Текст книги "Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: А. Долинин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 65 страниц)

А. ЛЮКСЕМБУРГ
Кошмары Германа Карловича:
НЕИЗВЕСТНЫЙ РУССКОМУ ЧИТАТЕЛЮ ЭПИЗОД РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ» [*] *
  Впервые: Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1998. № 2. С. 66–67.


[Закрыть]

Среди русскоязычных романов Владимира Набокова, написанных им в 1920–1930-х годах в Берлине и Париже, заметное место занимает «Отчаяние» (1934). Это один из первых в практике писателя чрезвычайно изощренных текстов, где в полной мере опробована система набоковских игровых приемов. В частности, в его фабуле и структуре присутствует концептуальная, структурно-повествовательная и стилистическая амбивалентность.

Герой романа Герман Карлович, как известно, случайно встречается в лесу с неким немцем Феликсом, которого ошибочно принимает за своего двойника. Из этого открытия, вводящего тему амбивалентности, проистекает намерение Германа убить Феликса, выдать его за себя, скрыться во Франции, где и воссоединиться с женой Лидой, которая могла бы получить в Германии крупную сумму от страховой компании. Убийство мыслится им как произведение искусства, но это произведение не состоялось, так как в основе намерений повествователя лежала ошибка и сходство с двойником было мнимым. Убедившись в крахе своих претензий на создание произведения искусства, Герман, ожидающий появления полиции, берется сочинять текст, который должен позволить ему оправдаться перед потомками. Однако он лжив и непоследователен, сам не понимает того, что берется анализировать, и совершенно превратно трактует все факты, которые затрагивает в собственном тексте. Например, Герман убежден, что жена Лида души в нем не чает, хотя читателю очевидны все обстоятельства ее пошлого адюльтера с кузеном, художником Ардалионом. Впрочем, не исключено, что на самом деле рассказчик лжец вдвойне и прекрасно ориентируется в этих прискорбных для него обстоятельствах, хочет скрыть их от нас, чтобы мы не поняли, что одним из мотивов преступления может быть его желание увезти Лиду подальше и оторвать ее от Ардалиона.

Мы видим, что все основные фабульные ситуации двойственны и, соответственно, амбивалентны. Но дело не только в этом. Пытающийся самооправдаться Герман-художник постоянно играет стилями (а у него, по собственному его признанию, «двадцать пять почерков»), и посему почти каждый конкретный эпизод произведения существует не только сам по себе, но и является пародией, гротесковым отражением (или преломлением) чьей-то стилевой манеры. Таким образом, литературная пародия также становится средством достижения как структурной, так и тематической амбивалентности.

Уже первые строки произведения придают повествованию ощутимую двойственность, ибо рассказчик, Герман Карлович, сам не знает, как начать свой текст, и перебирает мыслимые его варианты у нас на глазах:

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью… – так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать в измышления жизни, врожденной склонности к непрерывному творчеству я обязан тем… – Тут я сравнил бы нарушителя этого закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом… Но, как говаривал мой бедный левша, философия – выдумка богачей.

Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать». [1] 1
  Набоков В.Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 333.


[Закрыть]

Этот условный, предположительный (но, разумеется, все же написанный) первый абзац романа начинает длинную серию различных ложных ходов, имитирующих раскрытие самого процесса создания текста любопытствующему предполагаемому читателю.

В тот же ряд попадает и начало главы 3, где повествователь заявляет: «Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов», [2] 2
  Там же. С. 357.


[Закрыть]– далее следуют фрагменты этих вариантов, перемежающихся комментариями к ним и рассуждениями об их сравнительных достоинствах и недостатках.

Подобная амбивалентная по самой своей сути структура повествования закономерно отодвигает на второй план все событийные элементы фабулы, максимально акцентируя игровой инструментарий текста и подчеркивая тот факт, что у подготовленного читателя он, по замыслу автора, должен вызывать осознанное стремление практиковаться в формальном анализе.

Совершенно особое место в структуре «Отчаяния» занимает эпизод, не вошедший в русскую версию, где интеллектуальная и психологическая амбивалентность раскрывается не только в игровом, но и психопатологическом смысле, и где Герман предстает одновременно вовлеченным в любовные ласки со своей женой Лидой и зрителем, внимательно наблюдающим за первым своим актерским «я», блистательно играющим роль изобретательного любовника и даже любующимся им.

