Текст книги "Мария Каллас"
Автор книги: Юрген Кестинг
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 27 страниц)
20 декабря, читаем мы у Арианны Стасинопулос, накануне третьего представления «Медеи», ей сделали операцию придаточных полостей носа, и она пела, превозмогая мучительную боль. Затем она уехала в Монте-Карло, где вместе с Онассисом, который в очередной раз не оправдал ее надежд на замужество и семейную жизнь, встретила Рождество и наступление нового 1962 года. Судя по всему, именно в это время у нее зародилась мысль, что, сбежав из иллюзорного мира оперы, она попала не в реальный мир, а в его суррогат не лучшего качества и что ей нечего искать в этом мире высоколобой элиты. Она рассталась с этим миром, едва поняла, что Онассис покинул ее.
Год 1962 выдался небогатым на всякого рода предложения. Она дала лишь несколько концертов и два представления «Медеи» в Милане (23 мая и 3 июня). Обращает на себя внимание, с какой элегантной вежливостью Джон Уоррек писал в "Опере о лондонском концерте: "Быть может, такое концертирование является отныне новой визитной карточкой мадам Каллас. На ней уже не удастся прочесть: «Prima soprano assoluta; все роли освоены, соперники устранены, дирекция поставлена на место»; перед нами предстает совершенно иная, более кроткая актриса, более тонкий художник, ее голос меняется с перемеио темперамента и находит свой верный тон – уже не на таком высоком гравитационном поле. Ее Золушка в финале выражала не ликуюшую, бьющую через край радость, а робкое приятие счастья: пассажи и скачки уже не извергались таким буйным каскадом, а являлись своего рода отточенным музыкальным воркованием,
при этом звуки были слегка сглажены по типу глиссандо. А неожиданно раздавшийся в завершение пронзительный крик показал, с каким тщанием подходила она к произведению; точно так же красивому мягкому звучанию "О mia regina" арии Эболи предшествует мощный дребезжащий звук..." "Таймс" же без лишних церемоний писала, что "теперь ее голос звучит вполне безобразно". Прежде всего ей пеняли на то, что концерт прошел в "недостойной певицы атмосфере, с освещением, приличествующим какому-нибудь поп-шоу".
В Германии певица выступала довольно редко; в 1955 году в Берлине она пела «Лючию» под управлением Герберта фон Караяна, в 1957 – исполняла «Сомнамбулу» в Кёльне, в 1959 – дала два концерта в Гамбурге и Штутгарте. Когда в 1962 году Каллас ненадолго приехала в страну с концертными гастролями, ее имя, очевидно, почти ничего не говорило большинству тамошних критиков из периодических изданий. Поэтому существует лишь несколько отзывов о ее записях того времени, которые отдают ей должное как феномену, но нет ни одного систематизированного исследования ее исполнительского мастерства.
В высшей степени показательным является отчет Иоахима Кайзера из «Зюддойче Цайтунг» от 14 марта 1962 года: «Всемирная слава Каллас не случайна». Критик начинает с того, что его крайне удивляют люди, выбросившие сто марок за тридцать пять минут вокала; далее его развеселили дамы, бросавшие друг на друга оценивающие взгляды; затем он поиздевался над «узкогубым менеджером» с его «конвоем», состоящим из «не менее, чем трех дам с кислыми минами», и только после этого он перешел к характеристике певицы: «Кому фрау Каллас известна лишь по иллюстрированным журналам, тот должен отнести ее славу к свидетельствам несостоятельности Запада: яхты миллиардеров, истерики, скандалы вместо искусства. (Проводимый в Алленсбахе особый опрос показал, что именно по этой причине каждый третий бюргер Германии „терпеть не может“ Каллас) Но если ее послушать, то возникают более достойные перспективы, так что даже испытываешь уважение к музыкальной общественности, провозгласившей Каллас своим идолом. Ибо фрау Каллас восхищает не только ее подавляющее любое составление совершенство. Она никоим образом не воплощает е американский тип художника, у которого никогда не было неудач. Что в ней подкупает – так это не сравнимая ни с чем естественная экспрессия. Ни одна певица не умеет так как она, воспламениться чувством. Это честь для мира, что он склоняет перед ней голову, а не только заботится о своем совершенстве». Вспомним Виолетту в «Травиате»: «Е strano». Неужели мир тогда действительно не устоял и склонился перед певицей которая с высоким артистизмом изобразила пылкую любовь'' Неужели описанное Кайзером общество не было объято любопытством по отношению к странному чудовищу, поставлявшему скандалы?
