Текст книги "Новейший философский словарь"

Автор книги: Александр Грицанов

ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ, Дезидерий (действительное имя Герхард Герхардс) (1469-1536)

– выдающийся писатель-гуманист позднего Возрождения, ученый, богослов, знаток античной культуры. Родился в Роттердаме в семье бюргера. Рано лишившись родителей, провел юность в монастыре. Его исключительную одаренность заметили знатные покровители, благодаря которым он получил прекрасное образование. По происхождению голландец, жил во Франции, Англии, Италии, Германии, Швейцарии и считал себя принадлежащим ко всему «христианскому миру» в целом. Автор многочисленных произведений. Писал на латыни. Осуществил первопечатное издание греческого оригинала Нового Завета с подробным комментарием (1517) и сделал собственный его латинский перевод (1519), в котором были устранены ошибки Вульгаты – перевода Библии на латинский язык, выполненного Иеронимом в 384-405. Э.Р. разработал систему нового богословия («Метод истинного богословия», 1519), назвав его «философией Христа». Обходя собственно богословские проблемы, которые считал несущественными для жизни человека, Э.Р. сосредоточил свое внимание на выполнении людьми нравственных библейских предписаний. Резко осуждал обмирщение церкви, культ реликвий. Нетерпим был к фанатизму и самоунижению человека перед Богом. В трактате «О свободе воли» (1524) осудил Лютера, которого вначале поддерживал, за его догмат о несвободе воли, назвав последний бесчеловечным. Э.Р. рассматривал возрождение античных наук и искусств как необходимую потребность для «истинного» христианства. Самым известным из трудов Э.Р. до сих пор остается «Похвала глупости» (1509), в котором он остроумно и едко высмеивал общественные пороки своего времени, лицемерие, невежество, критиковал христианское вероучение и схоластику, таинство причащения и целибат духовенства, отрицал троичность божества, выступил против фанатизма и насилия, национальной ограниченности и религиозной розни. Э.Р. оказал большое влияние на гуманистическую традицию во всей Европе.

А.А. Круглое

ЭPИKCOH (Erikson) Эрик (1902 – 1994)

– американский психолог, социолог и психоаналитик. Основатель психоистории. Профессор Гарвардского университета (I960). Детство и юность провел в Германии. Увлекался живописью. В Вене работал преподавателем рисования в детской школе А. Фрейд. Под влиянием идей 3. Фрейда и А. Фрейд стал одним из первых профессиональных детских психоаналитиков и видным представителем эгопсихологии. В 1933 получил диплом Венского психоаналитического общества. В 1933 эмигрировал в США. Работал в Психологическом институте Гарвардского университета, где выполнил работы по игровому анализу. В 1937 перешел в Йельский университет. Осуществил исследование жизни и психики индейцев племен сиу и юроков. В годы второй мировой войны исследовал психологию подводников и выполнил ряд других работ по заданию Пентагона. Опубликовал аналитическую статью о роли образа Гитлера для немецкой молодежи. После войны занимался психологией и психотерапией детского и юношеского возраста. Преподавал в университетах. В 1950 опубликовал психологический бестселлер «Детство и общество». Осуществил пересмотр некоторых установок классического психоанализа. Подчеркнул биосоциальную природу и адаптивный характер душевной деятельности и поведения человека, интегративным качеством которого считал психосексуальную идентичность. Создал учение об идентичности. Показал, что изменение социокультурных условий порождает необходимость утраты прежней и формирования новой идентичности человека. Разработал концепцию и периодизацию эпигенетического развития личности через восемь кризисных альтернативных фаз решения возрастных и ситуативных «задач развития». Исследовал сексуальную этиологию кризисов развития человека. Показал автотерапевтический характер поиска и обретения психосоциальной идентичности. Разработал концепции «диффузии идентичности» и «психического моратория». Создал новые психотерапевтические методы, отчасти направленные на преодоление синдрома массовой «патологии идентичности». Подчеркивал роль психических и личностных факторов в развитии общества. Исследовал взаимосвязь социальных потрясений (войн, революций и т.д.) и массовых неврозов. Развивал идеи об «исторической актуальности». В 1958 опубликовал книгу «Молодой Лютер», ставшую первым серьезным опытом применения психоисторического метода и датой рождения созданной им психоистории. В дальнейшем развивал психоисторические идеи в книге «Истина Ганди» (1969) и ряде др. работ. Исследовал современное «травматическое видение мира», проблемы социальной этики, этнологии, различных массовых движений и пр. Оказал влияние на развитие современных гуманитарных и социальных наук.