Английская версия романа «Отчаяние» («Despair») была опубликована впервые в Лондоне в 1937 году в переводе автора. Набокова не полностью удовлетворил текст, и он вернулся к нему позднее, выполнив перевод заново. Обновленная версия перевода была напечатана нью-йоркским издательством «Чарлз Патнемз санз» в 1966 году. Русская и английская версии романа отличаются друг от друга во многих отношениях, но упомянутый эпизод – это, наверное, самое значительное из сделанных автором добавлений. Знание и учет его совершенно необходимы для каждого, кто хочет разобраться в тайнах набоковской прозы. Вот почему кажется целесообразным предложить отечественному читателю его перевод, выполненный автором настоящей публикации.

«Я не только всегда был весьма удовлетворен моей кроткой соложницей и ее невинно-ангельскими чарами, но недавно заодно и обнаружил, возблагодарив при этом природу и почувствовав укольчик удивления, что неистовство и сладость наших ночных утех достигали своего неизъяснимого пика благодаря особенному отклонению, которое, насколько мне известно, не так уж редко, как я полагал раньше, среди чувствительных мужчин лет тридцати пяти. Я имею в виду хорошо известную разновидность „диссоциации“. Со мной такое начало случаться эпизодически за несколько месяцев до поездки в Прагу. Скажем, я мог находиться в постели с Лидой, завершая краткую серию подготовительных ласок, на которые она, пожалуй, имела право рассчитывать, как чуял вдруг возникновение некоего бесовского раскола. Мое лицо тонуло в складках ее шеи, ноги ее обвивали меня, пепельница падала на пол с прикроватного столика, а вселенная следовала за ней, – но в то же самое время, не понимая сам, каким образом, и ощущая восторг, я стоял посреди комнаты совершенно голый, опершись рукой о спинку стула, где она развесила свои чулки и трусики. Чувство, что я нахожусь в двух различных местах одновременно, действовало необычайно возбуждающе, – но и это само по себе ни в какое сравнение не шло с тем, что следовало затем. Горя от нетерпеливого желания расщепиться, я волок Лиду в постель сразу же после ужина. Диссоциация тем временем достигала отменной стадии. Я сидел в кресле шагах в пяти от кровати, где Лида была должным образом размещена и обслужена. С занятой волшебной стратегически выигрышной позиции я наблюдал волнообразные движения, пробегавшие вдоль моей мускулистой спины в лабораторном световом луче мощной прикроватной лампы, который выхватывал перламутровые блики на ее розовых коленках и бронзовый отблеск разметанных по подушке волос, – вот, пожалуй, и все, что мне удалось разглядеть, пока моя массивная спина не соскальзывала вниз, чтобы воссоединиться вновь со своим натужно дышащим фасадом в партере. Следующая фаза наступила тогда, когда я обнаружил, что чем больше длился интервал, разделявший воссоединение обеих моих ипостасей, тем больший экстаз я испытывал, – поэтому каждый день я сантиметров на десять дальше отодвигался от кровати, так что вскоре задние ножки пятящегося кресла добрались до порога растворенной двери. В конце концов я обнаружил, что, занимаясь любовью в спальне, тем временем сижу в гостиной. Мне мучительно хотелось изыскать средство, которое позволило бы мне удалиться хотя бы на сотню метров от освещенной сцены, где я исполнял свою роль; мне мучительно хотелось наблюдать за сценической площадкой спальни с какой-нибудь удаленной галерки, окутанной голубой дымкой, над которой бы, по усыпанному звездами небосводу, проплывали бы одна за другой аллегории, рассматривать маленькую, но четко видную и весьма активную пару через театральный бинокль, или бинокль полевой, или гигантский телескоп, или какие-нибудь оптические инструменты, чьи непознанные еще возможности будут расти пропорционально моему усиливающемуся экстазу. В действительности же мне ни разу не удалось оказаться дальше помещавшегося в гостиной столика с витыми ножками, причем вид на постель блокировался бы косяком двери, не открой я дверцу гардероба в спальне, благодаря чему кровать отражалась в расположенном под углом зеркале. Увы, однажды апрельской ночью, когда, под афродизатическое бормотанье арф дождя в оркестре, я сидел на максимально доступном мне расстоянии в пятнадцать рядов и смотрел особенно удачное представление (оно, кстати сказать, уже началось, причем я играл в этот раз весьма изобретательно и находился в отличной форме), – с удаленной от меня постели, где, как мне казалось, я и пребывал, донесся зевок Лиды и ее голос глупо заявил, что если я не собираюсь ложиться, то не мог бы я хотя бы принести книжку, которую она забыла в гостиной». [3] 3
  Перевод А. М. Люксембурга.