Но вернемся к Кайзеру: «Что касается нынешнего голоса как такового, то фрау Каллас забирается иногда на рискованную высоту. Она отнюдь не всегда чисто берет верхние си бемоль и си, амплитуда колебаний на верхнем регистре чересчур большая, не всегда удается и легкость речитатива. Голос фрау Каллас скорее лирическое меццо-сопрано с предрасположенностью к альту. Несколько лет назад высокие звуки давались ей, очевидно, легче (запись „Тоски“ студией „Columbia“); в последнее время ей, видимо, пришлось форсировать свой голос... Все эти оговорки я делаю весьма неохотно, их надо принимать в расчет, лишь твердо помня, что речь идет о величайшей певице на земле. Пленительный голос на среднем регистре, потрясающие, блистательные колоратуры, великолепная дикция и нюансировки. Но пусть подобными деталями интересуются учительницы пения; нам же не стоит слишком долго останавливаться на них, ибо Каллас лишь тогда становится единственной и неповторимой, когда полностью отдается сценическому искусству, когда, можно даже сказать, раскрывается ее душа. Величие фрау Каллас торжествует там, где пение и мимика отступают на второй план».
Тут приходится снова перебить критика вопросами. Действительно ли только учительниц пения интересует пленительный голос на среднем регистре и потрясающие колоратуры, учителей игры на фортепьяно – прекрасный звук или велик лепно взятые октавы? Разве красота звучания, чистота то блистательные колоратуры не являются предпосылкой мастерства вокала? Одним словом: не оказывает ли здесь пагубного воздействия, как это довольно часто случается, высказыва Вагнера о Шрёдер-Девриент, столь же суггестивное, сколь радоксальное? Или иначе: эта критика, как впрочем и остальные опубликованные в Германии, не дает представления о том, к пела Мария Каллас на мартовских концертах 1962 года. Звукозапись концерта в Гамбурге доказывает, что ее пение было неровным. В элегической арии Химены из «Сида» отсутствуют скорбные краски, в арии из «Эрнани» пропала кабалетта – очевидно, этот виртуозный кунстштюк оказался слишком высоким барьером. Из арии Золушки «Nacqui all'affanno» получился этюд, в хабанере из «Кармен» певица даже допустила несколько ошибок. А вот ария Эболи была исполнена великолепно, даже несмотря на то, что в стретте заметно ощущалось, как трудно дались ей высокие ноты.
Обе арии из «Кармен» она пела и в одном из концертов в Нью-Йорке; но это не был вечер Каллас, а гала-кониерт в честь сорокачетырехлетнего дня рождения американского президента Джона Кеннеди, на котором выступали и звезды поп-музыки. На следующий день после этого концерта Каллас улетела в Милан, где 23 мая ей предстояло выступить в «Медее». Уже во время репетиций возобновились нестерпимые боли в придаточных пазухах носа. А самые высокие звуки вызывали колющую и режущую боль.
Она должна, даже обязана была отказаться петь. Но могла ли она пойти на это, памятуя о скандалах и уходе из театра? Могла ли позволить себе спровоцировать еще один скандал? Она рискнула – и проиграла. В прологе она стояла между двумя античными колоннами, закутанная в темный плащ, стояла властная, грозная, таинственная, стояла как предвестник ужасных деяний: она должна была произнести: «Io? Medea!» К ужасу коллег и всего зала голос отказал. Кое-как, неимоверными, почти нечеловеческими усилиями ей удалось-таки довести до конца спектакль. Лишь немногим критикам удалось сделать вид, что они не заметили осложнений с голосом. Осталась лишь «душа голоса», как выразился Реми.
