Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц)

Если бы понадобилось доказательство тезиса Стасинопулос о том, что певица хотела «похитить» у баритона Беки успех премьеры, им могла бы стать запись от 20 декабря 1949 года – первая полная запись спектакля Каллас, где она исполняла так называемую «гибридную» партию, требующую незаурядной гибкости голоса, силы звучания драматического сопрано и широкого диапазона. Высокое до, ноту перехода к третьей октаве, впоследствии частенько создававшую певице трудности, о тогда еше брала легко, даже после ряда трелей в кабалетте, пр мыкавших к большой арии, которую она еще и украсила. Но особенно примечателен дуэт в третьем акте, где певица словно вызывает Беки на поединок и побеждает силой своего голоса: в сравнении с ее верхним ми бемоль даже его ля бемоль кажется всего лишь громким, но не пылающим, как у нее.

Триумфальным успехом этой постановки открылся сезон, в котором Мария Каллас заявила о своем праве на звание первой среди итальянских сопрано. В январе 1950 года она пела Норму в венецианском «Ла Фениче», под руководством Антонино Вотто; в феврале в Большом театре Брешии – Аиду, дирижировал Альберто Эреде; сразу после этого – Изольду и Норму в Риме, все с тем же Серафином. О втором представлении «Нормы» в Риме, состоявшемся 26 февраля, тенор Джакомо Лаури-Вольпи, один из авторитетнейших аналитиков пения, впоследствии неоднократно певший с Каллас, писал в своей книге "Открытым взглядом ": «Норма божественна. Эта роль потрясла меня до глубины души. Всем тем, кого так удивляло, что эту партию когда-то исполняла Малибран, надо бы послушать Марию Каллас, чтобы понять, как прав был Беллини, когда доверил партию сильному голосу. Голос, стиль, манера держать себя, дар концентрации и подлинное живое пульсирование чувства – все это достигло высшего выражения в этой певице... В последнем акте скорбный голос Нормы необычайно тронул меня, я испытал чистейшее счастье от искусства».

День 2 апреля 1950 года мог бы стать кульминацией сезона – и даже больше: подлинным прорывом. Миланский «Ла Скала» попросил Марию Каллас заменить заболевшую Ренату Тебальди в трех спектаклях. И певица, и ее муж ожидали, что Каллас предложат контракт, но успех ее был весьма умеренным, и Антонио Гирингелли молчал. Возможно, Каллас просто досталась не лучшая ее роль – Аида. Генри Виснески цитирует рецензию Корьере Ломбардо", где говорится, что она форсировала высокие ноты.

Мексиканские триумфы

Если эмоция не выражается через звук, опирающийся на дыхание, то голос старается.

Джованни Б атти ст а Ламперти

После спектаклей в «Ла Скала» она еще дважды спела Аиду в Неаполе под руководством Серафина и уехала на свои первые гастроли в Мексику. В контракте значилось пять постановок -"Норма", «Аида», «Тоска», «Трубадур» и «Травиата». Директору Национальной оперы Мехико Антонио Kapaца-Кампосу ее порекомендовал Чезаре Сьепи, сказавший: «Есть такое сопрано – Мария Менегини-Каллас. Она пела Норму, Брунгильду, Турандот и Эльвиру в „Пуританах“; у нее невероятный диапазон; она поднимается вплоть до ми бемоль третьей октавы, и каждая нота столь бесподобно драматически окрашена, что приводит слушателей в неистовство».

Мария Каллас, летевшая в Мехико через Нью-Йорк и привезшая с собой свою мать, сразу же по прибытии отказалась петь в "Травиате". Она еще не знала партии и не видела контракта.

Услышав Каллас на первой фортепьянной репетиции с дирижером Гвидо Пикко и ее дуэт "Mira, о Norma" с Джульеттой Симионато в партии Адальджизы, ассистент директора Карлос Диас Дю-Пон сразу же позвонил Караца-Кампосу и прокричат: "Идите сейчас же сюда! Каллас – лучшее драматическое колоратурное сопрано, которое я слышал за всю свою жизнь". Оговоримся, что Дю-Пон слышал Норму не только Розы Понсель в "Метрополитен Опера", но и Аранджи-Ломбарди. Караца-Кампос не заставил себя ждать: он принес с собой партитуру "Пуритан" и попросил Каллас спеть арии из этой партитуры, чтобы услышать ее верхнее ми бемоль. Ответ Марии гласил. "Господин Караца-Кампос, если вы хотите слышать мое ми бемоль, то вам придется подписать со мной годовой контракт на "Пуритан"".

