Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 27 страниц)

Уже первый сезон в «Ла Скала» сделал Марию Каллас королевой итальянских примадонн, хоть с этим можно спорить: ни Розанна Картери, ни Маргерита Карозио или Клара Петрелла, ни Джульетта Симионато или Эбе Стиньяни не могли сравниться с двадцативосьмилетней гречанкой по степени воздействия на публику. Одна Рената Тебальди еще могла тягаться с Каллас, так как обладала специфической вокальной краской, недоступной последней, – лирически-задушевной мягкостью, а ряд знатоков ценит шелковистость и бархатистость звучания не меньше, чем техническое совершенство и драматический талант певца. Мария Каллас превратила пение в выразительное средство, осмыслив его как актерскую игру при помощи голоса, и многим понадобилось время, чтобы понять эту новую концепцию. Именно она делала каждый спектакль с ее участием событием, а всякий свой триумф – завоеванием, особенно если учесть, что певица часто обращатась к произведениям, которым либо нужна была реабилитация, либо еше только предстояло признание.

Одним из таких произведений была «Армида» Джоаккино Россини, поставленная через две недели после окончания сезона Скала" во флорентийском «Коммунале» и приуроченная к 160-летию композитора. Эта опера, впервые поставленная 11 ноября 1817 года с Изабеллой Кольбран в главной роли и провалившаяся, с тех пор нечасто появлялась в афишах, а потом и вовсе исчезла. В контексте творческой эволюции композите «Армида» стала переходной на пути от оперы-буффа к романтизму с его «преувеличенной экспрессией». Россини, окрыленный своим чувством к Изабелле Кольбран, создал необыкновенно выразительную, «проникнутую страстью музыку подспудным эротическим накалом» (Ричард Осборн); в монографии, посвященной композитору, Осборн пишет: «В „Армиде“ музыка Россини теряет свою невинность»; Стендаль говорил о «девственной чистоте». Без драматического колоратурного сопрано экстра– класса и пяти теноров с очень высокой верхней границей диапазона эту оперу поставить невозможно.

Мария Каллас выучила главную партию за пять дней. «Где еще, – писал Ньюэлл Дженкинс в „Мыозикал Америка“, – от певца требуются такие рулады, такие трели, скачки, такой темп и огонь? Уверен, что никто, кроме Марии Каллас, которую с полным правом можно назвать лучшей певицей итальянской сцены, не смог бы овладеть этой невероятной по сложности партией и сделать ее музыкой в полном смысле слова». Коллега Дженкинса, Эндрю Портер, заметил в «Опере»: «Может создаться впечатление, что обычные, не колоратурные фразы партии в устах певицы приобретают излишнюю орнаментальность, однако на это трудно сетовать: ведь их поет Мария Каллас. Эта американская певица греческого происхождения пользуется безупречной репутацией, которую сама себе создала и вполне заслуживает, ибо, без сомнения, является одной из интереснейших певиц современности. Ее манера держать себя величава, колоратуры не пискливы и нелегковесны, а драматичны и значительны. Нужно признать, что время от времени ее голос звучал неприятно резко, однако когда она хроматической гаммои взлетела на две октавы и спустилась обратно каскадом в арии „D'amore al dolce impero“, это произвело незабываемое впечатление. Ее мастерство ошеломляло и восторгало слушателей на протяжении всего спектакля, но те моменты, где требовались нежность и чувственное очарование, в ее исполнении были не столь эффектны».

Запись показывает, что, несмотря на сложнейшие украшения – певица трижды интерполирует верхнее ре, – ария эта исполнении Каллас настолько близка к совершенству, насколько только возможно, причем даже к концу оперы у нее еше хватает энергии на взлет в вокальные небеса на ноте ми бемоль.

Отыграв в мае в трех не менее успешных представлениях «Пуритан» Беллини в Риме, которые дали повод критику Джор-Виголо восторгаться «четырьмя голосами в одном горле», евииа в третий раз поехала на гастроли в Мехико. Здесь она впервые пела Джильду Верди в довольно среднем спектакле, бок о бок с чересчур натуралистично играющим Пьеро Камполонги и форсирующим звучание Джузеппе ди Стефано, который, по меткому выражению Джона Ардойна, хватал ноты челюстями, вместо того чтобы вписывать в дыхание. Соломон Каэн писал в «Мыозикал Америка», что Джильда – «не самая подходящая роль» для Каллас.