Второе представление прошло лучше. Это было 3 июня 1962 года, день ее последнего выступления в «Ла Скала». Все планы, которые она позднее обсуждала в театре, остались только планами: оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты», Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро», Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи», Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Обсуждали и новУю постановку «Трубадура» Джузеппе Верди в «Ковент Гарден» с режиссером Лукино Висконти; но и этот проект потерпел фиаско. Одна только мысль выйти на сцену, не говоря уже о чрезмерном напряжении, связанном с долгими многодневными репетициями, вселяла в нее страх, и тем не менее она цеплялась за эти переговоры, потому что они хотя бы поддерживали в ней ощущение, что на нее по-прежнему рассчитывают. Она договаривалась о гонораре, выбирала тенора-партнера, дирижера, определяла даты репетиций.
Сэр Дэвид Уэбстер со всем соглашался, ибо чувствовал, что это не была игра честолюбивой примадонны и эти маневры продиктованы страхом перед провалом. В 1962 году она спела еще только один раз: три арии в телевизионном концерте Би-Би-Си. Это был ее вклад в программу «Ковент Гарден» «Золотой час». Она исполнила, правда,, не совсем уверенно, арию Елизаветы из «Дон Карлоса» и две арии из «Кармен» Жоржа Бизе. Сэр Дэвид Уэбстер предварил ее выступление следующими словами: «Если завтра кто-нибудь пришлет мне телеграмму и раскроет в ней тайну, что надо предпринять, чтобы упросить мисс Каллас сыграть в театре Кармен, я был бы счастливым, очень счастливым человеком». Она спела обе арии – «хабанеру» и «сегидилью» – более убедительно и изяшно, чем в записи на EMI. Однако и это выступление стало всего лишь небольшой вспышкой. Потому что ее голос претерпевал тяжелейший кризис. Если не считать пятнадцатиминутного выступления в Лондоне, она не пела с 3 июня 1962 года по 3 мая 1963 и первую попытку снова начать петь предприняла в более надежных, как ей казалось, стенах EMI и с новым репертуаром: ариями из опер французских композиторов.
Жизнь с Онассисом – для Каллас она означала одновременно надежду на освобождение от гнета голоса – не принесла облегчения. Онассис вечно придирался к ней, говорил, что в очках она выглядит вульгарно, а она не сумела приспособиться к контактным линзам и боязливо старалась не попадаться ему на глаза в очках. И даже та элегантность, с какой она носила свою эксквизитную одежду, – что дано далеко не каждой модели, -спасала ее: она чувствовала себя неуверенно. Есть несколь фотографий, запечатлевших ее в купальнике на борту «Кристины» в боязливо-напряженной позе женщины, которая заведомо знает, что у нее коротковатые и не такие стройные, как у модели, ноги. Чувствуется, что ей не по себе, хотя она улыбается и смотрит в объектив. Онассис в очередной раз дал указание салонv мадам Байки изменить гардероб Каллас, впоследствии его жена Джекки (Кеннеди) издевалась над бедностью его фантазии в области модной одежды. Больше всего Каллас нравилась ему в черном, хотя сама она предпочитала красный и бирюзовый цвета. Он даже отправил ее в Париж к знаменитому Александру, звезде парикмахерского искусства, чтобы тот укоротил ее длинные волосы. Она не воспротивилась, хотя и сознавала, что превратилась в пустую игрушку его настроений. Она, «стремившаяся наладить совершенную связь с тем же рвением, с каким прежде добивалась совершенного спектакля» (Стасинопулос), должна была понять, что в стремлении пробить головой стену угодила всего лишь в соседнюю камеру.