В.И. Овчаренко

ЭРН Владимир Францевич (1882-1917)

– русский философ и публицист. Изучал философию в Московском университете, где был оставлен при кафедре всеобщей истории, позже доцент и профессор этого университета. В 1905 стал одним из руководителей (вместе с В.П. Свенцицким) «Христианского братства борьбы», ориентировавшегося на русский вариант христианского социализма и ставившего задачей подготовку церковной реформы. В 1906 участвует в основании Московского религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева, а в 1907 – в создании при нем Вольного богословского факультета. С 1910 входит в редакцию книгоиздательства «Путь». В 1914 защитил магистерскую («Розмини и его теория знания. Исследования по истории итальянской философии 19 столетия»), а в 1916 докторскую («Философия Джоберти») диссертации. С 1916 – член Московского психологического общества. Круг общения – Флоренский, Вяч. Иванов, Булгаков, А. Белый и др. Своими непосредственными учителями называл С.Н. Трубецкого и Лопатина. Испытал влияние Достоевского и В. Соловьева. Взгляды Э. во многом формировались через постоянное оппонирование журналу «Логос» (Степун, Гессен, Яковенко), а также в полемике с Франком. Основные сочинения: «Взыскующим Града» (1906, совм. с В.П. Свенцицким); «Социализм и общее мировоззрение» (1907); «Борьба за Логос» (1911); «Меч и крест» (1915); «Время славянофильствует. Война, Германия, Европа и Россия» (1915); «Верховное постижение Платона. Введение в изучение Платоновых творений» (1917; первая часть работы о Платоне, не завершенной из-за ранней смерти Э.) и др. Исходя из позиций онтологизма, Э. стремился предложить новое понимание философского разума, поставленного под сомнение крушением мифа просветительского рационализма и окончанием «эпохи отвлеченных начал в философии» (Соловьев). Необходимо, считает Э., оправдать «веру отцов». Это требует переформулировки задач самой философии. В ней следует различать «технику» (ориентированность на сравнение, объективность) и «метод», т.е. способ видения, ее наличные интуиции, придающие ей «коренную субъективность». Это не что иное, как метафизика или определенная система верований. Следовательно, философия принципиально не может быть построена как наука, к чему стремились неокантианцы. Философия должна стремиться не к научности, а к объективности. Исходя из этих предпосылок, Э. развертывает тотальную критику новоевропейского самоопределения разума как «рацио», основанного на постулатах Декарта и концептуально закрепленного Кантом, Гегелем и неокантианством. В представления о «рацио» заложена идея рассудочного, проницаемого для самого себя «бестелесного я», трансцендентального субъекта как абсолютной инстанции полагания и видения, остающегося неизменным в процессе познания. Субъект в такой философии неизбежно усреднен и абстрактен, отделен от индивидуальных особенностей живой личности и иных практик, кроме познавательной деятельности. Э. на конкретном историческом и философском материале показывает, что средневековье не знало такого представления о рацио, что последнее гипертрофировано философией Нового времени (исключение сделано для Шеллинга). Абстрагирование познающего субъекта от «тела» (индивида, социума, космоса) приводит к опредмечиванию бытия в категориях «вещи», превращению его в объект насилия со стороны познающего субъекта. В результате и сам человек теряет свою сущность и опредмечивается. Рационализму Э. противопоставляет логизм как учение о божественном Логосе – источнике бытия и мышления. Истоки логизма – онтология Парменида и Платона, развитая стоиками и неоплатониками, продолженная отцами и учителями церкви. Наряду с рационализмом Э. рассматривает еще две черты, свойственные философии Нового времени и приведшие ее к глубочайшему кризису. Это ее «меонизм» или «не сущностность», в силу омертвления Логоса в рацио, выражающаяся в систематической дереализации познавательной деятельности (от берклианства через юмианство к феноменологии). Ему противостоит онтологизм философии Логоса, понимающий истину не как соответствие порядка идей порядку вещей, а как динамическое осознание субъектом своего бытия-в-Истине. Не философ устанавливает истину, а Логос (Истина) делает возможным философское мышление, давая в себе место самовозрастающей мысли. Философ может лишь свидетельствовать Истине и исповедовать ее. Субъект в логизме противостоит не «вещи», а человеку, осознающему себя в Логосе, преодолевающему разрыв мысли и сущего. Истину (Логос) невозможно принять в себя, но можно и должно жить бытием в Логосе, т.е. бытием в Истине. Логос – посредствующее в творении личностное начало, форма форм, целокупность смыслов, единство постигающего и постигаемого. Он дан человеку, его сознанию в трех проявлениях: 1) как космический (через эстетическое переживание в естественных религиях и искусстве), 2) как божественный (в христианстве подвиге «просветления воли» – как второе Лицо Троицы), 3) как дискурсивно-логический (в философии). Поэтому философия рассудочна (дискурсивна) лишь по форме, по содержанию же она синтетична и призвана приводить к единству теоретической мысли все данные человеческого опыта. Таким образом, логизм строит динамичную теорию познания, в которой ее ступени соответствуют напряжению воли субъекта, степени его устремленности к Истине (лестница Богопознания), и противопоставляет ее традиционной европейской модели. Наконец, еще один коренной порок философии Нового времени, также обусловленный ее акцентом на рацио, имперсонализм. Личностное начало для нее не существует, оно иррационально. Рациональное мыслится вне категории личности, господство «вещи» приводит к утрате «свободы». Логизм же, признавая тезис о том, что философское знание возможно лишь как укорененное в трансцендентном божественном Разуме, настаивает на том, что последний одновременно имманентен всему и пронизывает сущее своими творческими энтелехиями-энергиями. В философе философствует нечто сверхличное, но мысль получает свое истинное бытие не от некоей внешней ей данности (как «чистое восприятие» или «факт научного знания»), а в осознании субъектом своей сверх-фактической, сверхпсихологической, сверх-человеческой природы. В логизме «Бог – Личность, Вселенная – Личность, Церковь – Личность, Человек – Личность». В тайне своего бытия человек постигает модус существования Бога и мира. В европейской культуре противостоят друг другу, согласно Э., не столько Восток и Запад, сколько два различных начала: объективно-божественный Логос и субъективно-человеческий разум, редуцированный к рассудку; онтологизм и меонизм; персонализм и имперсонализм; «органичность», целостность, направленность «внутрь» и «критичность», системность, направленность «во вне». В православии Э. подчеркиваются прежде всего черты вселенского христианства, а не его специфичность. Отсюда и тезис Э. о «диалектичности» русской философии (в ней встречаются противоположные начала). Суть русской философии трактуется Э. как логизм под «реактивом» рацио. Этим объясняется интерес Э. к фигуре Сковороды, в философии которого он не обнаруживает «немецкого влияния», но в то же время находит все три существеннейшие черты русской философии. Это: 1) ее онтологизм (как логическая ориентация на «бытие в Истине», а не на познание истины), 2) ее существенная религиозность (заданная взаимосвязанностью божественного и дискурсивно-логического Логосов), 3) ее персонализм (философ осуществляет «метафизический эксперимент», не только «пишет», но и «переживает»). Отсюда осознание Россией себя «новой Элладой», наследницей антично-христианского логизма".

