты, до которой следовало дожить непременно, минуты творческого тождества, гордости, избавления, блаженства». Реальность творческого свершения, делающая действительной подлинность одинокого видения – вот та чаемая полнота, способная примирить Германа. Ни о какой иной реальности, кроме подлинности одиночества и неподлинности пошлости, и речи быть не может. Апофеозом его опыта, реализуемого такой оппозицией, становятся четыре доказательства небытия Божия, открывающие шестую главу.

Во-первых, Герман не принимает «игру в человечки», которую Бог ведет, «…ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, математики, – и никогда – заметьте, никогда! – не показывая своего лица, а разве только исподтишка, обиняками, по-воровски – какие уж тут откровения! – высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика» (393). Онтологическая власть общих мест для Германа невыносима.

Второй аргумент – от невыносимости человеческих общих мест, с ним связанных: «…сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка, – она пропитана неблаговонными испарениями миллионов других людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших…» (394).

Третий – от признания единственной известной ему подлинности – сознательной автономности существования: «Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения, – положения раба божьего…» (394).

И наконец, неподлинность бессмертия для него тождественна неподлинности встреч: «…никогда, никогда, никогда душа на том свете не будет уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ряженые демоны…» (394).

Все верно, бытие Божье не может быть пошлым, но что делать с чудом сходства? Оно не было необходимым, ворвалось в жизнь случайным событием, одним словом, всем уникальностям неповторимость, но при этом – Сходство! Сходство, в котором тождество не существенно – это с-ходство, грубее с-лучка, иначе случайная Встреча.«Вот и встретились два…» Вернее, одиночество встретило реальность, прорвавшую кокон нереальности привязанности и одиночества и давшую шанс полноты. Именно шанс, поскольку это не просто подарок, но Дар, взывающий к со-бытию, или творчеству. Герман решается принять вызов, и его решимость странным образом открывает ему целый мир встреч – от листа, спешащего в падении навстречу своему отражению в воде, до встреч ассоциаций, образующих работу памяти, воображения и сновидческих фантазий, упраздняющих время. Тайна сходства оказывается тайной подлинности, лежащей вне пошлости и одиночества. И Герман, почувствовав это, выходит на встречу? Нет. Плетя сети вымышленных мотивов, он убеждает Феликса простой и понятной логикой: «…чудо – это наша встреча. Нет такой вещи, Феликс, которую нельзя бы эксплуатировать»(383). Так выражение чуда становится его использованием, испытание начинает обретать черты искушения, вызов претворяется в соблазн. Так начинается путь, в конце которого эпифания Отчаяния.

Сходство и двойничество

«Феликс – двойник мнимый». Эта мнимость не связана с разнообразием незамеченных несовпадающих деталей. У Германа по наследству от Набокова отличное зрение, и стоило Феликсу пошевелиться, как эти «опечатки» были замечены, несмотря на нежелание расставаться с чудом: улыбка, ногти – черно-синие, квадратные, избыток слюны. Все это лишь подчеркивало силу таинственного сходства над разнообразящей силой жизни. Но не сводится эта мнимость двойничества и к указанной уже персоналистичности набоковской метафизики. Герман замечает, но не придает значение тому, что Феликс – не совсем двойник, поскольку двойник зеркальный, или левша. Вот первая встреча: «Я медленно поднял правую руку, но его шуйца не поднялась, а я почти ожидал этого. Я прищурил левый глаз, но оба его глаза остались открытыми. Я показал ему язык. Он пробормотал опять: „В чем дело, в чем дело?“» (339). Или встреча в Тарнице: «…я левой рукой пожал его правую руку…». Не правда ли, любопытный способ здороваться? И, наконец, зеркальность следов чернил на столе почтамта, повторяющих чьи-то строчки, напоминает Герману зеркало и подталкивает к ключевой интуиции: «…минус на минус дает плюс. Мне пришло в голову, что Феликс некий минус я, – изумительной важности мысль, которую я напрасно, напрасно до конца не продумал» (403). Действительно, двойничество двулико. Тот человек, которого мы видим в зеркале и считаем собой, – двойник зеркальный, он не тождествен, а дополнителен нашему облику. Как правило, разницы этой мы не замечаем, но так ли уж похожи были бы мы, окажись рядом? Привычка отождествления себя с зеркальным двойником и обреченность на незнание оригинала оказались бы полными, если б не еще один вид двойничества – фотографический, лишенный зеркального обмана и порожденный вторым оптическим прибором, любимым Набоковым, – камерой-обскурой.«Бесило меня и то, что печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника <…>, а совершенно непохож на себя самого» (451), – так неожиданно встречает Герман своего фотографического двойника. Да и изображение Феликса еще раньше указывало на то же самое: «Странное дело, – Феликс на снимке был не так уж похож на меня, <…> – и тут я подумал: вот настоящая причина тому, что он мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» (438). Внимание! Герман, убив Феликса, не разделяет фото и зеркало. Он не учитывает двуликости двойничества, но эта двуликость – лишь знак более фундаментальной двойственности сходства, символами которой становятся зеркало и камера-обскура. Если фото представляет радикальное атрибутивное тождество, становясь идеальным воплощением пошлого повторения-удвоения, то зеркало, создавая иллюзию удвоения, напоминает о сходстве более высоком – сходстве-дополнительности, сходстве-встрече. Но увы, эта разница остается Герману неведомой.