[Закрыть]

А. ФИЛОНЕНКО
Метафизика сходства [*] *
  Впервые: Бабочка и зеркало: Сходство у Набокова. Харьков, 1999. С. 27–51. В настоящем издании печатается с сокращениями.


[Закрыть]

Непрозрачность языка и мерцание текста

Язык Набокова редко бывает прозрачным. И если читатель, увлекшись повествованием, забыл о феерии фигур и приемов, то его наверняка ждет удивление неожиданным самообнаружением языка, который, подчиняясь воле автора, вдруг обретает непрозрачность и привлекает внимание к выверенной и смыслообразующей игре самой текстуры произведения. Набоковский язык – всегда самостоятельный герой, не только не стремящийся к самоумалению во имя художественного образа, им вызванного, но и активно разыгрывающий напряженную драму с этим образом, то порождая в душе читателя ослепительную реальность, заставляющую усомниться в собственной, то растворяя ее как иллюзорное наваждение неожиданным изгибом длиной в несколько слов.

Первое впечатление от текста, приходящее раньше понимания, – ощущение его мерцания. Язык, отказавшийся от прозрачности, демонстрирует игру своих «оптических» свойств. Обратимся к роману «Отчаяние». Перед нами история не преступления, но произведения, составленного из преступных событий-знаков. Публика, не обнаружившая эстетической оси случившегося, расплела его ткань в бессмысленный клубок событийных нитей и приписала эту бессмысленность автору. Для прояснения этой оси Герман пишет, на этот раз буквально, текст-комментарий, или роман «Отчаяние», который – не просто прозрачный текст, делающий читателя свидетелем событий, но произведение-событие, напоминающее об этом оптической игрой непрозрачности. Напряженность романа удерживается перекличкой события-произведения и произведения-события, связанных эпифанией двойничества. В текстуальном пространстве эта перекличка оборачивается мерцанием двух корреспондирующих дополнительных дискурсов. Один – повествование о событиях, непрозрачность которого обеспечивается демонстрацией того или иного стиля письма – «почерка», которых у Германа двадцать пять; на нем водяными знаками проступает узор ситуативного авторского сознания. Второй дискурс представляет собой вырвавшийся на поверхность дискурс германовой рефлексии, но и он непрозрачен, поскольку за ним проступает вторая событийная серия. И с первых страниц, читая о событиях в Берлине, Праге и Тарнице, мы реконструируем по россыпи деталей испанский событийный ряд. Текст живет дыханием игры повествовательного и рефлективного дискурсов, представляющейся игрой негатива и позитива. Эти две «параллельные», вызванные к жизни событием Сходства, неожиданно для Германа смыкаются в десятой главе в событии Отчаяния, создавая открытую форму, способную вместить тайну исходного события. «Параллельные» пересекаются, и в тексте как эффект «неевклидовой метрики» проявляется метафизическое измерение.

Фигура обхода

Оптическая феерия вызывает невольное желание понять «микрофизику» этого фокусничества, и текст любезно предоставляет эту возможность, «разгоняясь» на наших глазах и обнажая механизм своего становления. «Если бы я не был совершенно уверен…», [1] 1
  Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 333. Далее ссылки на роман «Отчаяние» даются в тексте по этому изданию, с указанием страницы в скобках. Курсив в цитатах – мой. – А. Ф.


[Закрыть]– начало располагает к неспешному философствованию, безмятежность которого колеблется напоминаниями, что Герман так хотел быначать, он обратил бывнимание или сравнил бы…Нет, философствования не будет, «философия – выдумка богачей. Долой» (333). Так мы впервые встречаемся с фигурой обхода.

Повествование еще не началось, но уже второй абзац подрывает естественную установку на его прозрачность. «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать. Смешон пожилой человек…» (333). У вас возник первый образ неумелого и стареющего автора, язык показался услужливо прозрачным? Он тут же разрушен метафорическим обходом, выводящим на сцену язык как героя: «Смешон пожилой человек, который бегом, с прыгающими щеками, с решительным топотом, догнал последний автобус, но боится вскочить на ходу, и виновато улыбаясь, еще труся по инерции, отстает. Неужто не смею вскочить? Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, – могучий автобус моего рассказа» (333). Итак, читатель подготовлен этим обнажением темпоральности повествования к его символичности и настроен на чтение между строк. А напрасно! Ведь его ждет обнажение обнажения, возвращающее в рефлективный дискурс: «Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу» (333). В этом странном тексте даже метафоричность зыбка и второй смысл ничем не глубже поверхностного.

