Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

«Большую сцену сомнамбулизма» Джулиан Бадцен считал своеобразным апогеем итальянской оперы. Тщательная оркестровка и подбор инструментов – приглушенные струнные, кларнет и английский рожок, сопровождающие многочисленные облигато, отсутствие звонких деревянных духовых инструментов – в точности соответствуют характеру вокальной партии. В первой части певица должна постоянно петь sotto voce (вполголоса), а отдельные фразы – a voce spiegata (полным голосом); почти вся она выдержана в низком голосовом регистре. Несмотря на четкое деление, должно создаваться впечатление «бесконечной, непрерывной и не повторяющейся мелодии» (Бадден), которая филировкой движется к верхнему ре бемоль. В исполнении Каллас мы переживаем «один из самых впечатляющих певческих моментов, когда-либо увековеченных на пластинке» (Джон Ардойн). Даже при повторном прослушивании не перестаешь удивляться полноте звуковых и выразительных деталей Сдавленным вздохом вырывается фраза «No, mai pulire io nori sapro'» («Нет, не смогу отмыть я руки»), а фраза «Araba intera romandar si piccol man» – шедевр декламационных контрастов-воодушевление в первых двух словах, оцепенелый ужас в остальных – сам Верди мог о таком только мечтать.

Коронный номер второй части пластинки – ария Елизаветы из «Дон Карлоса», хотя нельзя недооценивать и сцен из «Набукко» и «Эрнани»: какая другая певица пела слово «Эрнани!» нежнее, прочувствованнее, трогательнее? Однако в «Дон Карлосе» ярче всего проявилась способность певицы выстроить архитектонику сцены, вложить в нее драматическое напряжение и задать контрасты. Калласовское исполнение далеко превосходит все остальные записи, даже расхваленную лордом Хэрвудом Мету Зайнемайер – одну из немногих певиц, наделенных «орфическим» звучанием. Ее голос трогает слушателя звучащим в нем страданием, в нем чудится дыхание смерти, а Каллас побеждает благодаря героическому подъему, являя нам образ величавой и ранимой, возвышенной и тонко чувствующей героини. Ариозные, мелодичные пассажи она поет с королевской торжественностью, а речитативные, монологические – с ошеломляющей, интимной задушевностью. Чтобы до конца осознать значение этой пластинки, нужно сначала прочесть письма Верди, в которых говорится о певческой выразительности, о «сценическом слове», о диалектике красоты и уродства, а потом послушать ее еще раз: в ней наглядно воплощаются и конкретизируются идеи композитора, обобщившие искусство вокальной экспрессии.

Романтические героини, или Голоса безумия

«Это, возможно, лучшая из сольных пластинок Каллас». Цитата из статьи в журнале «Опера» относится не к вердиевскому концерту, а к вышедшей сразу после него записи, включавшей в себя большую финальную сцену из «Анны Болейн» Доницетти, сцену безумия Офелии из «Гамлета» Тома и сцену Имоджене из «Пирата» Беллини. Оперы Беллини и Доницетти Каллас хотела записать полностью, однако в 1958-1959 годах работать с ней в студии стало сложно. Ардойн цитирует воспоминания дирижера Николая Решиньо о том, как записывали арию из «Пирата». Решиньо репетировал с корнетистом Лондонской филармонии его длинное соло, предваряющее каватину. К ним подошла Каллас прислушалась, пропела корнетисту тему, и начался спор о музыке, о том, в чем разница мелодий у Доницетти и Беллини, как надо начинать трель и как заканчивать. Короче говоря, речь зашла о нюансах музыкальной фактуры.