Это утверждение спорно. Гораздо важнее то, что Каллас нарушила монополию «легких сопрано» на партию Джильды, как и на партию Лючии, и продемонстрировала, что «Саrо nоmе» -не соловьиная трель, а полная драматизма и внутреннего смысла ария; ее исполнение партии Джильды на пластинке, несомненно, превосходит все остальные по глубине понимания этой роли. Что касается Лючии, то здесь Каллас пошла еще дальше, совершенно по-новому истолковав этот персонаж. Премьера оперы Доницетти с Фанни Таккинарди-Персиани в главной роли состоялась 26 сентября 1835 года в неаполитанском театре «Сан Карло». Персиани, дочь учителя пения, получившая прозвище «маленькая Паста», обладала чистым, нежным и прекрасно поставленным голосом с диапазоном в две октавы с квинтой (до фа третьей октавы). Техника у нее была блестящая, несмотря на несовершенство трелей; «очень точна и выразительна», -говорил про нее Доницетти. Ее голос не обладал таким богатством звучания, как у Пасты, что, однако, вполне искупалось виртуозностью исполнения. Благодаря нежному, эфирному облику она была словно создана для партий раннего романтизма, для роли «ангельской возлюбленной». Впоследствии партию Лючии исполняли Марчелла Зембрих (в «Метрополитен Опера»), Тоти Даль Монте (в «Ла Скала»), Аделина Патти, Нелли Мельба, Луиза Тетраццини, Амелита Галли-Курчи, Мария Барриентос, Грациэлла Парето и Лина Пальюги, то есть почти исключительно легкие сопрано", если не считать Нелли Мельба.

Мария Каллас сделала из партии «нечто своеобразное», по словам английского критика Майкла Скотта из «Опера Ньюс»: она перевела ее в трагическую, возможно, даже патологическую плоскость. Участники «Дискуссии о Каллас» отметили, что она время от времени наделяла психологию своих персонажей фрейдистскими и кафкианскими чертами; если услышать ее возгласы «Эдгардо!» или болезненно-мрачную фразу «alfin sei tua» («наконец я твоя»), становится понятно, что они имели в виду. Уже первая мексиканская постановка «Лючии ди Ламмермур» явила миру грандиозную трактовку роли Лючии, и в этом смысле «я, не задумываясь, – писал Скотт, – предпочел бы ее прославленному берлинскому спектаклю под руководством фон Караяна, где голос певицы уже утратил богатство ранних лет, не говоря уж о том, что из ее игры пропала спонтанность». В мексиканском спектакле она пела сцену безумия с «удивительной звуковой весомостью и свободной фразировкой» и выводила украшенные пассажи с таким драматизмом, какого не видывали со времен легендарной Мельба. Скоп отмечает, что мексиканская публика «в свою очередь устроила сцену безумия, услышав верхнее ми бемоль», хоть эта нота и звучала довольно резко. Овации в адрес певицы не прекращались целых двадцать минут.

В десятом мексиканском спектакле она спела свою первую великую Тоску, пока, возможно, плакатно-театральную, однако выдающуюся в вокальном отношении, электризующую во втором акте и драматически убедительную в третьем. Джон Ардойн, слушавший записи певицы внимательнее, чем кто бы то ни было, указывает на то, что после «Presto su! Mario» она слишком бурно реагирует на убийство Каварадосси и играет с чрезмерной горячностью. Однако актерское чутье певицы побудило ее очень скоро исправить эту ошибку, или, точнее, маленькую неточность в своем исполнении.

Нужно сказать, что благодаря «Риголетто» эти третьи гастроли в Мехико остались в памяти Каллас как неудача. Вернувшись в Верону, она поклялась никогда больше не исполнять на сцене партию Джильды и, к несчастью, осталась верна своему обещанию, если не считать студийной записи под руководством Туллио Серафина. Ее депрессивные настроения усугублялись ей и, выражаясь подходящим словом из сцены безумия в 'Лючии «видением» матери.

