Текст книги "Новейший философский словарь"

Автор книги: Александр Грицанов

М.А. Можейко

ЯЗЫК ИСКУССТВА

– одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, Смерть субъекта). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) «всеобщей науки об искусстве», ориентированной – в отличие от традиционной эстетики – не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ «эстетических переживаний» воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер «эстетического переживания», выявляя в его структуре такие стадии, как «общее впечатление», результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне «нравится – не нравится» (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие «вещественного», установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат «эстетического переживания» (Дессуар фундирует свою «всеобщую науку об искусстве» не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена «Феноменология эстетического опыта» (1953), артикулирующей онтологическое значение «чувственно-смысловой субъективности». Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта («человеческое» в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека («человеческое в человеке», экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего «аффективная apriori» как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в «человеческом») может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи, и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и – особенно – «Парижские пассажи»). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после «Актуальности прекрасного» Гадаме-ра с его тезисом о том, что «поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания»). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в «Театре» С. Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: «Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки – ноты. В воле читателя – осуществить или исказить». В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой «смерти Автора» в постмодернизме (см. Смерть субъекта). Именно в этом контексте – контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры – и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-граммати-ческий. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г. Зедльмайера, трактующего образ как «сгущение» и «опоэтизирование» экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его «физиогномическом единстве»), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна – «середины») требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного «первопереживания». Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к «Философии символических форм» Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С. Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к «символотвор-честву». Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущем информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующем иное, символы искусства, напротив, «презентативны» в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными «значимыми формами». Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой – движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за «открывающуюся» этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа – в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, «вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Р. Жирар (р. 1923) и Ф. Лаку-Лабарт (р. 1940). В «фундаментальной антропологии» Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена – создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и – будучи произведением и объективацией его сознания – как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель-соперник-ученик реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации («будь, как я»), а с другой – не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой («не будь мною»). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией «заместительной жертвы» фундирует любое сакральное действо, которые, в свою очередь, фундируют социальность). Концепция Лаку-Лабар-та, генетически восходя к переосмыслению «фундаментальной антропологии» Жирара, тем не менее, задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения («субъект в зеркале» искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с «воображаемым» (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие «воображаемого» на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, – субъект выступает не только и не столько в качестве «экзи-стирующего», сколько в качестве «дезистирующего», утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим «двоящимся двойником», тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., – отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается «в зеркале искусства» нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности «дезистенций». А поскольку любой экзистенции как «экзистенции отражений» предшествует «дезистенция» в отражениях, а изначальная «дезистенция» есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая «гиперлогика» – фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом, в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но – шире как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контксте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание – на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, – ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.