Сцена из «Анны Болейн», далеко не такая знаменитая, как более эффектная в вокальном отношении ария безумия из «Лючии ди Ламмермур», в исполнении Каллас превращается в одну из величайших драматических оперных сцен. В отличие от мирской святой (ведь Лючия – не что иное, как стигматизированная Мария), королева Тюдор не рассыпается в орнаментальных руладах. Здесь существенна прежде всего вокальная линия – строгая, взволнованная, патетичная. Каллас придает ей глухое, мошное, богатое, выразительное звучание. На фразе «Al dolce guidami» "приглушенный звук становится столь драматичен, что «создается впечатление, будто далекий голос доносится из глубины души Анны» (Ричард Фэйрмен). Наконец, кабалетту певица исполняет с неистовым размахом прежних лет, уверенно, энергично и без опасных резких нот, резавших слух в концерте из вердиевских номеров. Грандиозно!

Ария Офелии из «Гамлета» Амбруаза Тома, тоже связанная с безумием героини, в устах той или иной .певицы начала века звучала, возможно, и лучше с точки зрения вокальной техники, но в калласовском исполнении она обретает невиданные дотоле смысловые оттенки. Эту партию Тома писал для шведской певицы Кристины Нильссон, обладавшей легким, высоким сопрано с уверенными колоратурами и в свое время соперничавшей с Аделиной Патти. Однако простой подвижности голоса здесь недостаточно. Ария «A vos jeux, mes amis» не произведет никакого впечатления, если в ней не будет патетического тона и бережной вокальной окраски. Большая часть начала арии выдержана в манере речитатива; исполнительница вольна задать Тот темп речи, какой подсказывает ей внутреннее чутье. Однако Декламация точно просчитана композитором. Обращаясь к крестьянам, Офелия принимает наивный детский тон («mes amis» и е grace"). Во второй фразе – «Nul n'a suivi» – Каллас затеняет звучание, как будто доверительно делится какой-то тайной. С фрагмента, выдержанного в темпе андантино, начинается изяшное, самозабвенное пение: воображаемое птичье щебетание словно отражается в голосе, наслаждающемся собственным звучанием («planait dans l'air»). За этим следует шедевр вокальной архитектоники – отрывок, в котором мысли Офелии обращаются к Гамлету («Hamlet est mon ёроuх»), в котором она призывает счастье и в то же время выражает свою беспомощность. Тонкие нюансы пианиссимо, бережные и точно взвешенные замедления (ritardando) – звукопись огромной силы и выразительности. Ее сменяет контрастный эпизод, фрагмент в манере вальса. Трель на фа. Конец танцевального эпизода. «Et main-tenant, ecoutez ma chanson», – требует Офелия и запевает «неодолимо печальную» песню – спокойно, медленно и меланхолично. Длинные четырехтактные фразы, посвященные мыслям о смерти, выпеваются на одном дыхании. Тщательность, с которой Каллас работала над арией, в том числе над текстом, обнаруживает себя в правильной артикуляции «la Villiss». Двум последующим фразам певица придает высочайшее напряжение за счет ферматы, a «D'un bonheursi doux» исполнена грустной неги. В финале сцены «безумие девушки прорывается наружу бессвязной путаницей в речи» (Сингер). Высокие колоратурные фразы, беспорядочно нанизанные друг на друга, как в бреду, способна спеть только виртуозная певица высшего разряда, а сыграть – лишь трагическая актриса. Смешки, страстные восклицания, срывы в слабоумие, сентиментальные ощущения облекаются в форму украшенного пения. Голос Каллас, как всегда, точно подогнан к арии: он сильно смешен вперед и предельно концентрирует звучание. В отличие от большинства колоратурных сопрано она сохраняет связь между отдельными элементами за счет образцового легато и демонстрирует, что певица, действительно умеющая петь, может обойтись при этом и без удобств итальянского языка. Справедливости ради нужно упомянуть, что трели не всегда угасают равномерно, а ноты верхнего регистра время от времени принимают несколько резкую окраску.

Финальная сцена из «Пирата» тоже подтверждает восторженные слова о том, что это лучший из всех концертов Каллас. Контрасты между речитативными и ариозными пассажами, между выразительной подачей текста («La...vedete...in palco funesto») и сложными колоратурами в кабалетте отличают вольно-драматический талант высшего разряда.