В.Л. Абушенко

ЭРОС

(греч. eros – любовь) – 1) мифологическое олицетворение любви и сексуальности, 2) персонифицированное обозначение сексуального инстинкта (сексуального влечения), инстинкта жизни и самосохранения. Как общее эмблематическое обозначение любви Э. получил разнообразные отражения в мифологии, искусстве, философии и психологии (главным образом в психоанализе). В психологии 20 в. формирование представлений о существовании неких сил жизни и сексуальности осуществлялось под влиянием соответствующих философских идей (главным образом Платона и Эмпедокла). Наиболее систематически идею об Э. как персонифицированном обозначении сексуального инстинкта (влечения), инстинкта жизни и самосохранения разработали Фрейд и последователи его психоаналитического учения. Начиная с 1920 (с работы «По ту сторону принципа удовольствия»), Фрейд часто использовал понятие Э. В окончательной редакции Фрейд представил Э. как один из двух активных основных инстинктов психической жизни человека, обозначающий «любовь в самом широком смысле слова». По Фрейду, энергетическим потенциалом Э. является либидо – энергия всех сексуальных влечений (и в силу этого сексуализированная энергия психики вообще). Фрейд считал, что Э. противостоит Танатос (инстинкт смерти, влечение к смерти, инстинкт и влечение агрессии и деструкции) и что борьба этих сил является активным, фундаментальным и определяющим основанием жизни и психической деятельности человека. Согласно психоанализу, борьба Э. и Танатоса идет с переменным успехом, но исход ее, предопределенный природой вещей, может быть только один – в конечном счете, побеждает Танатос. Понятие Э. ныне активно и весьма часто употребляется не только в психоанализе и психологии, но и за их пределами. См. также Любовь, Секс.