Третий абзац начинается успокоительно размеренно: «Покойный отец мой был ревельский немец, по образованию агроном, покойная мать…» (333). Так появляется повествовательный дискурс, формируя еще один образ автора и порождая привычное чувство прозрачной ясности. Он прерывается раздумчивым многоточием, и вдруг: «Маленькое отступление: насчет матери я соврал» (334). Еще одна фигура обхода, и после калейдоскопической перестройки образа покойной матери вместо «…покойная мать – чисто русская. Старинного княжеского рода. Да, в жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад…» (333), появляется совершенно иная особа: «…она была дочь мелкого мещанина, – простая, грубая женщина в грязной кацавейке» (334).

Зачем этот обман-обход? Все просто – это «образец одной из главных моих черт: легкой вдохновенной лживости». Оказывается, повествовательный дискурс хранит в себе знаки рефлективного, и безмятежное чтение больше невозможно – вектор референции в любой точке повествования может резко изменить направление с событийности на рефлективность. Вам кажется, что описывается мир романа, но нет, речь идет о психологическом портрете автора, который прорисовывается тоже не прямо, а с помощью той же фигуры обхода, разрушающей псевдообраз, индуцированный условностью выбранного стиля. Сколько стилей, сколько «почерков», столько и псевдообразов, каждый их которых вызывает к жизни свою фигуру обхода, отбивающую лишнее от бесформенной глыбы «образа автора» апофатическим «долой» и формирующую трепещущую в своей реальности авторскую фигуру. «Скульптура – искусство убирания лишнего», не правда ли?

Два дискурса уже родились и вьются в руках еще не обуздавшего их Германа, предлагая свои услуги для рассказа то ли о достоинствах шоколада, то ли о барышнях, способных оценить эти достоинства. Но вот автор собирается в решимости начинания и делает это вновь отрицательной конструкцией: «Не понимаю, зачем я беру такой тон» (334). Начинание удается и читатель в пространстве двух абзацев может насладиться гармоническими переливами смешанного письма, сплетенного этими дискурсами. Вступает рефлективный дискурс: «У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется…» (334). На него накатывает повествовательный дискурс, контрапунктически продолжая ритм, и мы многое узнаем мимоходом о шоколаде, коммерческих делах Германа и обстоятельствах его прибытия в Прагу. Вновь набирающий силу рефлективный дискурс готовит еще один сюрприз и сообщает о рождении второго событийного ряда, описывая обстоятельства написания романа: «…успело зайти солнце, опаляя по пути палевые облака над горой, похожей на Фудзияму…» (334), и мы уже далеко от Берлина. Мы в Испании. С этих пор событийный ряд удвоен, и нужно следить за тем, где мы находимся и какой из Германов с нами, ведь рефлективный ряд постигла та же участь удвоения.

Итак, Герман собран для рассказа о главном, форма напряжена, средства осмотрены, и прежде чем дать волю повествовательному дискурсу, нам предлагают осмотреться в душевном пространстве автора: «…я просидел в каком-то тягостном изнеможении, то прислушиваясь к шуму и уханию ветра, то рисуя носы на полях, то впадая в полудремоту, – и вдруг содрогаясь… и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, – и такое безволие, такая пустота» (334). Да, читатель, такое описание способно вызывать лишь один опыт, и пушкинские тени взвились над этими строчками, и язык уже магически вырвал из небытия, не назвав, опыт творческих терзаний… Но это лишь подготовка – к апофеозу фигуры обхода, способной создать лоно не-названного опыта: «Нет, это не муки творчества, это – совсем другое» (334). Что это за «другое»? Какой опыт заставил плести повествование для своего облачения? Парадокс в том, что сам Герман впервые не играет фигурой обхода, он грамотно использует апофатическую технику, чтобы вызвать и понять этот опыт. Ведь он сам не знает, как назвать свое произведение, и пишет его, быть может, с единственной целью – назвать, дать имя той тайне, которую, как ему кажется вначале, не постигли профаны, но превзошедшую в процессе письма его понимание и ставшую Страшной Тайной. Имя ей – Отчаяние. Негативный слепок Тайны Сходства. Весь роман – попытка сплести лоно и явить это неназванное другое. И в этой точке вектор референции впервые приостанавливает свои метания между указаниями на событийность и указаниями на рефлективность, он преодолевает и понятийную природу языка, освободившись от общности псевдообразов, индуцированных властью стиля. Он замирает в неестественном положении и делает явным метафизическое измерение, памятуя о котором мы слышим рассказ о Событии и становимся свидетелями Тайны Сходства.