Эпифания Отчаяния

Способ, выбранный Германом для творческого выражения тайны сходства, экстравагантен – убийство двойника, отмеченное совершенством обмана высокого искусства. Эта экстравагантность искусительна для критики, которая с легкостью может интерпретировать все происшедшее, повторив усилия Германа, – пытая совершенство, добиваясь причин, разгадывая цели. К ее услугам здравый смысл, марксизм, фрейдизм – три кита генерализующей пошлости. Набоков и сам не прочь создать паутину ложных цитат и разыграть их. Слепота Германа? Да, он не видит любовной интрижки Лиды и Ардалиона, да и мало коговидит. Корысть? Конечно, и этот мотив не лишен основания. Всеми же обстоятельствами психопатологического свойства уже воспользовались фельетонисты в глубокомысленных рассуждениях психоаналитического характера, а марксистскую интерпретацию великолепно разыграл и сам Герман: «Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, – мир Геликсов и Ферманов, – мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник» (429).

Все эти интерпретации возможны, но поверхностны в своей разыгранности. Дело не в их приговорах, развенчивающих в Германе честолюбивые писательские амбиции. Масштаб его творческой неудачи соизмерим лишь с масштабом эпифании сходства, а это масштаб истинного искусства. И разворачиваемая метафорика преступления как совершенного произведения не ложна: «Гениальности его не признают, не дивятся ей, а сразу выискивают, чтобы такое раскритиковать <…>, – вот они гогочут, но ошиблись они, а не автор – нет у них тех изумительных зорких глаз, которыми снабжен автор, и не видят они ничего особенного там, где автор увидел чудо». Русская критика сразу приняла эту метафорику и оценила. Для Ходасевича Герман, художник подлинный, «погибает от единой ошибки, от единственного промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество, может не понять и не оценить его создания, – и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений». [9] 9
  Там же. С. 462.


[Закрыть]Но неужели дело лишь в качестве дарования? Неужели отчаяние неизбежно, необходимо? Не стоит ли за ним случайность и свобода ложного выражения тайны? Ведь Герман талантливо разыграл тривиальное сходство-повторение, в тайне Встречи он схватил лишь «Амундсена», и, не поднявшись до нее, не приняв ее, он ответил не-встречей, попытавшись втиснуть ее освобождающую подлинность в прокрустово ложе пошлости-одиночества. «Литература – это любовь к людям», – таков эпиграф, но любовь сильна, как смерть, потому что ее движение есть движение из одиночества к смерти, дарующее подлинную жизнь. Герман предпочел чужую смерть, и литература стала преступлением. Вместо удовлетворенности творением появляется горькое: «Чего я, собственно говоря, натворил?», и в этой горечи – вся двойственность творчества, способного наградить освобождающей подлинностью бытия или отчаянием «дурного сна лжебытия». Тайна Сходства вновь ворвалась в жизнь Германа, разбив его кружевные плетения одной, едва заметной деталью – палкой. Она не выступила в облике роковой необходимости, не потребовала рабства себе, но лишь напомнила о mysterium tremendum случайным жестом, озарившим Германа, который «улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ – лучшего заглавия не сыскать» (457).