Каплас с раздражением и гневом реагировала на денежн претензии Евангелии. Она писала, что не чувствует себя отв ственной за судьбу сестры, а мать еще достаточно молода и жет найти себе работу. Началась перепалка, обмен письме обвинениями, оскорблениями, но главное было еще впереди. 19 июля 1952 года Веронский фестиваль открылся все той же «Джокондой» с Каллас в главной роли. В это же время она пела Виолетту, что свидетельствует о ее способности разучивать абсолютно разные партии в кратчайшие сроки. Премьеру оперы Понкьелли нельзя назвать несомненным триумфом. Клаудиа Кэссиди из «Чикаго Трибьюн», впоследствии превратившаяся в пламенную сторонницу Каллас, критически замечала, что Каллас не давалось до и что ее драматические ноты звучали форсированно и неровно.

Больший успех принесла «Травиата», сыгранная в Вероне три раза за первые две недели августа. Увидев Виолетту в исполнении Каллас, Элизабет Шварцкопф твердо решила никогда больше не выступать в этой роли. «Какой смысл в том, – сказала она, – чтобы петь партию, которую идеально поет другая певица?» В этой фразе проявилась не скромность, а скорее здравый смысл дивы, хорошо знавшей себе цену. Шварцкопф знала, что в роли Эльвиры, Маршальши или Фьордилиджи она столь же великолепна, как Каллас в роли Виолетты, Нормы, Тоски или Лючии. Певицы стали добрыми приятельницами, почти подругами, и в этом могла сыграть роль принципиальная невозможность конкуренции.

Через два дня после «Травиаты», которую она в сентябре запишет дня компании «Cetra», Мария Каллас подписала наконец один из важнейших контрактов своей жизни, дававший эксклюзивное право на запись ее пения английскому концерну ЕМ1, незадолго до того договорившемуся с «Ла Скала» о том, чтобы записывать итальянские оперы с участием ансамбля театра. Вальтер Легге рассказывает в уже цитированных воспоминаниях, как подбирался к певице. В 1947 году, в Италии, продюсер открыл тогда еще никому не известного Бориса Христова и провел много времени в «Ла Скала» с Гербертом фон Караяном. слышав первые записи «Casta diva», «Qui la voce» и сцены смерти Изольды, сделанные компанией «Cetra», он заинтересовался Каллас: Наконец-то появилось действительно выдающееся итальянское сопрано!", – и его интерес еще усилился, когда один из ее знаменитых коллег сказал ему: "Это не ваш тип певицы”. Лerre отправился в Рим послушать ее Норму: видимо, речь идет об одном из спектаклей в феврале или марте 1950 года. Посмотрев первый акт, он позвонил своей жене Элизабет Шварцкопф и попросил ее прийти в театр, пообещав «нечто решительно невероятное». Она отказалась, потому что сама не хотела пропустить нечто невероятное, а именно – вторую часть радиотрансляции с участием некоей Марии Каллас. После спектакля Легге предложил певице эксклюзивный контракт, но переговоры «за едой в Вероне, в „Биффи Скала“ и „У Джаннино“ так затянулись, что казались уже бесконечными». Не забыл Легге упомянуть и о неудобствах, которые ему каждый раз доставляли огромные букеты цветов, предназначавшиеся певице. Прежде чем приступить к работе с EMI в 1953 году, она выполнила свои обязательства по отношению к «Cetre» – записала в 1952 году «Джоконду» и год спустя «Травиату». К этому времени они с Легге уже договорились о первых проектах для ЕМI. Этот продюсер обладал всеми качествами профессионального музыканта и видел в грампластинке произведение искусства. Для своей работы он искал то, что нашел в Элизабет Шварцкопф, Герберте фон Караяне, Борисе Христове, Тито Гобби, Николае Гедде и Каллас, а именно – «родственное мастерство».