Концерты поздних лет, или Печальное счастье

Напомним, что 1958 год начался для Каллас снятием «Нормы» с репертуара в Риме, а закончился в ноябре разрывом с «Метрополитен Опера», причиной которого послужила ссора с Рудольфом Бинтом. В этом году не было сделано ни одной полной студийной записи оперы, а в театре Каллас не спела и тридцати спектаклей. Ее слова, что она «попусту тратит энергию и молодость ради славы», свидетельствуют о мрачном психологическом настрое. В 1961 году, после возобновлений «Лючии» и «Джоконды» (1959), а затем и «Нормы» (1960), она записала в Париже под управлением Жоржа Претра свой первый французский концерт; второй последовал в 1963 году.

Обе эти пластинки, изобилующие великими моментами, поклонники певицы и критики высоко ценят за пафос и эмоциональность, заставляющие забыть о качестве голоса. Причина такой оценки не только своего рода «благоприобретенный вкус», способный наслаждаться даже резким и острым звучанием, а и любовное восприятие, что, однако, подрывает основы критического анализа. Странное дело: слушая пластинки, лично я испытываю смешанное чувство восторга и грусти. Грусть вызывает собственно состояние голоса – блеклость тембра, выхолощенное звучание в среднем регистре, доносящееся словно из бутылки, с усилием взятые и словно расщепленные высокие ноты (уже си бемоль второй октавы вызывает у нее затруднения), неуверенное пиано в верхнем регистре. Этого не проглядишь, и нельзя отделаться аргументом, что удачное целое важнее отдельных нот, а драматическая выразительность – вокального совершенства: так ведь можно оправдать и музыкальный дилетантизм, и отсутствие техники.

Выдающийся уровень некоторых поздних записей Каллас, и прежде всего обоих французских концертов, объясняется установкой на совершенство, проявляющейся и в вокально-техническом плане. Недостатки отдельных нот и неполноценность звучания не имеют значения, так как с точки зрения музыкальной техники пение Каллас безупречно. Она не просто вкладывает в Орфея неподдельный пафос, но и отделывает фразы, как скульптор – детали статуи; она не только наполняет арию Далилы шелковистым звучанием, которое считается «эротичным» но и демонстрирует образцовое легато в длинных фразах; она не только выпевает вокальные жесты Кармен, но и придает им уникальную ритмическую заостренность и вербальную нюансировку; даже ария Джульетты «Je veux vivre» из оперы Гуно «Ромео и Джульетта» удается ей благодаря выразительным сменам темпа, безупречной и красноречивой дикции, хоть она и не может удержать под контролем звучание отдельных фраз. «Кажется, отдельные высокие ноты форсируются?» – спрашивает Ричард Лоу в своей оперной дискографии и отвечает сам себе: «Конечно, я должен подойти к ее пению критически, но просто не могу». Да и кто смог бы, если бы услышал в ее пении неподдельный всплеск жизнелюбия, присутствующий в нотах как простая вокальная фигура? Существуют записи безупречнее, совершеннее, но кто сравнится с Каллас по драматической убедительности? По тонкой выверенности ускорений и замедлений? То же можно сказать и о полонезе Титании из «Миньоны» Тома. Это бравурный номер оперы, пользовавшейся в свое время неслыханной популярностью; благодаря необыкновенной эффектности его исполняли в нашем столетии и итальянские дивы -Амелита Галли-Курчи, Луиза Тетраццини, Тоти даль Монте, Маргерита Карозио, Лина Пальюги, – и такие певицы, как Мария Барриентос, Ирене Абендрот, Хедвиг Франчилло-Кауфман, Маргарете Симе и даже Лиллиан Нордика, и русские примадонны. В их числе великолепная Антонина Нежданова, с абсолютной легкостью нанизывавшая фразу на фразу и все-таки затруднявшаяся выразить в пении самодостаточную радость бытия.