«Отчаяние» и набоковский метароман

Современный критик В. Ерофеев, представляя мир Набокова, ввел точное и глубокое понятие метаромана, связывающее все его русскоязычное творчество: «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы». [10] 10
  Ерофеев В.Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 136.


[Закрыть]Описывая этот метароман, он представляет его как «поиски потерянного рая», которые определяются конструктивными темами детства, ностальгии, памяти, времени, пошлости и творчества. Все точно, но почему в анализе русского метаромана отсутствует «Отчаяние»? На неслучайность этого указывает и вызывающая скупость, а вернее, отсутствие комментариев к нему в подготовленном В. Ерофеевым первом отечественном собрании сочинений. Выпадает ли «Отчаяние» из метаромана? Ведь в нем, действительно, нет ни детства, ни рая, тема памяти приглушена и вторична… Но все-таки нет, просто перспектива меняется, и предложенная реконструкция метаромана теряет свою полноту, и тогда становится ясным, что он не столь жестко задан поисками потерянного рая,а наоборот, сами поиски – лишь тема в метаромане обретения метафизической подлинности. «Отчаяние» вплетает в него еще одну важную нить – тему Встречи, часто отзывающуюся горечью не-встреч. Набоков не натуралист и не психолог, для него вымысел реальнее действительности, но и он, оставаясь в рамках психологии, не совсем реален. Память, воображение, время, творчество, сходство безусловно реальнее мира обыденной пошлости, но и они иллюзорны и своей неполнотой способны терзать душу неподлинностью текучести и удваиваемости до тех пор, пока не будут преображены метафизическим дуновением тайны, в которой подлинность Одиночества и Встречи обретают полноту. Эту перспективу точно выразил М. К. Мамардашвили, заметив: «Набоков – первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, „высоко“ заболел им. Не социальные, нравственные и т. п. беды почувствовал, а рану в бытии». [11] 11
  Мамардашвили М.Философские наблюдения и заметки // Мамардашвили М. Необходимость себя. М., 1996. С. 193–194.


[Закрыть]Метароман Набокова невозможен без редкого дара метафизической трезвости и преображающей феноменологической решимости, для которой сентиментальность преступна на пути, лежащем в метафизическом измерении его произведений.

 
Я без тела разросся, без отзвука жив,
и со мной моя тайна всечасно.
Что мне тление книг, если даже разрыв
между мной и отчизною – частность.
 

В. Набоков. Слава

С. КОЗЛОВА
Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend Sinister» В. В. Набокова

Три эти произведения наиболее отчетливо обозначили стремление Набокова «пробиться в свою вечность». Их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием. Выбор Платона понятен: в его философии скрещиваются восточные и западные, древние и новейшие метафизические учения.

Платоническая «сквозистость» этих произведений, проявляющаяся в насыщенной цитатности «диалогов», призвана, с одной стороны, проветрить лаборатории позитивистской антропологии, не только не давшей, как это следует из бесчисленных заметок по этому поводу писателя, ответа ни на один из «вечных» вопросов бытия, но и заведшей их в гносеологический тупик, возвращающий человека вспять – к «кабану», «крысе», «обезьяне». [1] 1
  «Борьба за существование – какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану». Набоков В.Другие берега // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 295. См. о том же: С. 205. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием тома и страницы.


[Закрыть]

С другой стороны, платонизм Набокова, взятый в качестве первоисточника (и «первообраза») современной метафизики, служит ее очищению от «романтических бредней». Один из ведущих повествовательных пластов «Приглашения на казнь» пародирует штампы романтической литературы: средневековая готика, бегство от действительности, гений и толпа, злодеи и жертвы, зачатие героя от неизвестного бродяги, разбойника или плотника, явление потерянной матери и пр. – «Или это старые романтические бредни, Цинциннат?» (IV, 79).

С третьей стороны, неоплатонизм Набокова служил ему стартовой площадкой («сорваться со страницы…») для полета в «свою вечность», языком описания своего «спасительного видения», началом возвращения в «родную» Атлантиду.

Самым платоническим из названных произведений является «Приглашение на казнь», по сути представляющее собой поэтическую парафразу платонова «Тимея»: анализ соответствий позволяет ощутить ученую конструктивность фантастики Набокова, отличающую ее от абсурдных миров Кафки, и в то же время ту стилистическую и эстетическую пластичность, которой она выделяется на фоне антиутопий Хаксли или Оруэлла.