Их он нашел в тот момент, когда пластинка сделала решающий шаг к тому, что можно назвать «автономной формой», то есть когда она превратилась в своеобразный музей оперы. Благодаря этому музею Мария Каллас обрела что-то вроде второй жизни, обеспечивающей ей вездесущность. Этой вечной жизнью в сознании меломанов она обязана не в последнюю очередь новым производственным условиям изготовления грампластинок в 50-е годы и честолюбию продюсера Вальтера Легге, не предавшего ее в лапы коммерции и посредственности.

Воображаемый театр

Снимите очки: музыку можно только слушать.

Рихард Вагнер к Ницше в Байройте

В наброске эссе под названием «Опера решила перезимовать на долгоиграющих пластинках» от 24 марта 1969 года Теодор Адорно писал: "Нередко в истории музыки техническим изобретениям находили применение лишь спустя многие годы, ника в музыке имеет двойной смысл: существует собственная техника создания музыки и набор технических приемов, применяюшихся к музыке в целях ее массовой популяризации. Однако и они не являются чем-то внешним по отношению к музыке

За технически-индустриальными и художественными открытиями стоит один и тот же исторический процесс, та же человеческая мысль, и в этом сходство обоих аспектов". С чего бы это скептик Адорно вдруг стал так оптимистичен? Вопрос в том, когда и как технические достижения были применены с художественной целью или, конкретнее, когда появилась такая категория, как эстетика грампластинки.

Для начала оговоримся, что долгоиграющие пластинки, во-первых, могут воспроизводить целые спектакли, а во-вторых, при помощи монтажа можно исправить случайно вкравшиеся при исполнении ошибки; это означает, что становится возможной безукоризненная с музыкальной точки зрения и свободная от сценических случайностей запись. Не менее важен и третий аспект, на который Адорно обращает внимание в своем сочинении. По его мнению, оперы Альбана Берга были последними операми, связанными с современностью, или, говоря иначе, после них опера стала анахронизмом. Спасти ее можно было, только «сконцентрировавшись на музыке как на материальной основе оперы», но никак не сценическими средствами. Это напоминает способ восприятия философа Серена Кьеркегора, который предпочитал не смотреть «Дон Жуана» на сцене, а слушать издалека.

В соответствии с этой теорией грампластинку следует рассматривать как воображаемый театр или как театр для одаренных воображением зрителей. Вальтер Легге попытался создать техническими средствами музыкальную продукцию, свободную от всяких случайностей, от неряшливостей, преувеличений, халтуры сценических постановок, – музыкальный театр на идеальной сцене. Если заглянуть в отдел дискографии «Оперы в записи», становится очевидно, что различные пластинки с участием Марии Каллас входят в число самых первых записей этих произведений, не говоря уж о том, что «Медея» Керубини, «Армида» Россини, «Анна Болейн» и «Полиевкт» Доницетти, «Пират” Беллини и „Набукко“, „Сицилийская вечерня“ и „Макбет“ Верди с ее участием были первыми полными записями этих опер. Не кто иной, как Мария Каллас, поет и в первой полной записи „Пуритан“, и во второй „Сомнамбуле“, в первой записи “Турка в Италии» Россини и во второй «Норме». Определяющее значение имеет то, что на этих пластинках (сюда же относится и “Лючия ди Ламмермур") Вальтер Легге стремился с помощью Каллас создать некое подобие акустических мизансцен, тот самый воображаемый театр.

В сентябре 1952 года Каллас впервые приняла участие в записи целой оперы, «Джоконды», для компании «Cetra»; вскоре ей предстоял важный дебют, покоривший английскую публику раз и навсегда. Она пришла, она спела, она победила, и когда бы она ни возвращалась, здесь ей были рады.

Музыка, драма и движение

Виртуозность заключается в том, чтобы заранее видеть все и уметь прикинуть, что мы можем с легкостью исполнить. Если мы в состоянии претворить в жизнь то, чего желают наши эмоции и что нам рисует воображение, то в этот момент мы становимся большими художниками.