Спрашивается, что могла Каллас извлечь из такого номера. Многое: вербальную отточенность, ритмическую нюансировку и женственную суть. И все же эту запись вряд ли можно причи лить к лучшим, в отличие от плача Химены "Pleurez, mes yeux'' оперы Массне «Сид». С чисто вокальной точки зрения эта ария подходит лирическому сопрано с достаточно сильным голосом, но певица должна быть еще и незаурядной драматической актрисой. Простого объема звучания, даже если речь идет о большом меццо-сопрано, тут недостаточно, о чем свидетельствует запись Грейс Бамбри, выразительность которой носит чисто внешний характер. Начинать арию следует «медленно и печально, с глубокой скорбью» (указание в партитуре), глухим, но подернутым дымкой голосом. Первая фраза звучит так: «De cet affreux combat, je sors l'ame brisee» («После этого страшного поединка я остаюсь с разбитым сердцем»). Массне не допускает декламационной интонации, поэтому Каллас на миг задерживается на «sors» и медленно выдыхает «brisee», так что в звуке ощущается страдание Химены. На одном дыхании, приподнято и вместе с тем скорбно-смиренно, выпевается фраза «soupirer sans contrainte». Пиано и легатиссимо приобретают в плаче мягкое элегическое звучание, однако каждый гласный окрашивается определенной эмоцией, причем за счет оттенков, а не динамического выделения. Подчеркивается «mes yeux», в «triste» вокализуется плавный звук, бесконечно нежен отзвук непроизносимого «ее» в «rosee», энергично акцентируется каждый слог в «e'est de bientoi mourir»; здесь и выразительное возрастание жалоб, и грандиозный, величавый пафос фразы «tu ne sarais jamais con-duire qu'aux chemins glorieux», и наконец тихий, подернутый скорбью, растворяющийся в слезах финал. Ария Химены – одно из величайших достижений Каллас за всю карьеру. А вот ария «Depuis le jour» из «Луизы» страдает из-за нестабильности голоса: в верхнем регистре он постоянно выходит из-под контроля.

Трудности еще больше усиливаются во втором сольном концерте, записанном в начале мая 1963 года. В тот год Мария Каллас пела лишь очень немного концертов, пытаясь вернуться в форму после многочисленных простуд. Однако уже ария «О malheureuse Iphigenie» переводит ее голос в такой регистр, с которым она больше не может совладать: звучание кажется хриплым и блеклым, а пение напоминает отчаянную попытку изнемогающего атлета в последний раз подтянуться на руках, чтобы избежать падения. Но – о чудо и загадка Каллас! – за этим следует ария Маргариты «D'amour l'ardente flamme» из "Осуждения Фауста' Гектора Берлиоза. И тут не обошлось без напряженных верхних нот, однако музыкальное чутье, чувство фразировки и нюансировки, внутреннего движения в каждом отдельном слове – свидетельствуют о гениальности певицы. Дэвид Кейрнс, лучший знаток этого произведения среди критиков, ставит запись Каллас превыше всех других (а ведь арию Маргариты пели Сьюзан Данко, Дженет Бейкер, Эдит Матис, Жозефин Визи, Ивонн Минтон, Фредерика Фон Штаде, Ширли Веррет, Леонтин Прайс) из-за ее драматической убедительности. Достойна восхваления и сцена с письмом из «Вертера» Массне.

В декабре 1963 и январе 1964 года был записан концерт, со стоявший из «Ah! perfido» Бетховена, «Orsai chi hоnоге» и «Non mi dir» Донны Анны, «Mi tradi» Эльвиры, «Porgi amor» из «Свадьбы Фигаро» и арии Реции из «Оберона» Вебера. Следуя Джону Aрдойну, можно утверждать, что голос Каллас на этот раз звучит лучше, увереннее, богаче; услышав речитатив из «Ah! perfido!» энергию первого возгласа, выразительность декламации, прочувствованные излияния любящего сердца, немедля отвергнешь все остальные записи этой сцены. Изумительно единство экспрессии и мастерства в арии Вебера, а пара сомнительных нот погоды не делает. Однако в то же время не удается избавиться от ощущения, что голос переживает мучительную агонию Это заметно прежде всего в «Non mi dir», где когда-то блистательная виртуозная певица безуспешно сражается с украшенными пассажами.