Лишь немногие из друзей – и среди них Мишель Глотц из «Патэ Маркони» и дирижер Жорж Претр – попытались по-настоящему помочь ей. Между 2 и 7 мая 1963 года она записала вторую французскую пластинку сольного концерта. Данное ею после этого интервью доказывает отчаянность ее положения: «Я должна снова черпать радость в своей музыке». Еще ужаснее, отчаяннее другое высказывание: «Если у меня не будет работы, чем мне тогда заниматься с утра до ночи?.. Детей у меня нет, семьи тоже. Что мне делать, если у меня больше не будет моей карьеры? Не могу же я просто сидеть и болтать языком или играть в карты, я не принадлежу к такому типу женщин».
И вот в то время, как ее экс-муж Менегини, который действительно нажил капитал за счет ее славы, решил в очередной раз изменить в свою пользу решение суда о разводе, а Онассис, как уже было не раз, вновь обратил свой взор на женские прелести других знаменитостей, на сей раз принцессы Радзивилл, Каллас решила попытать счастья и вернуться к своей работе. Спустя десять дней после записи сольного концерта с французскими ариями она отправилась в свое второе турне по Германии– 17 мая она выступила в берлинской «Дойче Опер», затем в Дюссельдорфском «Рейнхалле» (20 мая), откуда путь привел ее в Штутгарт (23 мая), затем в Лондон (31 мая в «Ройял Фестивал олл») и наконец в Копенгаген (9 июня). Она исполняла «Bel raggio» из «Семирамиды», «Casta diva» из «Нормы», "Ben io t'in-venni из «Набукко», вальс Мюзетты из «Богемы», арию Баттерфляй «Tu, tu, piccolo iddio» и «О mio babbino саго» из «Джанни Скикки».
Вернер Эльман из «Берлинер тагесшпигель» откликнулся на ее выступления скупо-учтивой критикой. А Харольд Розенталь главный редактор журнала «Опера» и давний общепризнанный почитатель Каллас, не смог сдержаться: « Casta diva» была исполнена на редкость красивым звуком от начала до конца, зато кабалетта, в противовес ей, явилась лишь отдаленным эхом прежнего звучания. Вспомните, сколь кристально чисто звучала некогда каждая нота нисходящего пассажа". После концерта в Париже 5 июня газета «Фигаро Литтерер» опубликовала статью Клода Ростана, где он писал: «Мария Каллас принадлежала к великим чаровницам нашего времени, она вдохнула жизнь в давно покрытое пылью забвения бельканто и положила начало новому исполнительскому стилю, объединяющему в себе драматизм и вокальную интерпретацию, который явится вехой, но...» Нет смысла далее цитировать критика, это была эпитафия. Нет ничего хуже, если после каждого хвалебного эпитета идет «но», «но», относящееся к голосу, который стал неровным, неуверенным, дрожащим, резким, жестким, ежели все достойное восхищения является всего лишь обычным панегириком интеллекту, обаянию и красоте. Однако концерт имел настоящий успех: на певицу обрушился шквал аплодисментов, как на Мориса Шевалье, когда тот занял свое место в зале на Елисейских Полях. Это скорее походило на современное теле-шоу, на котором знаменитости поочередно расхваливают друг друга, говоря, какие они расчудесные, несравненные, единственные.
А что же принес с собой 1963 год? Шесть концертов и одну сольную пластинку. Но в первую очередь – мучительные сомнения в успешном продолжении карьеры, что стало для нее делом первостепенной важности после того, как Онассис вывел на сцену свою новую примадонну, которая могла дать гала-представление в честь его "я". Ее имя – Жаклин Кеннеди; поздней осенью 1963 года она была гостьей на «Кристине» во время самого увлекательного круиза – еще до убийства американского президента, которое произошло 22 ноября 1963 года. Онассис был приглашен семьей Кеннеди на траурную церемонию. Из Вашингтона грек вылетел в Париж, чтобы отпраздновать сорокалетие Марии Каллас – так начались его «челночные рейсы о одной женщины к другой» (Стасинопулос).
Глава 12
Примадонна, артистка, женщина
Vissi d ' ar t e , или Муки героини
Так играла Берма: она создавала вокруг произведения другое произведение, тоже одухотворенное гением... Берма умела вводить публику внутрь величественных видений горя, благородства, страсти, и то были ее собственные великие создания, в которых ее узнавали.