Представление Набокова о бессущественной реальности и ирреальном бытии прямо соответствует «двум вещам» Платона: «есть вечное, не имеющее возникновения бытие, и есть вечно возникающее, но никогда не сущее» (Тим.: 27 d).

Происхождение главного героя «Приглашения на казнь» платоническое, то есть по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной «неделимой и непроницаемой» звездной сущности, какой является «неделимая, твердая светящаяся точка» внутри Цинцинната. Телесные самоощущения героя («А я ведь сработан так тщательно <…>. Моя голова так удобна» (IV, 12)) и «упражнения» его души, время от времени освобождающейся от телесных приспособлений для земного обитания, почти дословно воспроизводят платонов миф о сотворении человека (Тим.: 44 de – 45). Каламбур, восходящий к рассказу Тимея о заключении блуждающей бессмертной души в крепость смертного тела, то есть с объявлением смертного приговора, собственно задает фабульную тему. Картина ощущений души, заключаемой в смертное тело, описывается в «Тимее» как «круговращения души», по причине которых она, «вступив в смертное тело, поначалу лишается ума <…>. Когда же круговращения, дождавшись затишья, возвращаются на свои стези <…>, носитель их окончательно становится разумным существом» (Тим.: 43 de – 44 b). У Набокова это превращается в блестяще эстетизированный образ обморочного «вальса» Цинцинната с Родионом. Тот же образ «круговращения» Набоков развивает и в картине «раскупоривания» тела: «еще вращающийся палач» в видении, которое открывается уже отрубленной голове Цинцинната.

Виртуозное описание внутреннего обустройства телесной крепости как фантастического мира, доступного нездешней душе Цинцинната и методично им обследуемого, соответствует геометрическим моделям платонова микрокосмоса.

Квадрат камеры – грудная клетка, наполненная страстями: любовь, ревность, страх, «гордость, гнев, глум» (IV, 22). Покатый «туннель окошка» – горловина, через которую едва брезжит свет и сквозь которую «ничего не видать» (IV, 15), кроме неба – нёба. «Желтые, липкие стены» – дерма кожи. «Скользкие лестницы» ребер одновременно выражают «решетчатую сущность темницы» души. «Многоугольник коридоров внутренней вселенной – платонов „восьмиугольник“». Затем «подземные переходы» утробы, ведущие по пищеводу либо к «шее» – камера палача, либо «вниз» – в узкую дверь желудка – «столовой», и здесь же «крокодиловый с массивной темно-серебряной монограммой» (IV, 97) альбом – «фотогороскоп», соответствующий пророчествующей печени у Платона. И наконец, «башенная терраса» головы, к которой долго-долго, выбиваясь из сил, по черным лабиринтам лестниц карабкается цинциннатова душа, подобно узнику Платоновой «пещеры», с которого «сняли оковы, заставили вдруг встать, повернуть шею <…> и тащиться по крутизне вверх, в гору <…> на солнечный свет» (Государство: 515 е – 516), чтобы воспринимать подлинные вещи и обнаружить при этом гностическую безнадежность органов чувств. Открывающаяся перед «глазами» Цинцинната панорама мира утверждает мысль Платона об «ускользающих сущностях»: искаженные пропорции видимой перспективы («крохотные точки» дальних предметов), порождающие обманчивые ощущения «громады» собственного тела, тени, мерцания, дымчатые складки, заросшие очертания, туман, создают незнакомый, «таинственный» мир, каким «никогда его не видел» Цинциннат «Глазами привычного представления» (IV, 73). В желании «определенности», «отчетливости» впечатлений «его» глаза совершали «беззаконнейшие прогулки» из внешнего мира внутрь себя – в мир «привычных представлений», таким образом добровольно или невольно, что одно и то же для узников Платоновой «пещеры», Цинциннат замыкал себя в «крепость»: «Будет с вас. <…> Айда по домам» (IV, 24). Антитеза этой панорамы – муляж Тамариных садов в муляжном окне крепости, поражающий героя именно отчетливостью и узнаваемостью образов, утверждает бессущественную реальность здешнего мира. Притом, если Цинциннату – обладателю «драгоценности» – «плотской неполноты» все-таки при известном усилии удается установить «таинственную связь» «между глазом и предметом» в путанице теней («Другие берега» – IV, 295), что соотносится с древней теорией божественного происхождения зрения, открывающего окно в «природу вселенной» (Тим.: 47 b), то прочим смертным «куклам» остается лишь игра в «нетки» – игра «кривых зеркал», сухой первообраз которых так же находим в «Тимее» (46 bc). Разоблачен и орган слуха, с помощью которого «потворствуя ряжению чувств» Цинциннат « ясно<…> видел потайной ход <…> и ощущал,как расшатываются камни» (IV, 84).