Почти одновременно с этим певица записала второй концерт с ариями из опер Верди, которые никогда не пела на сцене, за исключением «Дон Карлоса»; дирижировал Никола Решиньо. И в нем есть как великие, так и прискорбные моменты. «Королева настроений» (Джон Ардойн), она на удивление тонко исполняет сцену Дездемоны. Невозможно нежнее произнести имя «Барбара», в возгласах «Salce» сгустились тоска, беспокойство и страх, а все возрастающий ужас создает внутренний, все учащающийся пульс действия. Заключительное ля бемоль по старой традиции берется почти беззвучно, но в опоре тона чувствуется шаткость (прошу снисхождения, Джон Ардойн). Сдавленно звучат и верхние ноты в арии Эболи (до бемоль и си бемоль), зато страсть, драматизм, разнообразие выражения в лирических фразах («О mia regina») несравненны. Мне снова должны бы резать слух полые, «бутылочные» звуки, но это им снова не удается.

Однако они слишком очевидны в концерте из произведении Россини и Доницетти (1963-1964) и в вердиевской программе, записанной в феврале и апреле 1964 года и вышедшей в свет лишь в 1978-м. Разлад между желаемым и достигнутым особенно чувствуется в ариях из опер Россини и Доницетти: «Nacqui all'affanno» из «Золушки» должно походить на жемчужное ожерелье сказочной феи, должно сиять и искриться, но исполненю не хватает связности, очарования, звучности, лоска. В вердиевских ариях есть несколько фраз, которые могли принадлежать лишь Каллас, есть драматические построения, но этого недостаточно. Тот факт, что записанным в 1969 году ариям из «Сици-ийской вечерни», «Корсара», «Ломбардцев» и «Аттилы», по дюйму склеенным из жалких остатков когда-то прекрасного голоса, дали покинуть пределы студии, я могу расценить только как оскорбление. Хотя, возможно, продюсеры просто сочли, чТ0 о великом человеке нужно знать всю правду без прикрас.

Триумфы

1954 год (покинутый нами после полной записи «Силы судьбы» Верди) закончился для Марии Каллас постановкой «Весталки» Спонтини – оперы, которую Джон Ардойн называет "прообразом «Нормы». Эта «живая» запись – не более чем штрих к портрету певицы; то же самое можно сказать и о постановке «Андре Шенье» Умберто Джордано, типичной оперы тенора, в данном случае – Марио дель Монако, который превращает весь спектакль в своего рода дуэль с Каллас и совершенно не стоит того, чтобы ему так нежно и проникновенно пели «Andrea! Andrea! Rividerlo!», как это делает она.

Знаменитый исполнитель Шопена Артур Рубинштейн как-то сказал, что между чувством и сантиментом невозможно провести границу, однако ее нельзя переступать. Сказанное о Шопене, мастере инструментального бельканто, «фиоритуры» которого напоминают беллиниевские, вполне применимо к партии Амины из «Сомнамбулы». Эта роль изменила облик Каллас – не только внешний облик, но и общественный имидж. Висконти уподобил ее знаменитой Тальони, грациозной балерине, и в собственных глазах она с тех пор превратилась в прекрасного лебедя.

Автор не может не упомянуть о различиях между сценическими и частными фотографиями певицы той поры. Театральные кадры естественны, выразительны, непринужденны, тогда как частные кажутся фальшивыми и нарочитыми, то есть предъявляют певицу в облике дивы, рассчитанном на публику и на обложки журналов. Спектр выразительных средств, найденных Каллас для роли Амины, становится более очевиден, если предварительно послушать запись оперы с Линой Пальюги в главной роли – простой эскиз, лишенный музыкально-драматической глубины, или, по выражению Эрнеста Ньюмана, блюдо из горлышка жаворонка и павлиньих мозгов. Каллас пела Амину двадцать два раза; существует студийная запись 1957 года и три «живых» – из Милана (1955), Кёльна и Эдинбурга (1957). Кёльнский спектакль от 4 июля 1957 года Джон Ардойн называет вечером чудес в карьере Каллас, когда «между голосом, устремлениями и техникой создался дивный баланс», и ему вторит Дэвид Д. Лоу. Не споря с этим утверждением, можно ценить другие спектакли выше, и в этом-то и состоит величие Каллас. Мне кажется, что в постановке миланского «Ла Скала» под управлением Бернстайна больше огня, больше блеска, а образ, созданный Каллас завораживает слушателя «широко открытыми глазами и звучанием открытых гласных» (Р.Фэйрмен).