Марсель Пруст, «У Германтов»( I )
1963 год певица завершила записью в Париже. Она пела в сопровождении оркестра Концертного общества консерватории, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр, ею были исполнены «океанская» ария Реции из оперы «Оберон» Карла Марии фон Вебера, Донны Анны «Or sai chi hоnоrе» и «Non mi dir», a также Эльвиры «Mi tradir» из «Дон Жуана» Моцарта и первая ария графини «Porgi amor» из «Свадьбы Фигаро». Она с неутомимой энергией работала над своим голосом, восстановила высокие ноты, которые во время осеннего турне 1963 года проявляли нестабильность, и у нее достало мужества снова энергично все пропевать. «Она демонстрирует нам, – писал Джон Ардойн, – сверхчеловеческую силу воли, технику, интеллект и, на среднем регистре, красоту голоса». Вскоре она исполнила концерт из произведений Верди: сцену Дездемоны из четвертого акта «Отелло», затем арии из «Арольдо» и арию Эболи «О don tatale» из «Дон Карлоса», а в завершение первую арию Елизаветы| «Non pianger».
В январе 1964 года музыкальный мир стал свидетелем доселе небывалого события: возвращения примадонны. Декабрьские которые она провела без малейших болей, явились целительным бальзамом для ее израненной души; а неуверенность, будет ли ее будущее связано с Онассисом, она поборола неимоверным волевым напряжением. Она написала сэру Дэвиду Уэбстеру, что готова спеть в «Ковент Гарден» «Тоску» Пуччини. Директор оперного театра подумывал также и о других постановках, например, о «Трубадуре» или «Травиате» Верди, но возможно, эти партии были связаны с разного рода техническими проблемами, которые певица хотела бы обойти.
Что же касается «Тоски», то эту партию может убедительно исполнить драматическая актриса со средними голосовыми данными, как пишет в своем трактате о бельканто Родольфо Челлетти. Франко Дзеффирелли, подготовивший в Лондоне премьеру «Риголетто» Верди, изъявил готовность в течение полутора месяцев репетировать «Тоску». Режиссер, окончательно освободившись от тени Лукино Висконти, сказал, что игнорировал до сих пор все предложения поставить «Тоску» лишь потому, что его не устраивал состав исполнителей. Втайне он всегда мечтал только о Марии Каллас.
Шесть представлений в январе (21, 24, 27, 30) и в феврале (], 5), а дополнительно второй акт (9 февраля) для телевидения Би-Би-Си, были дружно отмечены хором критиков, возглавляемым Харольдом Д. Розенталем, как «незабываемые». Читая по прошествии четверти века обстоятельную критику Розенталя, вдруг замечаешь, что всего восемь строк посвящены пению, а сорок четыре – достоинствам драматической игры певицы, искусству музыкальных жестов. Но не подумайте, что это критика критики, отнюдь. О голосе говорилось лишь, что во время этих представлений «он звучал лучше, чем за все предыдущие годы, начиная с 1957, однако голос Каллас нельзя рассматривать в отрыве от ее игры, ибо он составляет с ней единое целое. Певица искусно подбирала „кодеры“ для своего голоса, подобно художнику, пишущему на холсте».
В общем, становится понятным, почему почти точно такое же описание спектакля, правда, написанное не с позиций симпатии к певице, читается иначе: «Отличительный признак великого художника – умение превратить дефекты в достоинства, и скорее это прибавит славы Марии Каллас и Тито Гобби, нежели нанесет им вред, в случае если они признают, что изобразили Тоску и Скарпья расчетливыми и рассудительными, пото им уже недоставало чисто вокального мастерства. Мария, бесспорно, целиком принадлежит XIX веку, несмотря на весь маскарад и манерный стиль дивы. Одетая и загримированная как великая французская трагическая актриса мадемуазель Марс, она изображает просто влюбленную женщину, объединяя в единое целое естественные акценты, общую тональность и жесты. Она добивается этого с помощью мимики, движений, что под силу разве что великой балерине. Все в ней и вокруг нее предельно выразительно, даже молчание. И лишь один-единственный раз она вызвала глубокое разочарование своей „Vissi d'arte“. Несомненно, виной тому была сильнейшая простуда, ведь всем известно, что она играла премьеру с бронхитом и с высокой температурой. Не знаю, какая еще могла быть причина, впрочем, ее легато временами было по-настоящему красивым. Вся напряженность ее исполнения заключена в речитативе и ариозо, но в особенности – в ее игре».