23 мая она дебютировала в роли Нормы во Дворце изяшных искусств. Джульетта Симионато впервые пела Адальджизу, Курт Баум – Поллиона, а Никола Москона – Оровезо. Обе певицы слегка приболели, и «Casta diva» Каллас не покорила слушателей. В первом антракте Каллас сказала ассистенту директор Дю-Пону: «Карлос, меня не удивляет прохладная реакция пулики: мой голос не может понравиться сразу, к нему надо сначала привыкнуть». Дю-Пон объяснил ей, что южноамериканская публика ждет прежде всего эффектных высоких нот. В конце второго акта «Каллас блестяще спела верхнее ре бемоль и была награждена овацией» (поскольку спектакли записывались, можно установить, что в финале второго акта Каллас взяла верхнее ре). Во втором спектакле она, по выражению Дю-Пона, «пела, как ангел». Один из критиков писал в «Эксцельсиоре», что вышел со спектакля счастливым и в то же время печальным -печальным потому, что знал, «что никогда больше не услышит подобной Нормы».

Часто утверждают, что в Мехико Мария Каллас пела с полной отдачей. Об этом свидетельствует запись «Аиды» от 30 мая 1950 года, где Каллас в конце второго акта взяла легендарное ми бемоль. Если бы не эта запись, рассказы о спектакле наверняка были бы отнесены к разряду легенд.

Уже при исполнении «Нормы» возникли трения между тенором Куртом Баумом и Марией Каллас, приведшие к очередной своеобразной дуэли на сцене. Карлос Диас Дю-Пон рассказывает в «Опере», что после генеральной репетиции Антонио Караца-Кампос пригласил Марию Каллас и Джульетту Симионато к себе домой. Там он показал Каллас партитуру, которая когда-то принадлежала мексиканской сопрано Анджеле Перальта (1845-1883). В конце второго акта Перальта брала ми бемоль третьей октавы, и Караца-Кампос попытался соблазнить Каллас тем, что если она «завтра возьмет ми бемоль, то мексиканцы сойдут с ума». Каллас отказалась: во-первых, этой ноты не было в арии, во-вторых, ей не хотелось раздражать коллег. На обратной дороге Джульетта Симионато, по словам Дю-Пона, сказала: «Милая, ну ради меня возьми ми бемоль... может, мы здорово позабавимся». 30 мая Курт Баум, тенор, всю жизнь работавший на публику, разозлил коллег тем, что бесконечно тянул высокие ноты: запись показывает, что высокое си бемоль в конце романса он держал до тех пор, пока глаза не полезли из орбит. В антракте Никола Москона отправился в гримерную Марии Каллас жаловаться на коллегу; тогда она обратилась к Дю-Пону: «Карлос, сходите, пожалуйста, к Симионато и Роберту Виду (он пел Амонасро) и спросите их, будут ли они против, если я спою ми бемоль». Нота эта в финале второго акта «Аиды» куда больше, чем просто риск для певца; этот финал – пышная, эффектная сцена, последняя из тех, что Верди написал в духе «большой оперы». Для того чтобы заглушить огромный хор и полный оркестр с солирующими трубами, необходима экстраординарная сила звука. Если бы «легкое сопрано» решила взять ми бемоль, нота затерялась бы в финальном море звука. Мария Каллас взяла его в полный голос. Нота прорезала сценическое пространство точно яркая, сверкающая вспышка молнии, осветившая мрак грозовой ночи; и публика, и Курт Баум на мгновение потеряли дар речи. Марии Каллас эта выходка, по-видимому, доставила удовольствие: годом позже она повторила ее, хотя на этот раз ее партнером был не зарвавшийся Курт Баум, а Марио дель Монако, придавший своему Радамесу пыл, достойный римского трибуна.

Этот прорыв в вокальную стратосферу прославил обе постановки, и это понятно, ибо примадонна просто обязана идти на риск, если хочет стать тем, чем стала Мария Каллас. Но эта роль достойна внимания и в другом своем аспекте – драматической выразительности. Нет ни одной студийной записи, где партия Аиды звучала бы более живо и пластично, чем в мексиканских постановках 1950 и 1951 годов. Если что-то тогда не удалось певице, то разве только нота до в нильской арии. Удивительно, что певице, с легкостью бравшей до и ми бемоль в роли Нормы, никак не давалось это до в партии Аиды: дело, видимо, в том, что здесь до – не кульминация, а переходная нота, попасть в которую значительно сложнее, чем взять ми бемоль на максимальном подъеме. Тем более захватывающей получилась драматическая дуэль Каллас с Куртом Баумом, однообразно и неточно певшим своего Радамеса.