В инсценировке Висконти жило дыхание искусства, и такое же ошеломляющее волшебство жило в пении Марии Каллас: высшее мастерство сочеталось в нем с природной естественностью. О Малибран говорили, что ее исполнение отличалось «горячностью, слишком приближавшейся к безумию, чтобы быть подлинной»; подобно этому, в пении Каллас тоже слышатся экзальтированные вопли счастья и горя. Уже первая фраза говорит о превосходном состоянии голоса. Из него изгнаны все драматические, демонические краски, все мрачные и печальные нюансы; он звучит светло, мягко, звонко и в то же время проникнут нежной меланхолией. В первой арии Амины, «Come per me sereno», слышится голос маленькой девочки, лиричной души, изливающейся в длинных, парящих фразах, богатых словесными нюансами и проникновенно-сладостных, как звон эоловой арфы, а в звучании голоса чудится улыбка ангела кисти Рафаэля, который в коде внезапно пускается в пляс. Нужно ли упоминать безукоризненные в техническом отношении звукоряды и группетто?..

Волшебством овеян и дуэт с Чезаре Валлетта, поюшим с изяществом подлинного лирического тенора. Пропущенные высокие до, отмеченные Ардойном, не имеют никакого значения в сравнении с его вкрадчиво-мягкой и элегически окрашенной кантиленой, а в дуэте «Son geloso del zefiro» к ней добавляется неслыханная плавность и спонтанность фиоритур, напоминак щая манеру Фернандо де Лючиа. «Крик боли» мы слышим конце второго акта, когда Амина в отчаянии видит, что счастье ускользает от нее. Каллас взлетает на верхнее ми бемоль и держит его целых четыре такта.

Последний акт обеспечил Каллас, по мнению Ардойна, почетное место в вокальных анналах. Словесные оттенки в речитативе сделали бы честь даже самому лучшему актеру, а в устах Каллас их воздействие еще усиливается за счет вокальной нюансировки. Ария «Ah! Non credea» приобретает бесконечно тонкие эмоциональные градации. Звучание голоса напоминает теплое сияние свечи, ровное и не колеблющееся. В безукоризненном легато гласные сливаются с согласными. А затем вспыхивает фейерверк кабалетты, каждая нота начинает искриться, голос пылает ярким огнем. Леонард Бернстайн пышно украсил вторую строфу и доверил певице залп стаккато, оказавшийся чрезмерным требованием: некоторые ноты ей не удаются, они были бы под стать Луизе Тетраццини, однако в ее устах они звучали бы именно как стаккато, а не как возгласы счастья. А ведь нужны как раз последние.

Через десять недель после «Сомнамбулы» в «Ла Скала» состоялась премьера «Травиаты» под управлением Карло Марии Джулини. Ардойн видит в этой постановке решающий штрих к образу Виолетты, представшему во всей своей полноте в лондонском спектакле 1958 года под управлением Решиньо. Даже Майкл Скотт, который Л ючию 1955 года счел шагом назад в вокальном отношении и раскритиковал, признал, что в партии Виолетты Каллас удалось скрыть нехватку вокальной энергии за счет тонкостей актерской игры. Так, высокое ля в конце арии «Addio del passato» в лондонской постановке она взяла слишком осторожно, так что под конец нота оборвалась, как если бы была линией под кистью, состоящей всего из двух волосков. В одном из интервью она настаивала, что сделала это нарочно, в целях выразительности. В этом можно усомниться. Намеренным было постепенное сведение звука до минимума, а не осекшийся голос. Чтобы нота не оборвалась, нужно было глубже взять Дыхание, но уверенный тон никогда не произвел бы такого впечатления.