Джованни Баттиста Ламперти

8 ноября 1952 года Мария Каллас пела Норму в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». Эбе Стиньяни была Адальджизой, Мирто Пикки – Поллионом, за дирижерским пультом стоял Витторио Гуи – один из самых значительных представителей своей профессии. Харольд Розенталь рассказывает в своей истории «Ковент Гарден», что на долю Каллас выпали такие овации, каких прежде удостаивалась лишь балерина Марго Фонтейн. Точки зрения английской критики, вероятно, самой придирчивой из всех, на голос Каллас разошлись. «В общем она еще не совершенна как вокалистка, – писал Десмонд Шоу-Тейлор, – но это не мешает ей быть самой интересной певицей, какая только появлялась в Лондоне за многие годы». Сесил Смит, детально описывая премьеру, восхвалял «сказочные фиоритуры», безошибочные хроматические глиссандо в каденции в финале «Casta diva», легкий переход от среднего фа к высокому соль и «великолепное, длительностью в двенадцать тактов верхне ре» в стретте терцета, которым заканчивается второй акт. Однако были и критические голоса. Эрнест Ньюман взял на се роль летописца: «Она не Понсель». Джон Фриман в “Опера Ньюс" упомянул в конце своей, в общем хвалебной, реиензии "тусклые ноты среднего регистра, производящие такое впечатление, как если бы она пела с горячими каштанами во рту”. Зато Эндрю Портер был категоричен: "Мария Менегини-Каллас это Норма нашего времени, как в свое время Понсель и Гризи”.

Приходилось Марии Каллас читать и скрытые намеки на свой бесформенный облик. Арианна Стасинопулос сообщает, что певицу так обидело высказывание одного из критиков, написавшего в рецензии на «Аиду» Арены ди Верона, будто на сцене невозможно различить ее ноги и ноги слонов, что она до самой смерти вспоминала о горьких слезах, пролитых по этому поводу. Постоянные намеки на ее полноту побудили ее принять решение немедленно похудеть и превратиться в сильфидопо-добное существо. Ее тайным идеалом была воздушная Одри Хепберн, впоследствии рассказывавшая: «Я познакомилась с ней (с Марией Каллас) благодаря тому, что у нас был один и тот же визажист, Альберто де Росси. Мы все как-то встретились в Париже и пошли вместе есть. Это был незабываемый вечер. Мария рассказала, что хочет похудеть, и попросила Альберто сделать ей макияж, как у меня. Она взяла меня в пример! Это был для меня огромный комплимент. Я до сих пор никак не могу в это поверить».

После пятого представления «Нормы» в Нью-Йорке оставалось всего семнадцать дней до одной из главных премьер в ее карьере. 7 ноября – день покровителя Милана, святого Амброзия, и в этот день «Ла Скала» традиционно открывает новый сезон. На этот раз Мария Каллас должна была выступить в роли Леди в «Макбете» Верди – довольно редко идущей тогда опере. В качестве режиссера был приглашен Карл Эберт, уже ставивший это произведение в 30-е годы в Берлине и в 1939 году в Глайндборне, с великолепной Маргеритой Гранди, славившейся повсеместно благодаря драматичной окраске своего голоса -запись сцены ночных блужданий Леди в ее исполнении сравнима с записью Каллас. Дирижером был Виктор де Сабата, как и годом раньше в «Сицилийской вечерне».

Существует не слишком хорошая, но все же приемлемая в техническом отношении запись этого спектакля, а кроме того, она подробно задокументирован фотографически (снимки исользовали Джон Ардойн и Джеральд Фитцджеральд для своего биографического фотоальбома о Каллас). Когда слушаешь запись, эти фотографии всплывают перед мысленным взором и наоборот: при взгляде на снимки в ушах начинает звучать музыка. Пусть манера певицы держать себя и была пока статуарна, но ее облик, движения и особенно пристальный взгляд огромных глаз исполнены неповторимой выразительности. Сказать, что она пела Леди тем резким, некрасивым, сиплым голосом который представлял себе Верди, когда писал эту партию, означало бы подтвердить популярное клише и умалить заслуги певицы. В начале бриндизи, к примеру, в пении Каллас есть и тончайшее изящество бельканто, и превосходная отточенность каждого звука, и филигранная отделка фраз. Это обусловлено сценически: ведь действие происходит при дворце. Лишь в тот момент, когда Макбет, которого пел Энио Маскерини, теряет самообладание, увидев за столом убитого Банко, Каллас заостряет звук, и застольная песня становится испуганной, резкой и истеричной. Одним словом, она пользуется звуком в драматических целях, превращая голос в сейсмограф душевных состояний.