Этой критике Мартина Купера из «Мьюзикал Америка» соответствует комментарий Десмонда Шоу-Тейлора из «Опера Ньюс», который тоже считал, что «поразительная убедительность и необычайная тонкость игры поющей актрисы» компенсировали «изобилующую ошибками, и местами огорчительными, вокализацию». Дзеффирелли рассказывал позднее, что певица согласилась исполнить роль измученной героини Пуччини только при условии, что ставить оперу будет он: «Франко, я сыграю, если ты мне поможешь». По его понятиям, Тоска представляет собой «веселую, сердечную и довольно неряшливую женщину, вполне заурядную, своего рода Маньяни того времени. Она не должна быть утонченной и элегантной. Как же я ненавижу эту позирующую леди, величавую диву-Тоску, которая появляется на сцене с четырьмя десятками роз в руке, с тростью и в огромной шляпе с перьями и в перчатках, будто собралась на прием к королеве или даже к Папе Римскому. Тоска не могла быть такой».
Но какой была Тоска? Как вяжется вокальное исполнение этой роли с неоспоримыми, отмеченными всеми критиками дефектами и слабостями голоса Каллас? Иными словами: не является ли хвалебный гимн драматическому искусству певицы попросту эвфемизмом? Откуда такое великодушное всепрощение недостатков, которых никогда и ни при каких обстоятельствах простили бы какой-нибудь Монтсеррат Кабалье или Кири Те Канава? Поставим вопрос иначе: не связано ли это с исполнением так называемой веристскои музыки, которая, как уже многократно отмечалось, была чужда Марии Каллас – во всяком' случае, столь долго, сколько она могла петь несравненно более разнообразную и более богатую в отношении вокала и техники музыку Россини, Доницетти, Беллини и Верди?
Нужно тщательнее разобраться в этих вопросах, чтобы еще раз точно уяснить значение дарования Марии Каллас для вокального актерства и актерского вокала и тем самым для оперного искусства в целом. В качестве примера можно взять оперу «Тоска» или даже саму драму Викторьена Сарду, написанную в 1887 году. «Если кто возьмется сыграть по-другому, – писал Морис Баринг об исполнении роли Тоски французской актрисой Сарой Генриеттой Розиной Бернар (1845-1923), – то роль просто исчезнет». Как театральный шедевр, которым восхищался сам Марсель Пруст, роль кружила по белу свету, кружила вместе с Сарой Бернар. Пуччини тоже принадлежал к страстным почитателям этой трагедии; как «человек зрения» он понимал ее, а как «человек театра» – чувствовал, и однажды он признался, что «не смог бы написать ни одной ноты», если бы не представлял себе четко каждую сцену.
Драматизм бестселлера Сарду, этот в буквальном смысле слова сенсационный драматизм пьесы с ее садистскими импликациями – свою сценическую рецептуру Сарду свел к формуле «Истерзай героиню» – стал достоянием композитора благодаря игре Бернар. Когда он приступил к озвучиванию текста, он озвучил больше, чем просто литературное произведение, но и его сценическое воплощение. Сюжет «Тоски» создавался с исключительно механистической точностью, в отличие от многих произведений второй половины XIX столетия, которые следовали схеме «большой оперы». Психологическая игра или раскрытие характера в ходе действия не привлекали публику; театр довлел лишь к сценическим эффектам, не более того, так что выражение "жалкий, маленький, дешевый бульварный роман не так уж и неуместно.