В.И. Овчаренко

ЭСТЕТИКА

– термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате «Aesthetica» (1750 – 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греч. прилагательному «эстетикос» чувствующий, ощущающий, чувственный, от «эстесис» – ощущение, чувствование, чувство, а также, пе-рен. «замечание, понимание, познание». Латинский неологизм позволил Баумгартену обозначить «эстетическое» как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) – всеобщего условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина, изучающая область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус «философии искусства» (Гегель). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации. Прекрасное, т.обр., предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами цель, и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей, заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием, оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала, обладающего законодательной и нормативной значимостью (ценностью). Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике «эстетических категорий». Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия (характер благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевант-ную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного народа, является, одновременно, манифестацией духа «оживляющего принципы в душе». Принцип, в свою очередь «есть не что иное, как способность изображения эстетических идей» (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т.е. – представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность, извлеченную художественным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научно-теоретической) сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен «классической художественной культуры», «классики», нормативно специфицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории («классицизм», «просвещение») и нормативного образца, установленного законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится «Античность», однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И. Вин-кельманом («История искусства древности», 1764). Винкель-ман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном. Была предложена аппелирующая к истории, художественная модель, представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в число «антиков» попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический, дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстраисто-ричен (обращен к вечности), но в своем генезисе – историчен. Исторический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в «Феноменологии Духа» и в «Э.». В «Феноменологии Духа» Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как «самосознание» духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): «дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает теперь из чистоты самости» («Феноменология духа»). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным «художником». Однако, такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций «всеобщей человечности», участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный «эстесис», который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся «конец искусства», что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гете, особенно в поздний, «классический» период. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так появляются «Э. античного мира», «Э. средних веков», «Э. Возрождения», художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативно-эстетической телеологии и заданности. Собственно, такая установка была сформулирована в «Э.» (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т. Фишера («Astentik oder Wissansaft der Schonen» тт. 1-3, 1846-1858) и заложила основы традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциально – телеологическая установка на приближение к прекрасному, художественно-выраженному идеалу (эстетической, т. е обращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта (праксиса). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах; Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени Средневековая культура была представлена исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философско-теологи-ческие интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы, связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творчески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как «живое произведение искусства» (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится существеннейшим элементом Э. Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером («Uber die asthetische Erzichung des Menschen», 1795), где постулируется необходимость творения «эстетической реальности», реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение человеческой личности, взятой в целостности (гармонии) свободного и универсального развертывания своих способностей (сущностных сил). Основной идеей эстетического воспитания становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспитания была раскрыта Гете («Театральное призвание Вильгельма Мейстера», «Годы учений», и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»). Идея эстетического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эстетическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохновило ряд педагогических концепций, в частности Ушинского К.Д. («Человек как предмет воспитания», тт. 1-2, 1868-1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента, подчас, крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Т. Манном («Волшебная гора») и особенно остро – Г. Гессе («Игра в бисер»). Однако, тематизация эстетического воспитания способствовала становлению «Э.» как учебной (школьной) дисциплины и формированию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстетическую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспективу, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущностных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория, соответственно, как проработка возможностей развертывания гуманистической перспективы. Гегелевская концепция человека в виде «живого произведения искусства» явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и прак-сеологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) становится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях. Эстетический и равно – художественный, опыт начинает интенсивно проникать в сущностные основы бытия, экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопойетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование инновационных художественных течений, принципиально антиномичных и парадоксально-маргинальных в отношении к классической, эстетически-кон-цептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизнетворческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое понимается как художественно-жизнетвор-ческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непосредственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществляющий его пойесис. Аутопойетический пафос направлен, прежде всего, на создание авторизованного мифопоэтического мира, относительно самодостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-художника. Такой мир обладает собственной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпевает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдоскопический универсум множества автономных миров. Возможность построения аутопойетического художественного мира была заявлена творчеством Гельдерлина («Гиперион»), но в радикальной форме проработана Ницше («Происхождение трагедии из духа музыки», «Казус Вагнера» и «Так говорил Заратустра»). Ницше тем более радикализирует установку на возможность (невозможность) целостности культурно-художественного мира, предлагая тезис «Смерти Бога». «Смерть Бога» лишает мир, прежде всего в его творческом осуществлении всеобщей телеологической задачи, следовательно всеобщего нормативного идеала, следовательно – возможности континуальной «всеобщей человечности». Мир теперь – дионисийский экстаз, трагедия и индивидуации самоудовлетворяющего «Эго», где аполлоническая завершенность представления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной самоутверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна, современной и актуальной и одновременно-исключительной и оригинальной. Формируется возможность многообразия «Э.», где само понятие Э. теперь не ограничивается ни статусом философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом «рефлесирующей способности суждения» (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость систематизированных ценностей, ни даже, спецификацией «гениальности», с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль). Э. становится понятием, характеризующим целостность конкретного «субкультурного» художественного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих, направлений, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение Всемирной истории Э. и вместе с этим и Всемирной истории искусств, как детерминированного процесса сменяющих, однако, зависимых друг от друга исторических стилей, эпох и т.п. История эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и трансмутация множества коммуницирующих художественных систем в хронотопе социо-культурного события. Э. получает еще одно измерение-социологическое (И. Тэн, Я. Буркхардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гассет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах экономических и политических отношений (обменов, коммуникаций, конфликтов). Социологизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепрезентаций общества: политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, «искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосредственным выражением жизни человека», однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации (структурализм, постструктурализм, лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального истолкования эстетических событий (герменевтика). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной степени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отношении которой модернистские (неомодернистские) проекты опознают и определяют себя как явления художественной культуры. Присутствие классической парадигмы в коммуницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологичекую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной телеологической установки, которая определяется Хайдеггером термином «алетейя» в смысловом аспекте «процветания» и «несокрытости» истины, открытости для обоснования и утверждения верховных ценностей человечества.