М.А. Можейко

ЯЗЫКОВЫЕ ИГРЫ

– понятие современной неклассической философии языка, фиксирующее речевые системы коммуникаций, организованные по определенным правилам, нарушение которых означает разрушение Я.И. или выход за их пределы. Понятие Я.И. введено Витгенштейном, являясь одной из важнейших категориальных структур в его поздних произведениях. Я.И. являются наиболее существенной формой презентации языка как в процессе овладения им (обучения языку, осуществляемое посредством включения субъекта в определенные нормативные системы речевых коммуникаций), так и в процессе ставшей языковой динамики (усложнение словоупотреблений в речевых коммуникациях как Я.И.). В концепции Я.И. Витгенштейна получает новое истолкование введенное Э. Шпрангером (1922) понятие «форм жизни»: конституирование форм жизни как определенных вариантов социокультурной артикуляции человеческого бытия фундировано именно речевой практикой Я.И., – базовые параметры последних оказываются содержательными детерминантами форм жизни, задавая им такие характеристики, как конвенциальная основа, нормативность правил и др. Вместе с тем, Я.И., переводя речевую (и соответственно – социокультурную) реальность в игровую плоскость, очерчивают горизонт возможных миров индивидуального и социокультурного опыта как не совпадающих с наличными, ибо, с одной стороны, в выборе правил языка, как и в выборе игры как набора игровых правил, человек ничем извне не ограничен (ср. с «принципом терпимости» Карнапа), а с другой – соблюдение требования интерпретируемости модельной семантики заложено в самой основе конституирующего игру языка. По Витгенштейну, словоупотребление вообще не может быть неправильным: во-первых, потому, что построение речи подчинено соответствующим конвенциям, обеспечивающим соблюдение правил языковой организации, а во-вторых, потому, что «правильного» (как единственно правильного, правильного в отличие от возможного неправильного) словоупотребления вообще не существует, иначе Я.И. были бы невозможны как таковые. Теория Я.И. Витгенштейна находит свое дальнейшее развитие, с одной стороны, в модальной семантике и эпистемологии, с другой – в философии постмодерна. Так, в игровой модели языка Хинтикки зафиксированная в грамматической структуре предложения ситуация артикулируется как игровая, апплицируясь на таких «игроков», как "Я" и «реальность», – и если первый «игрок» ориентирован на верификацию содержания высказывания, то второй – на его фальсификацию, что задает принципиальную гипотетичность языковых моделей, содержание которых выступает как «возможные миры». В философии постмодерна понятие «Я.И.» фиксирует плюральность нарративных практик (см. Нарратив) – в противоположность характерному для «эпохи больших нарраций» жесткому «дискурсу легитимаций», исключающему саму возможность игры как свободы (Лиотар). Игровая аргументация фундирует идею Дерриды о децентрированности текста (аргумент от противного и к игре): ни семантический, ни аксиологический центр текста невозможен, ибо «функцией этого центра было бы... прежде всего гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем назвать свободной игрой структуры» (Деррида). Идея Я.И. лежит в самой основе постмодернистической концепции Читателя как источника смысла, ибо в процессе чтения «все трое» (т.е. читатель, текст и автор) «являют собою единое и бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес). И в целом «формы протекания всякого разговора можно... описать понятием игры», и «основное состояние игры, которое должно быть наполнено ее духом – духом легкости, свободы радости от удачи – и заполнять им играющего, является структурно близким состоянию разговора, в котором язык является истинным» (Гадамер). По Гадамеру, «протекание всякого разговора можно... описать понятием игры», и Я.И. могут реализовывать себя как в коммуникативной сфере («духовная реальность языка есть реальность Pneuma, духа, который объединяет Я и Ты... В любом разговоре господствует дух открытости и свободного перетекания Я в Ты»), так и в рафинированной сфере интеллектуальной рефлексии («игра речей и объектов доигрывается во внутренней беседе души с самой собой, как прекрасно назвал мышление Платон»). – Однако, в любом случае, «очарование игры для играющего сознания заключено в растворении себя самого во взаимосвязи движений, которая обладает собственной динамикой» (Гадамер). В «трансцендентально-герменевтической концепции языка» Апеля Я.И. понимаются как «сплетенные с жизненной практикой прагматические квази-единицы коммуникации и взаимопонимания». Апелем вводится также понятие «трансцендентальных Я.И.» как Я.И. идеального (в нормативном смысле) «коммуникативного сообщества»: «эти идеальные Я.И. предвосхищаются каждым, кто следует правилу.., как реальная возможность той Я.И., в которую он включен, а это значит – предполагаются как условие возможности и значимости его образа действий как осмысленного». Но если пред-игра относима к Я.И., то с той же степенью правомерности это можно утверждать и о пост-игре: «...философ как критик языка должен отдавать себе отчет в том, что, занимаясь описанием Я.И., он сам осуществляет специфическую Я.И., которая находится в рефлексивном и критическом отношении ко всем возможным Я.И.». В такой системе отсчета интерсубъективность значений языковых выражений обосновывается Апелем не через характерную для философской классики ссылку на абсолют абстрактно-универсального сознания, но посредством апелляции к коммуникативно значимому принципу «критического образования консенсуса», безоговорочно оправданного и неуязвимого в своей операциональности: «познавательно-критическое сомнение никогда не может поставить под вопрос семантико-прагматическую связность уже используемой Я.И.» Я.И. принципиально коммуникативна, и в этом отношении предполагает понимание как взаимопонимание: язык как «трансцендентная величина» выступает «условием возможности и значимости диалогического понимания и понимания самого себя». Я.И. есть, прежде всего, интерсубъективная коммуникация, «которая не может быть сведена к языковой передаче информации.., а является одновременно процессом достижения согласия». В этом контексте, начиная с трактовки Я.И. Апелем, в позднем постмодерне оформляется вектор, связанный с реабилитацией понимания в идущем от экзегетики классическом герменевтическом смысле этого слова: «говорить – это значит говорить кому-нибудь», и любая речь – даже самая непонятная «рождается в понимании и для понимания» (Гадамер). Если, пользуясь терминологией Э. Финка, можно сказать, что Витгенштейн понимал под Я.И. игру-game, то Я.И., по Апелю, – это игра-play. И такая трактовка Я.И. как взаимопонимающего диалога предполагает отказ от идеи произвольной «деконструкции» (Деррида), «означивания» как текстопорождения (Кристева) и т.п. процедур субъектного наполнения текста смыслом, ибо в рамках коммуникативного акта такой подход означал бы обрыв коммуникации. – Только обоюдная установка на понимание как реконструкцию имманентного смысла любого речевого акта и текста может сделать Я.И. принципиально возможной. Теория Я.И. широко используется в современной философии, применяется в исследованиях по общей семантике (Р. Хаякава) и сценарной социально-психологической «теории конфликта» (А. Рапопорт).

М.А. Можейко