Роман, не успев начаться, предложил коллекцию решений труднейшей задачи, составляющей нерв позднейшей постмодернистской практики: суметь рассказать о неповторимом, уникальном событии, не похоронив этим рассказом уникальности через заражение ее неизбежной типологизацией, являющейся неустранимым следом понятийной природы языка. Давно известно, что нет людей более скучных, чем влюбленные. Способные говорить лишь об уникальной любви, они, произнося первые слова, попадают под генерализующую власть языка и воспроизводят тысячелетние фабулы любовных рассказов. Набоковская метафизика, начинающаяся с констатации о том, что подлинностью чревата лишь уникальность детали, предопределила и писательскую технику, позволившую ему явить в художественном слове то, что естественно блокируется генерализующей функцией языка, – уникальность метафизического опыта, который всегда событиен, поскольку не существует без участия-усилия нашего сознания и потому не обобщаем. Попытки изобразить «изнанку бытия», проявляющуюся в мире знаками судьбы, грозят обернуться на листе бумаги грубыми фабульными конструкциями, смертельно пронзающими ткань повествования. Набоков принял этот вызов и преодолел генерализацию блестящей игрой с фигурой обхода от решительных «долой» и шутовских обманов до чистой апофатической техники создания лона для опыта, который открывается читателю, оставаясь неназванным.

Структура текста: взгляд сверху

Так проступает текстуальный каркас «Отчаяния», ясный ясностью чертежа: сплетенность двух параллельных дискурсов, разрывающих друг друга, рожденных в первой главе метафизическим событием сходства и неожиданно пересекающихся в дневниковом письме, предельно сблизившем событийность и рефлективность, чтобы, замкнув форму, дать место событию отчаяния. Отсюда и мерцание текста, вызванное не просто игрой разнородных дискурсов, но и связанной с ней сменой направления референции, организующей две серии образов – событийную и рефлективную, осложняемые тем, что отдельные фрагменты того или иного дискурса редко бывают прозрачными. Для Германа это является утерей «благодатного духа непосредственности», для Набокова – еще одним приемом, позволяющим на текстуре одного дискурса проявить знаки другого и задать дополнительный вектор референции, противоположный основному. В тех же точках текста, где речь идет о метафизических событиях Сходства и Отчаяния, референция замирает между событийностью и рефлективностью в противоречивом, тревожащем состоянии, создавая метафизическое измерение, окончательно формирующее текстуальное лоно, способное вместить метафизический опыт. Настало время присмотреться к этому опыту, имя которому в отклоненной Германом перспективе философствования – «Оправдание сходства».

Эпифания сходства

Речь пойдет о двойничестве. И чтобы взять верный тон, прислушаемся к Набокову. В интервью, данном А. Аппелю, он предупреждает: «Феликс в „Отчаянии“ – двойник мнимый», а на предложение прояснить тему двойничества отвечает: «В моих романах нет „настоящих“ двойников», «Вся эта тема двойничества страшная скука», и, наконец, «для меня как писателя эти темные вопросы не представляют никакого интереса. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма». [2] 2
  Набоков В. В.Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 178–180.


[Закрыть]Набокову не интересна романтическая традиция удвоения личности. Его монизм является радикальным персонализмом, и здесь важна констатация А. М. Пятигорского, подчеркивавшего, «что для Набокова личность была проблемой, и очень трудной». [3] 3
  Пятигорский А. М.Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А. М. Избранные работы. М., 1996. С. 239.


[Закрыть]Итак, никакой личностной идентичности Германа и Феликса не существует, реально лишь событие сходства, ворвавшееся в жизнь первого нечаянно.