Однако мы торопим события. Миланский спектакль сообщает произведению возвышенно-патетическое звучание. Лорд Хэйрвуд называет его «высшей точкой» карьеры Каллас; это мнение подтверждают воспоминания Висконти и Джулини.

После войны Каллас оказалась единственной «полноценной» исполнительницей партии Виолетты. Немногие певицы, которые могли спеть блестящую музыку первого акта, не обладали драматическим даром, необходимым для второго, и наоборот а большинству исполнительниц вообще не следовало бы петь эту партию (это касается Ренаты Тебальди, Антониетты Стеллы и Беверли Силлз). Кульминация первого акта – застольная песня в которой, несмотря на подъем, чувствуется, как из Виолетты уходит жизнь, в центре которой она пытается оставаться. В речитативе «Е' strano – Ah! Fors'e lui» и особенно в арии «Sempre libera» временами ощущается разлад между желаемым и возможным: повторяющиеся высокие до гудят, как натянутая стальная полоска, а верхнее ми бемоль звучит неуверенно. И все же эти маленькие неровности воспринимаются не как изъян, а как минутный огрех: какой акробат неизменно точно приземляется после тройного сальто?

Второй акт мог бы вознести слушателей на седьмое небо, будь у Каллас другой партнер. Этторе Бастьянини мог бы стать одним из лучших вердиевских баритонов двадцатого века: ведь он был одним из немногих, кто обладал не только вибрирующим голосом с высокой границей диапазона, но и темным, почти черным нижним регистром. Чего у него не было, так это актерской фантазии: он считал, что для создания образа вполне достаточно сценического костюма. Однообразие его реакций на вспышки чувства, жалобы, рыдания, вздохи Каллас – Виолетты свидетельствует о полном отсутствии сценической фантазии. Чудовищность третьего акта, в котором Альфред публично позорит Виолетту, я никогда не переживал так остро, как в этой записи. Пусть здесь есть несколько манерных перегибов, сравнимых с избыточными жестами Греты Гарбо, зато выразить посредством пения страдание и ужас умирающей способна была только Каллас.

«Травиата» – лишь одна из нескольких великих постановок осуществившихся в тот год, и две из них подтвердили правo Каллас считаться уникальной исполнительницей партии Нормы. Первая состоялась в Риме; это было концертное исполнение под управлением Туллио Серафина, записанное 29 июня (речитатив, предшествующий арии «Casta diva», позаимствовали из записи EMI). Второй спектакль, записанный 7 декабря 1955 года, шел в «Ла Скала» под управлением Антонино Вотто. Джон Ардойн подробно рассматривает его, не выделяя среди прочих, однако в целом это самая удачная постановка: в пении Каллас энергия прежних лет подкрепляется мастерством опытной певицы. Кантилена в «Casta diva» льется плавно и мягко, мелизмы напоминают сияющие в лунном свете всплески воды в ручье при легком ветерке, высокие ноты поддерживаются за счет дыхания и сходят на нет в божественном диминуэндо, звукоряды кабалетты выпеваются не просто плавно, но в энергическом сцеплении (Норма же не Амина). Превосходен дуэт с Джульеттой Симионато. Кульминацией становится фраза «Ah si, fa core, abbracciami», где Каллас берет высокое до с идеальной атакой и сводит на нет посредством диминуэндо: публика, затаив дыхание на протяжении ноты, шумно берет его вместе с певицей и, освободившись от наваждения, громко вздыхает, а некоторые разражаются аплодисментами. В конце третьего акта, который Каллас завершает идеальным верхним ре, публика впадает в экстаз. В дуэте второго акта – «Mira, о Norma» – голоса Каллас и Симионато не достигают столь совершенного единения, как в легендарной записи с Розой Понсель и Марион Тельва, однако совершенство таится в неповторимости. В последней сцене перед нами вновь возникает ангел мести, требующий «Sangue romano», торжествующий победу над Поллионом («In mia man alfin sei tua») и превращающий эффектные пассажи в пламенные возгласы.