Пуччини исключил из сюжета все политические намеки аспекты, ибо для него ничто не представляло интереса, кроме «огромной боли в маленьких душах», как он выразился однажды по поводу поэта Габриэля д'Аннунцио. Пуччини научился у Вагнера увязывать небольшие сюжетные линии с развитием истории. Он разработал специфические вокальные жесты исключительно иллюстративной энергии, даже сделал жесты – скажем, в любовном дуэте первого акта – драматической и музыкальной темой. Когда Каварадосси на вопрос: «Non sei consento?» (Ты не доволен?") рассеянно и думая о своем отвечает: «tanto!» («настолько»), Тоска требует: «Tornalo a dir!» («Скажи еше раз!»). На невыразительно повторенное «Tanto!» она досадует: «Lo dici male... Lo dici male» («Это плохо сказано»). Мы видим здесь актрису и одновременно ревнивую женщину, которая порицает притворство. По мнению Юлиана Баддена, Пуччини дифференцирует исходный литературный персонаж через жесты при помощи техники лейтмотива.
Но первую трансформацию драмы в экзальтированно-театральное действо – или, в нынешнем понимании, в оперное – совершила Бернар. Представить себе ее игру можно лишь по литературным документам; правда, есть неудавшийся – по ее собственному мнению – немой фильм. Однако эти документы необычайно убедительны. Они свидетельствуют о том, что Бернар вплетала в высокое звучание классического французского стиха драмы сентиментальный пафос мелодрамы, и создала тем самым стилизованную художественную речь, которая с приходом в театр Брехта в основном исчезла с театральных подмостков. Она сама сказала: «Я создала, сама того не ведая, совершенно особенную технику речи, направленную на то, чтобы звенящая музыка стиха, мелодия речи ощутимо воспринимались как музыка и как мелодия мысли».
Театральный хронист Жюль Леметр писал, что она «произносила целые предложения и даже длинные тирады на одной-единственной ноте, а определенные предложения брала на октаву выше». Композитор Рейначьдо Хан, который как истинный меломан требовал от певцов нескончаемой палитры красок, восторгался «голосом из бронзы» и «берущими за душу грудными звуками» Бернар. Ее суггестивная, даже эксцентрическая мимика являлась контрапунктом для сентиментальной музыкальности речи. На протяжении всего спектакля Хан замечал на ее лице «страшные изменения», а Юг Ле Ру, словно в зеркале, читал в ее «искаженных чертах» весь ход ужасной сцены пыток.
Либреттисты Пуччини воспользовались этой мимикой Бернар как режиссерским указанием и перенесли ее в подробные ремарки. Речь идет, например, о пантомиме после сцены, где Тоска закалывает кинжалом Скарпья, с ее киноэффектами. Партия заметно отклоняется от проторенных путей традиционной вокальной эстетики. Из 680 тактов музыки, лриходящихс на партию Тоски (чуть больше 250 тактов в первом акте, чуть больше 230 во втором и ровно 200 в третьем), многие сопровождаются жестами аффекта, криками, возгласами, смысловыми сдвигами и непрямотой выражения. Практически отсутствуют длинные пассажи-кантабиле, нет и в помине мелодичных легато, как у Беллини, Доницетти или Верди, а длящаяся двести секунд распевная «Vissi d'arte» следует непосредственно за экзальтированной сценой пыток с почти переходящими в крик верхними си бемоль и до.
Согласно точному замечанию Уильяма Джеймса Хендерсона, многие певицы (а он говорил прежде всего об Эмме Имс) заболевали от «Тоски». Одним словом, партию Тоски нельзя осилить одним лишь «пением». Для выражения ее драматизма надо использовать жесты, звуковые образы, модуляции голоса. Ни одной певице не давались так, как Марии Каллас, риторико-жестикуляционные, сентиментально-патетические элементы этой партии, наполненной мошной энергией, волнением, пылом и отчаянием: «El'Artavanti!» («А Аттаванти?»), «Assassino!» («Убийца!»), «Quanto?.. II prezzo!» («Сколько?.. Цена!»), «Muori, muori dannato» («Умри, умри, проклятый») или легендарное «Е avantia Jui tremava tutta Roma» («А прежде перед ним трепетал весь Рим»). Сколько пафоса в едва обозначенном, но тут же задушенном вздохе в конце молитвы после перехода на октаву ниже. Сколько щемящего душу звучания во фразе «Dio mi perdona. Egli vede ch'io piango» («Бог меня прощает. Он видит, что я плачу»), когда ввергнутая в отчаяние Тоска, шатаясь, бредет из церкви домой. Большинство див исполняет этот текст, как дано в пояснении к сцене, и сопровождают пение всхлипываниями. Но Каллас поет голосом, который душат слезы, – мы слышим, мы видим, мы ощущаем их, слезы чувствуются в самом звучании.