По Платону «ощущения, обрушиваясь на душу и мощно сотрясая ее», получают свою определенность в представлениях и суждениях – именах. Набоков показывает, как номинация замещает и компенсирует неясность и ложность ощущений, замыкая сознание в мире «ложной логики»: «К сожалению, все было названо» и, следовательно, опредмечено в этоммире, тогда как подлинное – «бытие безымянное, существенность беспредметная…» (IV, 14). К платоническому «имманентному слову» первоначально бестелесной души восходит неизреченность истины, о которой догадывается Цинциннат: «Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу…» (IV, 51).

Таким образом, Набоков разворачивает идеальную парадигму антропоса, заставляя Платона свидетельствовать против Платона. Платонова утопия внутреннего устройства человеческого тела у Набокова становится антиутопией. Мир тела-тюрьмы прямо противоположен и враждебен миру истины. И если назначение человеческого разума, сосудом которого является голова, – в познании истины, то тело «ошибкой» стало принадлежностью человека: Цинциннат «ошибкой попал <…> сюда» в «плотный на ощупь мир» – «порядочный образец кустарного искусства» (IV, 51).

Идея распечатать «непочатый» сосуд (IV, 40), открыть «третий глаз, сзади на шее, между <…> хрупких позвонков: безумное око, широко отверстое…» (IV, 52), дабы извлечь закупоренную в телесной крепости истину, могла быть подсказана Набокову Достоевским («Идиот») и Ф. Ницше («Человеческое, слишком человеческое»). Каждое отдельное существование у Достоевского переживает на пути «беспрерывного открывания» истины некий «вечный миг», предполагаемый у последнего предела, на границе жизни и смерти, как миг последнего «самоощущения» и «сознания», и вернейшим свидетелем этого мига могла бы быть отрубленная голова. «Об отрубленных головках», «Мечтания Умецкой о том, что думает оторванная голова» [2] 2
  Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 9. С. 183.


[Закрыть]– ранние записи Достоевского в подготовительных материалах к роману «Идиот», открывающие в самом романе длинный ряд отрубленных на плахах, гильотинированных, отсеченных и поднесенных на блюде (мотив Царя Иудейского) голов, а также портретизированных крупным планом лиц, приговоренных к смерти, в том числе распятого Христа на картине Гольбейна и умирающего Ипполита, который хотел «всех перерезать». Ряд замыкается «двумя миллионами голов», требуемых социалистами за революцию, которая приведет к свободе «через меч и кровь». [3] 3
  Там же. Т. 8. С. 451.


[Закрыть]Все эти «отрезанные головы» вместе с головой зарезанной Настасьи Филипповны и безумной головой князя Мышкина делают роман «Идиот» феноменальной попыткой вырвать наконец «последнее убеждение», истину или «нечто, что не хочет выйти из-под черепа». Венцом этих стремлений является в романе опыт моделирования «самосознания» и «самоощущения» отрезанной головы как «секунды» постижения истины в описании эпилептического припадка: «…вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялсяего мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его.Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялосьв эти мгновения, продолжавшиеся как молния.Ум, сердце озарялись необыкновенным светом<…>. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды(никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима». Содержание «окончательной секунды», то есть истины, постигаемой уже отрезанной головой, в миг постижения не уясняется. Лишь «потом»,которое существует только для эпилептика, эта «минута, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии», представляется в «туманных» и «слабых» выражениях как «высший синтез жизни», «красота и молитва». [4] 4
  Там же. С. 188. Курсив наш. – С. К.


[Закрыть]

Ф. Ницше, потрясенный в свое время романом «Идиот», сообщил новую проблематическую динамику его идеям и опытам открытия истины: «Несомненно, что метафизический мир мог бы существовать; абсолютная возможность этого вряд ли может быть оспариваема. Мы видим все вещи сквозь человеческую голову и не можем отрезать этой головы; а между тем все же сохраняет силу вопрос: что осталось бы от мира, если отрезать голову?». [5] 5
  Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 243.