Цитируемые Дэвидом А.Лоу критики расходятся во мнениях относительно спектакля. Питер Хоффер в «Музыке и музыкантах» писал, что Мария Каллас была не в голосе, в то время как Питер Драгадзе в «Опере» захлебывается от восторга. Первоклассный специалист Теодоре Челли считает, что роль Леди словно создана для Каллас, а недовольны спектаклем остались лишь те немногие, кто не ожидал подобного типа пения: их свистки только подлили масла в огонь, обеспечив певице подлинные овации. Какая жалость, что Марии Каллас никогда больше не доводилось петь Леди, кроме как в этих пяти спектаклях! Она должна была петь ее в Сан-Франциско – из этого ничего не вышло; должна была выступить в «Метрополите Опера» – премьера сорвалась из-за ссоры с Рудольфом Бингом; готовилась петь в «Ковент Гарден» – проект не осуществился. Все, что дошло до нас от этого шедевра исполнительского искусства, – это полная запись спектакля да еще три арии (с Николой Решиньо в качестве дирижера): немало, но недостаточно.

Через девять дней после последнего представления «Макбета», 26 декабря 1952 года, Каллас уже пела в «Джоконде» Понкьелли; Джузеппе ди Стефано исполнял партию Энцо, дирижировал Антонино Вотто. Спектакль игрался шесть раз, при том что за всю свою жизнь Каллас пела Джоконду только двенадцать раз. И тем не менее Джоконда относится к центральным ролям певицы. Эта партия не только была итальянским дебютом Каллас в Вероне, она еще и дважды записывалась под руководство того же Вотто. Первая запись, сделанная еще для фирм «Cetra», стала сенсацией: невозможно было поверить, что певица с таким глухим и драматичным голосом могла петь Лючию. Вотто, на протяжении тридцати лет бывший ассистентом при Тосканини и видевший его работы в «Ла Скала», позже назовет Марию Каллас «последней великой художницей». Ему казалось чуть ли не чудом, что она, стоя в пятидесяти метрах от дирижера, всегда безошибочно вступала по мановению его руки, несмотря на крайнюю близорукость. Он вспоминал, что к началу репетиций она уже знала свою партию с точностью до единой ноты и не жалела голоса даже на рядовых репетициях к вящему негодованию коллег. Интересно то, как дирижер объясняет и оправдывает подобную отдачу: «Когда спортсмен готовится принять участие в забеге на одну милю, на тренировках он, как правило, пробегает уж никак не полмили. Большинство певцов глупы и хотят поберечь голос для спектакля, но ведь репетиция – то же препятствие».

Вотто считал нелепостью судить о Каллас только с точки зрения голосовых данных: «Ее нужно рассматривать в совокупности, в сочетании музыкальности, актерской игры и движения. Таких, как она, сегодня уже не найдешь. Это был эстетический феномен». «Джоконда» не была принята безоговорочно, так как голос певицы, подвергшийся большим нагрузкам во второй половине 1952 года, был не в лучшем состоянии. Уже через пять дней она пела Виолетту в Венеции и Риме: в первом случае успех был колоссален, чего не скажешь о римских спектаклях.

«Слишком сильный голос», – говорили те, в чьем представлении эта партия ассоциировалась с певицами типа даль Монте. Синтия Джолли в «Опере» сообщала, что даже билетеры принимали участие в оживленных дискуссиях по поводу Виолетты Каллас. Ей вменялось в вину то, что она казалась безучастной, фразу «Люби меня, Альфред» после блестящего первого акта спела недостаточно прочувствованно, а в заключительном акте вообще прибегла к «чисто актерским средствам».