Давайте вернемся снова к критике Розенталя, пока в памяти еще живо звучит вторая запись «Тоски» (1964) в исполнении Каллас под управлением Жоржа Претра. Почему английски критик необычайно мало внимания уделил тому, как она пела или как давались ей высокие ноты, а детально разобрал ее в кальную жестикуляцию, мелодию слов, звенящую музыку стиха? Эта Тоска не похожа ни на Норму, ни на Лючию, ни на Джильду, ни на Виолетту Каллас, это скорее драматическое, мимическое исполнение, нежели вокальный портрет героини. В памяти Дзеффирелли об игре Каллас неоднократно всплывает лово «реальный» или же «реалистический», что подразумевает тот реализм, ту жестикуляцию, то впечатление, к которому мы привыкли благодаря опере и кино того времени. Это реализм, который отказывается от любых элементов стилизации – посредничества. От лондонской постановки оперы и ее повтора в 1965 году, а также от записи на пленку второго акта осталось много, очень много моментов. Для внимательного человека с богатым воображением они воскрешают всю оперу целиком, каждое из этих изображений несет почти сценическую нагрузку, каждое, как в кино, вызывает нервную дрожь. Каждый снимок рассказывает, отсылает к происходящему.
Утром 27 января 1964 года, в день третьего исполнения оперы, сэр Невилл Кардус, дуайен английской музыкальной критики, опубликовал в «Гардиан» открытое письмо певице, где он писал: «В самом деле, уважаемая мадам Каллас, Ваши обожатели выполняют роль Ваших злейших врагов. Они сверх меры подчеркивают, что Ваш голос ныне звучит лучше, чем прежде. Что касается меня, то мне почти хочется пожелать, чтобы он стал хуже. Ибо в таком случае появится надежда, что Вы сможете освободиться от некоторых в той или иной степени дурацких партий итальянской оперы. Высокий, пронзительный крик чреват неприятностями для певицы, исполняющей Норму, Эльвиру, Лючию или еще какие-то из подобных партий. Такой крик, однако, можно считать актерским достижением, потому что Вы обходитесь с Вашим телом, глазами, темпераментом так же, как с голосом, вспомним Кундри в „Парсифале“ или Электру... Ваша опера – это мир Вагнера, Штрауса, Берга и других композиторов, способных дать новые импульсы Вашему интеллекту в которые Ваш интеллект мог бы вгрызться...»
Письмо Кардуса, естественно, было доброжелательным актом, его надо воспринимать как комплимент художнику, актрисе, которая – типичное мнение критиков – рождена для чего-то ''возвышенного''. Однако претенциозная нелепость бывает значительно хуже наивного идолопоклонства. Не будем здесь дискутировать о том, являлись ли некоторые исполняемые Каллас партии из итальянских опер «дурацкими» или нет, однако предложение певице, – которая исключительно при величайшем напряжении сил сумела еще осилить Тоску, – спеть Кундри или Электру или, быть может, Лулу или Марию Альбана Берга свидетельствует не только об интеллектуальной беспечности, но и о недостаточном понимании качества и возможностей голоса. Голос юной Каллас не подходил для исполнения партий Брунгильды, Изольды, Турандот; она одолела их лишь благодаря своей силе воли, хотя в одном из интервью она это отрицала: «Благодаря любви, а не силе воли!»