[Закрыть]

Набоков решает эту задачу, разыграв «классическую декапитацию» (IV, 11) буквально. Цинциннат, приговоренный к «сверхмучительному испытанию» (IV, 29) проверки несостоятельности данного мира и доказательства метафизического, приготовляется к нему тщательно, в течение «трех недель». Кроме ухода за здоровьем, покоем, самочувствием подопытного, особой заботой призванного для «тонкого эксперимента» аса-палача является чистота и гладкость цинциннатовой шеи, дабы обеспечить безболезненность и стерильность операции. В то же время сам Цинциннат, сознавая, что в момент опыта он «должен <…> владеть всеми своими способностями» (IV, 29), в отпущенный ему срок занимается стерилизацией души и сознания. И именно эта подготовительная часть эксперимента оказывается сверхмучительной и почти бесплодной, опровергающей и «смерторадостную» философию Платона, с его «Апологией Сократа» (пародийный намек на нее в финальном эпизоде: «опера-фарс „Сократись, Сократик“»), и платоновскую идею самосовершенствования души, закрепощенной в теле, – идею, сохранившую актуальность вплоть до Толстого и нынешних ее поклонников.

Ни одна из мнимых ценностей мнимого мира не обесценивается для Цинцинната ввиду перехода в мир подлинный, ни один из «демонов» плоти не уступает ни пяди пространства чистому разуму, так что «вместо нужной, ясной и точной работы, вместо мерного подготовления души к минуте утреннего вставания, [6] 6
  Реминисценция цитируемой в романе «Идиот» генералом Иволгиным «Эпитафии» Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра».


[Закрыть]<…> невольно предаешься банальной, безумной мечте о бегстве» (IV, 29).

Идея бегства во всех ее литературно-классических версиях – от себя в мир, от мира в себя, от смерти в жизнь, от жизни в смерть – пародируется Набоковым массированной атакой «обманных ходов», будь то ходы в замысловатой языковой игре автора с читателем, или «подземные ходы» в интриге между персонажами, или «лазейки мысли» в романной гносеологии. Даже ход в смерть оказывается неистинным, мало того, наименее истинным в отношении к другим, ибо на ее пути маячит картонный спаситель м-сье Пьер – куколка смертного страха.

Платоново «умопостижение» истины принадлежит у Набокова к тем же «ускользающим сущностям», что и чувственное восприятие. В последнее утро перед казнью, когда Цинциннату казалось уже, что он «закален», что его «почти не пугает смерть», когда ему казалось, что он «вышел» из круга «обманов», «сорных истин», логических ошибок, страх обрушился лавиной на его душу, заполнил все телесное пространство от черепа «до щиколоток» и втянул его «как раз в ту ложную логику вещей», опрокидывающую логику сознания: Цинциннат «вполне понимал <… >, что весь маскарад происходит у него же в мозгу», но «тщетно пытался переспорить свой страх, хотя и знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению» (IV, 123–124). Оторвать, отделить это «знание» от «чувствования» набоковскому герою даже при его «плотской неполноте», вопреки Платону, средневековым «опти-мистикам» и Шопенгауэру, освободившему гениев от воли к жизни, не удается.

Безуспешность очищения от «гносеологической гнусности», с одной стороны, подвергает сомнению чистоту «декапитации», с другой стороны, делает последнюю, по крайней мере, единственным способом доказательства раздельности души и тела, ума и сердца, истины и представления.

Картина жизни отрубленной головы Цинцинната созвучна с описанием последней «невыносимой» секунды у Достоевского: «не испытанная дотоле ясность, сперва даже болезненная по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившая веселием все его естество» (IV, 129). Однако в отличие от «туманных» и «слабых» выражений открывшейся истины у Достоевского картина того, что «осталось от мира, если отрезать голову», у Набокова представлена совершенно отчетливо в психологически точных образах. Но именно психологическая достоверность этой картины делает ее двусмысленной в отношении к метафизической истине. Цинциннатова голова удостоверяет его догадку о том, что данный мир – «вертеп» во всех смыслах этого слова (театр кукол, пещера теней, пещерная зачаточность чувств и мыслей): сокращающиеся до кукольных размеров фигуры людей, свертывающиеся в «личинки» страха и страсти, рушащиеся на авансцене и в дальних кулисах декорации. «Все расползалось. Все падало <…> тряпки, крашеные щепки» (IV, 130).