Летние месяцы, август и сентябрь, Мария Каллас провела в студии. Сначала она записала «Мадам Баттерфляй» под управлением Герберта фон Карая на, затем «Аиду» и «Риголетто» под управлением Туллио Серафина. Несмотря на то, что Чио-Чио-Сан она пела на сцене только в Чикаго, эта роль соответствовала природе ее драматического таланта. Как пишет Ардойн, она вложила в образ японской гейши невинность Амины, преображение и разочарование Джильды и страсть Виолетты. Эту партию блестяще исполняли такие певицы, как Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес, Леонтин Прайс или Мирелла Френи, однако лишь очень немногим удавалось наполнить ее драматическим смыслом, как это удалось Ренате Скотто. Первое появление Баттерфляй на сцене актерской игры не требует, однако оканчивается высоким ре бемоль, а эта нота в те годы была для Каллас вопросом певческой формы. В день записи она была не в лучшей форме: многие ноты звучат резко и пронзительно. Однако потом, начиная с разгорающегося пламени любовного дуэта и последующего ожидания («Un bel di'») и заканчивая глухим отчаянием финального акта, в голосе разворачивается драма Баттерфляй. Николай Гедда, в те годы считавшийся легким лирическим певцом, придал образу Пинкертона особое измерение: его героем движет бездумная пылкость молодости, не ведающей, что творит. В подборе певцов на второстепенные роли нет ничего неожиданного.

Как пишет Джон Стин в своей дискографии «Аиды», тот, кто хочет приобщиться к гению Каллас, волен опустить иглу проигрывателя на любую из ее пластинок, но только не на кульминационную ноту арии «О patria mia». Прекрасно сказано: Стин упоминает об этом огрехе очень тактично, мимоходом, как бы в скобках. Да, да, Миланов, Тебальди, Прайс, Кабалье красивее пели это до, но в общем и целом их пение напоминает «катание по Нилу», как когда-то говорили об Эмме Имс (к Леонтин Прайс это не относится). В записи под управлением Туллио Серафина', дирижирующего профессионально, но не слишком эффектно, есть другие недостатки: в больших массовых сценах Каллас уже не удается сфокусировать на себе все внимание, особенно в конце второго акта, в котором она блистала в Мехико. Зато дуэт Аиды и Амонасро в начале «нильского» акта становится подлинным открытием: неистовство царя и мольбы дочери, раз услышав, забыть невозможно.

Оперу «Риголетто» сам Верди называл «длинной чередой дуэтов», и в лице Гобби Каллас нашла для себя гораздо более подходящего партнера, нежели ди Стефано. Необходимо оговориться, что мне Гобби кажется переоцененным певцом, точнее говоря, переоцененным вокалистом. Однако он был столь грандиозным актером, что просто нелепо обсуждать, какие именно трудности доставляли ему, к примеру, фразы, расположенные в верхнем регистре в партии Риголетто, хоть их было немало. Трудно представить себе, чтобы другой певец был так же выразителен в сцене с придворными перед обвинением, хотя саму по себе арию лучше слушать в исполнении де Луки, Уоррена или Меррилла. Одним словом, он был выдающимся исполнителем роли Риголетто, но не лучшим из тех, кто ее пел. Каллас сочетала в себе и то, и другое: ее Джильда была одной из лучших и драматической, и с вокальной точки зрения. Ария "Саrо nоmе , в ритмическом отношении разработанная лучше, чем у како бы то ни было другой певицы, очень выигрывает благодаря отказу от верхней ноты в конце: Каллас заканчивает арию затихающей трелью. Нужно хоть раз услышать драматические ансамблиевые сцены финального акта, чтобы увидеть в образе Джильды нечто большее, нежели «инженю», каковой ее принято считать.