Третьей оперой, запланированной на время четырехнедельных гастролей певицы в Мехико, была «Тоска» Пуччини. Первый спектакль пришлось перенести из-за болезни Каллас: он состоялся двумя днями позже, 8 июня. Даже в записи чувствуется, что отсутствующее вдохновение дирижера, Умберто Муньяи, и грубое пение партнеров, прежде всего тенора Марио Филиппески, ухитрились сковать саму Каллас; по сравнению с грандиозной записью под руководством дирижера Виктора де Сабата этот спектакль отдает дешевой провинциальностью и наглядно демонстрирует, что партии веристского репертуара не слишком подходили Марии Каллас.

Тем более интересным показалось представление «Трубадура» Верди с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном, прошедшее 20 июня. За дирижерским пультом стоял Гвидо Пикко. Карлос Диас Дю-Пон пишет в своем разделе «Оперы», что Леонард Уоррен был болен и не смог дотянуть до конца спектакля, поэтому дуэт в четвертом акте пришлось пропустить. Во втором и третьем спектаклях его партию исполнял баритон Иван Петров, выписанный из Нью-Йорка. В записи однако, явственно слышно, что партию пел Уоррен: его голос не спутаешь ни с чьим.

Когда Мария Каллас должна была петь свою первую Леонору, она обратилась за помощью к Туллио Серафину. Маэстро отказал ей, заявив, что не намерен брать на себя работу по подготовке чужих спектаклей. Лишь спустя семь месяцев, в Неаполе, она выступила в этой роли под руководством Серафина. «Необыкновенное достижение», как назвал мексиканскую постановку Джон Ардойн, – это еше мягко сказано: ведь Каллас совершила настоящий переворот, впервые за несколько десятилетий вернув партию Леоноры в русло традиции бельканто – с той поправкой, что многочисленные украшенные элементы, как, например, трели на конце фраз в арии «D'amor sull'ali rosee», обрели в ее устах подлинный драматизм. То, что после безупречного верхнего ре бемоль в первом акте она интерполирует верхнее ми бемоль, можно счесть подарком мексиканской публике, влюбленной в высокие ноты. Кабалетта в исполнении Каллас – подлинный вокальный аттракцион с динамичными трелями, тонко акцентированными стаккато и очередным, на этот раз, впрочем, натужным ми бемоль.

Придя в гости к Караца-Кампосу, певица обсудила с ним возможность гастролей в будущем году. Он посоветовал ей проштудировать партии Джильды в «Риголетто» и Лючии ди Ламмермур, но эти роли – наряду с Эльвирой в «Пуританах», Виолеттой в «Травиате» и Тоской – ей довелось спеть в Мехико лишь в 1952 году. В 1951-м она повторила собственный триумф в «Аиде и в первый раз спела Виолетту, и если Джон Ардойн назвал эту ее работу „ролью в процессе становления“, то следует уточить, что даже этот эскиз роли был гораздо резче очерчен и психологически более достоверен, чем у всех соперниц. У нее было лавное преимущество – вокальная энергия, благодаря которой ария 'Sempre libera» с ее многочисленными высокими до превратилась в захватывающий певческий акт, не говоря уж о блестящем заключительном ми бемоль третьей октавы. Подобные ноты дорогого стоят: они сжигают энергию, сжигают сам голос После спектаклей в Мексике Мария Каллас была до того измотана, что устроила себе передышку на целых три месяца. 27 июня 1950 года она в последний раз выступила в «Трубадуре», попрощалась с матерью, подарила ей меховое манто, не зная, что видит ее в последний раз, отбыла в Мадрид, где встречалась с мужем, и после этого поехала отдыхать в Италию. Только 22 сентября она снова выступила в роли Тоски. 2 октября она пела Аиду в Риме, одновременно готовясь к своей первой комической роли – Фьорилле в «Турке в Италии» Россини.

Эту роль ей предложил Лукино Висконти, замысливший совместно с молодыми режиссерами и меломанами устроить двухнедельный фестиваль редко ставившихся опер в римском театре «Элизео». За год до того Висконти видел Каллас в роли Кундри в Риме. Именно он ввел певицу в круг участников «Амфипарнаса» – художественного объединения, ставившего своей целью обновление политики и искусства, эстетики и морали и создание новой модели общества. Хоть Марию Каллас и не назовешь интеллектуалкой, однако для художника такого уровня, как Висконти, она оказалась идеальным медиумом – «самым профессиональным материалом», с которым он когда-либо работал. В отличие от некоторых представителей так называемого режиссерского театра, Висконти не имел склонности превращать певцов в инструменты и «лишать всяких признаков индивидуальности», по выражению сопрано Марии Карбоне: напротив, главным для него было в полной мере раскрыть как певческие, так и актерские возможности своей дивы и поставить с их помощью подлинную оперу, а это значит, что он никогда не навязывал ей манеру игры, которая затрудняла бы пение: пение само по себе было для него одной из форм актерской игры. В этом он ближе к Вагнеру с его идеей поющего артиста, чем большинство представителей немецкого режиссерского театра. Впоследствии Мария Каллас рассказывала, как ее потрясало то, что всемирно известный режиссер регулярно присутствовал даже на длившихся часами музыкальных репетициях.