В то же время образы «все еще вращающегося палача», прозрачно расплывающихся «зрителей», «красноватой пыли» и «винтового вихря», поглощающего людей и вещи, – являют всего лишь симптомы гаснущего сознания разрушающего мозга и свидетельствовать о беспредпосылочной истине не могут. Театральный и театрализованный мир – солипсическая постройка человеческого мозга, в темных и сырых извилинах которого роятся сновидческие «прозрачные» образы, порожденные и движимые Эросом и Танатосом, – исчезает вместе с ним. Что касается метафизического мира, как будто бы обнаруживаемого уже посмертным Цинциннатом, его существование оказывается проблематичным, как проблематичны «бесплотность», «невещественность» и, следовательно, существенность нового Цинцинната. Последний «пошел по зыбкому сору» (IV, 129), «пошел среди пыли и падших вещей <…>, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, 130). «Пошел», и «слышал», и «голоса», и «в ту сторону» – следовательно, инобытие телесно, пространственно, временно, изреченно. Либо и это всего лишь последние моторные и слуховые галлюцинации ампутированного мозга. И значит – «обманный ход», лакомая кость, брошенная чувствительному читателю в качестве компенсации за пережитый «садизм» автора. [7] 7
  См., например, описанную З. Шаховской реакцию слушательницы на чтение этого романа в ее книге «В поисках Набокова» (М., 1991. С. 17).


[Закрыть]

«Совершенное решение», как всегда у Набокова, содержится не в «круговращениях» фабулы, не в партиях главных фигур, а в партиях «незаметных пешек», «то ли скрытое в каком-то пассаже, то ли сплетенное с иными словами, привычные обличия которых» обманывают читателя. [8] 8
  Набоков В.Подлинная жизнь Себастьяна Найта // Набоков В. Bend Sinister: Романы. СПб., 1993. С. 139.


[Закрыть]С неизменным постоянством возникающие в словесной вязи набоковских «головоломок» энтомологические, «хронометрические» и пространственные образы могут служить кодами его «застенчивой» метафизики. В «Приглашении на казнь» Набоков только намечает основные контуры будущей утопии, набрасывает отдельные штрихи, грубо соединив которые можно различить на запутанной канве повествования следующий узор. Цинциннат – представитель некоего неизвестного в здешнем мире вида homo lepidopteros – чешуйчатокрылого человека, о чем свидетельствует наукообразный дискурс о способе мимикрии Цинцинната, подобном чешуекрылым, окраска которых обусловлена тончайшим строением чешуек, создающим сложное явление лучепроломления и дифракции так, как и у Набокова: «…он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов» (IV, 12), или: «…непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным» (IV, 13). Портрет человека претерпевает у Набокова эволюцию, в которой прочитывается метаморфоз бабочки. Сначала – «совсем новенькая и еще твердая», «скользкая», «голая» личинка; потом – «постепенное смягчение» в гусеницу, далее окукливание, ороговение кокона – тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание имажистого Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготавливается специально интригующей ретардацией повествования, намекающего на инородность героя: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…» (IV, 68). Следующий затем портрет Цинцинната, весь построенный из мерцающих отблесков, тончайших деталей, порхающих движений, предваряет описание появившейся в камере Цинцинната ночной бабочки, образующее символический параллелизм, так как содержит, в свою очередь, предварение последней стадии «метаморфоза» Цинцинната, когда «ненужная уже камера явным образом разрушалась»: «бабочка ночью улетит в выбитое окно» (IV, 122), что соответствует моменту, когда Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше» (IV, 123). Тогда сюжет читается как сон «куколки» о «розовом» будущем энтомофантастического существования или как дневной сон ночной бабочки о своем черном кукольном прошлом. [9] 9
  В образе «куколки» Набоков обыгрывает в энтомологических терминах идею Платона: «Человек – это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу, это стало наилучшим его назначением. <…> Люди в большей своей части куклы и лишь немногие причастны истине» (Законы: 803 с).


[Закрыть]В то же время онтогенез особи Цинцинната протекает как бы на фоне пунктирно намеченного филогенеза вида. По старым журналам и «историческому роману» Цинциннат обнаруживает, что в этом «крашеном», «кукольном» безвременном мире когда-то было Время, то есть движение и развитие.