Вот Герман сбивает картуз с лица человека, лежащего в неестественной позе, и: «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно – честное слово, – я сел рядом, – дрожали ноги. Будь на моем месте другой, увидь он, что увидел я, его бы может быть прежде всего охватил гомерический смех. Меня же ошеломила таинственность увиденного <…> Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне ужассвоим совершенством, беспричинностьюи бесцельностью» (336). Мы еще не знаем, чтотак поразило Германа, но то, каконо поразило, указывает на откровенную, эпифаническую структуру события. Достаточно сравнить этот фрагмент, например, с описанием откровенного акта у С. Л. Франка: «В составе нашей жизни встречаются содержания или моменты, которые сознаются не как наши собственные порождения, а как нечто, вступающее, иногда бурно вторгающееся в наши глубины извне, из какой-то иной, чем мы сами, сферы бытия». [4] 4
  Франк С. Л.Реальность и человек. Париж, 1956. С. 137.


[Закрыть]В германовском описании все точно: беспричинность и бесцельность указывают на некаузальность и нетелеологичность происходящего здесь-и-сейчас события, его радикальную сингулярность, совершенство, отзывающееся ужасом, напоминает феноменологическую констатанцию Р. Отто о том, что всякая эпифания проявляется прежде всего как mysterium tremendum – ужасная тайна. Для усиления подлинности описания Герман продолжает, набрасывая свой портрет до встречи: «Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания», «если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня» (336). Скептики могут не волноваться, таких «современных» добродетелей, как трезвость и ирония, Герман не лишен, и о своем состоянии он спешит сообщить: «Но успокойтесь, я совершенно здоров, тело мое чисто как снаружи, так и внутри, поступь легка, я не пью, курю в меру, не развратничаю» (337). Итак, эпифания, и не стоит говорить долго о том, что откровенная структура свойственна не только религиозному опыту, составляя суть, например, еще и эстетического опыта. Об эпифаничности литературы как модернистском принципе недавно напомнил М. К. Мамардашвили, говоря о Джойсе: «Он называл эпифаниями явления, которые сами по себе являются говорящими. И считал, что задача художника искать эпифании. Не просто искать явления – наблюдать, собирать, помечать их, а быть настроенным на то, чтобы увидеть такое редкое, такое привилегированное явление, которое эпифанично». [5] 5
  Мамардашвили М. К.Лекции о Прусте. М., 1995. С. 130.


[Закрыть]Феноменология Набокова точна и в описании первых движений души, стремящейся справиться с чудом: «Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужассвоим совершенством, беспричинностью, бесцельностью,но быть может уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытатьсовершенство, добиватьсяпричины, разгадыватьцель» (337). Эпифания, ворвавшись в жизнь Германа как тяжелый, нездешний дар, начинает вплетаться в судьбу, взывая к ответу, будь то усилие понимания, благодарения или проклятия, и выбор ответа становится выбором судьбы, которая теперь прямо связана с постижением тайны, тайны сходства. В качестве такого ответа Герман конструирует свое произведение, способное приблизить к постижению mysterium tremendum.

Сходство как пошлость

Герман, следуя порыву пытать, добиваться и разгадывать чудо, стремится вначале описать его, и первая обнаруженная им неожиданность – неописуемость и невмещаемость чуда в язык. Казалось бы, речь идет лишь о тождестве: «…у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…» (341). Но и самое сильное испытание, испытание пробуждением, выдержано. Феликс «сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу, чудо слегка замутилось, но не ушло» (337). Итак, перед нами тайна сходства, которое больше сходства смерти и несходства жизни. И эта тайна оборачивается невозможностью описания, поскольку оно способно схватить сходство смерти, перечислив тождественные атрибуты. Герман пытается представить описание с грубой наглядностью живописи: вот носы, губы, скулы… «Но это – паспортный, ничего не говорящий перечень черт, и в общем ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена <…> Но не все помнят амундсеново лицо, я сам сейчас плохо помню. Нет, ничего не могу объяснить» (342). Тайна сходства не только ужасна сама по себе, но ужасна и своей невыразительностью. Даже Феликсу не удается ее продемонстрировать – зеркало не срабатывает, описание не полно, полнота равенства невыразима. А что Феликс? «Он в нашем сходстве усматривал участие моей воли» или «видел во мне сомнительного подражателя» (340). Тайна ускользает, галерея близнецов, кинодвойников, Амундсена (всего, что в прошлом походило на нее) оказывается недотягивающе неполной, и описание тайны вводит тему двух сходств: сходства тривиального, атрибутивного, описываемого перечислением совпадений, и сходства откровенного, не сводимого к атрибутивному и взывающего к апофатическому усилию. Откровенное сходство всегда возникает на фоне сходства атрибутивного, появляющегося в романе как тема пошлости. Для Германа ее носителем является Ардалион. Разговор с ним на берегу озера во время написания германова портрета неожиданно вводит в само средоточие проблемы различения этих сходств, задавая напряженность и противоречивость попыток выражения откровенного сходства, как преступления-произведения, так и произведения-комментария. Обратимся к этому разговору.