В конце января – начале февраля, перед возвращением в «Ла Скала», она еще четырежды пела Лючию во флорентийском Коммунале" (она пела эту партию в Италии в первый раз). В роли Эдгара выступил Джакомо Лаури-Вольпи, один из давних почитателей ее таланта. «Безграничный триумф, – записал он сразу после спектакля, – эта молодая певица, доводящая зрителей до исступления, еше откроет новый золотой век на оперной сцене». Сразу же после последнего представления опера была записана ЕМ1: место Франко Гионе, дирижировавшего в спектаклях, занял Туллио Серафин, партнерами певицы были Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби. Продюсер Вальтер Легге послал короткий фрагмент записи Герберту фон Караяну, и тот немедленно решил перенести «Лючию» на сцену «Ла Скала» и дирижировать в ней: этот человек всегда вовремя успевал приобщиться к успеху конгениальных себе художников. Он привез спектакль в Берлин, а в июне 1956 года и в Вену: за полгода до этого там вновь открылась Штаатсопер. Ее художественный руководитель Карл Бём попал на первые страницы газет, объяснив свое долгое отсутствие тем, что не желает жертвовать международной карьерой ради Венской Оперы: это заявление было расценено как неслыханное оскорбление. Опера Доницетти, имевшая огромный успех, в этот момент пришлась как нельзя к месту, обеспечив Герберту фон Караяну ореол спасителя, вернувшего Венской Опере былую славу; этому способствовал и художественный союз с «Ла Скала», заложивший основу общеевропейского музыкального рынка.

Отыграв в широко обсуждавшейся в прессе «Лючии», Мария Каллас исполнила свои последние обязательства по отношению к «Ла Скала» в сезоне 1952-1953 годов – спела в пяти представлениях «Трубадура» Верди, два из которых состоялись в феврале, а остальные три – в конце марта. Партия Леоноры, как правило, не упоминается в числе наиболее выдающихся ролей Каллас, однако над этой партией она, по словам Джона Ардойна, работала даже больше, чем над Нормой. В то время было известно, что музыка Беллини требует совершенно особой вокальной техники, но требования эти почти никогда не выполнялись. Небрежность в исполнении партии Леоноры успела уже стать традицией, однако осознали это только тогда, когда партию начала петь Каллас. Уже в мексиканской постановке она показала, что эта партия – переходная от украшенного стиля бельканто к сценически-драматическому пению, идея которого зародилась в 50-е годы XIX века у Верди. Когда Каллас в первый раз пела «Трубадура» в Италии, в Неаполе, ее пение еше раздражало зрителей; после премьеры в «Ла Скала» газета «Оджи» назвала его «восхитительным». Питер Драгадзе восхвалял в «Опере» «ее примечательный художественный ум, ее выдающиеся певческие способности и технику, не уступающую технике ни одной другой певицы».

Спев Лючию еще два раза в Генуе, в марте она подписала контракт с EMI на вторую запись: на этот раз это были «Пуритане» Винченио Беллини. В партнеры ей опять достался Джузеппе ди Стефано, и хотя Туллио Серафин не работал в «Ла Скала» в студии именно он дирижировал оркестром знаменитого миланского театра.

После «Нормы» в Риме и «Лючии ди Ламмермур» в Катании ей довелось вернуть к жизни еше одно редкое произведение на флорентийском Музыкальном Мае. В 1951 году она пела там Елену в «Сицилийской вечерне» Верди, в 1952-м – Армиду в опере Россини. В программе фестиваля 1953 года стояла «Медея» Луиджи Керубини – опера, впервые сыгранная в 1797 году в Париже, в Театре Фейдо, и только в 1909-м появившаяся на сцене «Ла Скала» (главную роль тогда исполняла Эстер Мадзолени). Вскоре после этого «Медея» вновь канула в небытие, каковое обстоятельство Роберт Манн в «Мьюзикал Америка» объяснял тем, что «певцы, сравнимые по уровню мастерства и интеллекта с Марией Каллас, чрезвычайно редки». При этом у Марии Каллас было всего лишь восемь дней на то, чтобы разучить свою партию.