«У вас трудное лицо» – так начинает Ардалион, итожа первые попытки рисования и пробуждая в Германе желание прояснить эту трудность: «Такие лица, значит, встречаются редко, – вы это хотите сказать?». Ардалион категоричен: «Всякое лицо – уникум» (356). И Герман, иронизируя над неспособностью ухватить на листке сходство, парирует: «Но позвольте, при чем тут уникум?» (356), и предлагает коллекцию различных типов лиц: зоологический, тип знаменитых людей (тут, кстати, и Амундсен), иконообразный и мадоннообразный, бытовой, профессиональный… Герман – незаурядный типолог, типолог играющий и с легкостью умножающий типологию. Но Ардалион великолепно обрывает классификационные фантазии: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан. Вот Лида вскрикивает в кинематографе: мотри, как похожа на нашу горничную Катю!» (357). Итак, еще одна оппозиция: профан – художник. Разумеется, приоритеты расставлены: Герман – профан, Ардалион… пошляк или художник? Его ответ действительно глубок, и эта глубина зияла не перед одним Ардалионом. Вот, например, Паскаль, помянутый как-то Германом всуе: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности видит он в каждом, с кем общается. Для человека заурядного все люди на одно лицо». [6] 6
  Паскаль Б.Мысли. СПб., 1995. С. 10.


[Закрыть]Все исключительно верно, но не по адресу: Герман явно не относится к слепцам, не чувствительным к уникальности различия. Человек, у которого при воспоминании о далекой встрече с Феликсом всплывает «млеющий на солнце у забора дырявый сапожок», по праву является набоковским героем,с безупречно поставленными зрением и памятью (фотографической). И разговор о двойничестве, на который он хотел вывести безнадежным «Но согласитесь, что иногда важно именно сходство» (357), предполагал как раз сходство не-профаническое, Ардалиону неведомое. И оставаясь неведомым, оно мстит ему. Портрет Германа вызывающе не соответствовал оригиналу, который констатирует: «Вообще сходства не было никакого» (366), а Лида, которая должна быть падка на сходства, чуть раньше бросает: «Мало похоже» (363). Другие полотна-уникумы способны были удивить именно неразличимым однообразием почерка: «натюрморт Ардалиона», встречаемый в табачной лавке Тарницы, оказывается работой племянницы хозяйки и убийственно свидетельствует о реальной власти повторяемого штампа, сходящего за модерн в живописи. Ардалион прав – игнорирование различий есть пошлость. Но это лишь одно из ее проявлений, другим становится повторяемаянеспособность художника схватить тривиальное сходство, и апологетика различий в своей неполноте отзывается новым штампом – повторением. Пошлость есть повторение,и не очень важно, что при этом повторяется – сходство или несходство. Герман знает это, и потому печать пошлости для него неустранимо присутствует в Ардалионе, несмотря на его апологетику различий. В женской модуляции она очевидна в Лиде, которая при выборе нарядов «любила, чтобы все „повторялось“, – если кушак черный, то уже непременно какой-нибудь черный кантик или черный бантик на шее» (347). Та же печать характеризует и народный юмор Феликса, который «любит пошлые прибаутки» (376), обезличивающие жизнь и сводящие к общим местам. «Все есть пословица», – вот метафизика Феликса, но на стороне Германа неожиданно может оказаться пословица о пошлости: «Остряки день ото дня пошлеют», [7] 7
  Даль В.Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 347.


[Закрыть]напомнив о неповторимой ситуативности неложной народной мудрости. Пошлость есть попытка повторить неповторимое, заканчивающаяся повторением всего, что можно повторить, и оставляющая за скобками подлинность, не замечающую общих мест и потому неведомую самой пошлости. Атрибутивное сходство, схватывающее лишь такого рода общности, чревато пошлостью, уход от которой – всегда уход в неповторимость детали, которая «здесь-и-сейчас». И ясно, что к явлению внешнего тождества тайна сходства не сводится, она укрывается в сходстве неповторимом, задевшем Германа, который ушел, отталкиваясь от пошлости, в одиночество неповторимого несходства.