Для карьеры Каллас эта роль была ключевой во многих отношениях. На флорентийском спектакле присутствовал Рудольф Бинг, директор нью-йоркской «Метрополитен Опера»; он приехал предложить певице контракт, но окончательного решения принято не было. Менегини сказал журналистам: «Моя жена не будет петь в „Метрополитен Опера“, пока ее возглавляет Бинг. Это позор для театра». Позже «Медея» в Далласе станет одним из величайших триумфов Каллас: на это ее сподвигло желание отомстить Бингу, с которым она схлестнулась и который все время разжигал ее гнев публичными выпадами в ее адрес. Медея стала ее последней ролью в «Ла Скала» (в 1961 году), и с ней же певица впервые после долгого перерыва выступала в Греции в 1960-м; короче говоря, эту партию она могла петь даже остатками голоса. Только после того, как Мария Каллас выступила в нескольких постановках «Медеи», эту партию решились петь такие певицы, как Рита Горр, Лейла Генчер, Гвинет Джонс, Магда Оливеро, Аня Силья, Леони Ризанек и Сильвия Шаш: говорят, Жюли Анжелик Сио, впервые исполнившая партию Медеи, Умерла, потому что слишком часто ее пела.

Посмотрев премьеру оперы во Флоренции 7 мая 1953 года, Джузеппе Пульезе, впоследствии принявший участие в дискуссии о Каллас на RAI, писал, что певица с честью справилась с задачей, которая ни одной другой певице была бы не по силам. В «Корьере Ломбарде» Теодоре Челли говорит: «Каллас была Медеей. Она была невероятна. Великая певица и трагическая актриса выдающегося дарования, она заставила голос чародейки звучать зловеще и с бесподобной силой на низких нотах. Но сумела она найти и трогающие сердце интонации любящей Медеи, и ласковые Медеи-матери. В общем, она вчиталась в ноты и придала легенде величественность...». Ее успех был столь оглушителен, что дирекция «Ла Скала» даже отменила премьеру «Митридата Эвпатора» Алессандро Скарлатти, запланированную на начало сезона 1953-54 годов. Это произведение было выбрано с оглядкой на другие оперы, в которых должна была участвовать Каллас: намечались «Лючия ди Ламмермур» под руководством фон Караяна (первая Лючия, которую Каллас должна была петь в «Ла Скала»), «Альцеста» К.В.Глюка и «Дон Карлос» Верди. Место оперы Скарлатти в афише заняла музыкальная драма Керубини: это означало, что сотрудникам «Ла Скала» предстоят трудные дни.

Но для начала певице нужно было выполнить свои обязательства в Лондоне. В июне она пела там «Аиду» под руководством сэра Джона Барбиролли с Джульеттой Симионато и Куртом Баумом в качестве партнеров; за этим последовали четыре спектакля «Нормы» с Мирто Пикки в роли Поллиона и той же Симионато в роли Адальджизы (дирижировал Джон Причард), и, наконец, «Трубадур» Верди под руководством Альберто Эреде. В своей монографии о «Ковент-Гарден» Харольд Розенталь называет Аиду Каллас «пламенным и подлинно драматичным образом», зато в «Тайме» читаем, что «избыток эмоций» певицы пагубно сказался на качестве звучания (в этой связи на ум приходит приводившаяся в начале книги фраза Иегуди Менухина о том, что выразительность – враг техники). Ее Норма и Леонора снискали всеобщий восторг, а вот дирижера Альберто Эреде в прессе подвергли остракизму. Сесил Смит писал в журнале «Опера»: «Каким-то не совсем понятным мне образом она умудряется сочетать страстную человечность Леоноры с формальным обобщением ее эмоций, заданным либретто и партитурой. Голосу ее, или, вернее, умению им пользоваться, не устаешь удивляться. Наконец-то мы услышали великолепные трели, гаммы и арпеджио, портаменто и длинные фразы с уверенным звучанием и превосходными модуляциями. Бурные овации, последовавшие за арией „D'amor sull'ali rosee“ в заключительном акте, были более чем заслуженны». Очередное указание на особое место этой роли среди остальных героинь Верди, которых когда-либо пела Каллас.