С этого первого совместного проекта в Риме началась дружба между певицей и режиссером, пообещавшим работать с ней и впредь. Четыре представления «Турка в Италии» в октябре 1950 года с Чезаре Валлетта, Сесто Брускантини и Мариано Стабиле в качестве партнеров и Джанандреа Гавадзени за дирижерским пультом принесли Марии Каллас триумфальный успех. Т. де Бенедуччи писал в журнале «Опера»: «Мария Каллас стала сюрпризом вечера, благо пела „легкую“ роль с наивозможнейшим изяществом в том стиле, в каком ее, вероятно, исполняли при жизни композитора. Нелегко было поверить в то, что она одинаково блестяще может петь как Турандот, так и Изольду. В первом акте она потрясла всех, взяв в конце эффектной и сложной с вокальной точки зрения арии мягкое и прекрасно интонированное ми бемоль третьей октавы».

Трудно представить себе, что через три недели после последнего представления «Турка в Италии», состоявшегося 29 октября, она уже пела Кундри в «Парсифале» в Риме, по заказу RAI, зато понятно, почему в ней видели единственный в своем роде вокальный и драматический феномен. Вдобавок ко всему в промежутке между этими спектаклями она работала еще над одной ролью, которую ей довелось всего лишь пять раз исполнить на сиене и которой в записи не сохранилось, – ролью Елизаветы в «Дон Карлосе» Верди. Запланированные спектакли в Риме и Неаполе ей пришлось отменить по причине острой желтухи, и это был, кажется, последний ее отказ, не вызвавший скандала. После обоих представлений «Парсифаля» в Риме ей пришлось сделать шестинедельную паузу.

Во время первой поездки в Южную Америку она начала разучивать партию Виолетты с Туллио Серафином, и новый, 1951 год, когда в Италии отмечали пятидесятилетие со дня смерти Верди, начался для нее этой партией. Во время репетиций возникли первые небольшие разногласия с Туллио Серафином: очевидно, певице в конце концов надоело играть роль послушной ученицы великого маэстро. Но после премьеры 14 января Серафин сказал: «Ей удалось нечто невероятное: спектакль ошеломил большинство присутствующих». Через неделю после спектаклей во Флоренции она уже пела в неапольском "Трубадуре , который, по словам Джона Ардойна, «в полной мере раскрыл то, что Каллас лишь интуитивно наметила в мексиканских спектаклях». Несмотря на блестящее мастерство и пламенную энергию, с которой Серафин дирижировал в третьем акте, спектакль был принят относительно холодно. В записи отчетливо слышно, что к аплодисментам в адрес тенора-ветерана Джакомо Лаури-Вольпи примешивался громкий свист. Тенор, которого некогда не удалось смутить самому Артуро Тосканини, написал открытое письмо в неаполитанские газеты; он жаловался на «чудовищное безразличие» зрителей по отношению к тонкостям вокального искусства и возмущался, что великолепное пение его молодой коллеги не было оценено по достоинству.

За неапольским «Трубадуром» последовали в феврале два представления «Нормы» в Палермо. Там певицу и застал звонок от Антонио Гирингелли с просьбой еще раз заменить заболевшую Ренату Тебальди в роли Аиды в «Ла Скала». Ответ Каллас дал повод к очередной легенде: говорят, она сказала, что если нужна «Ла Скала», то приедет, но не в качестве замены другой примадонны, а сама по себе. Она хорошо знала, что может и подождать, но знала также и то, что самодовольному автократу-директору не придется долго ее ждать. Каждый спектакль Каллас приближал ее к триумфу в «Ла Скала», и решающим шагом на этом пути стала «Сицилийская вечерня» Верди; премьера состоялась 26 мая на флорентийском Музыкальном Мае под руководством Эриха Кляйбера, для которого эта постановка стала итальянским дебютом в качестве оперного дирижера.

Глава 7

Королева миланской «Ла Скала»

Лучшая певица итальянской сцены

«Боже мой. она вышла на сиену и запела, как наш самый низкий альт, Клоэ Эльмо, а под конец взяла верхнее ми бемоль, и оно было в два раза сильнее, чем у Тоти даль Монте».

Одна из хористок о дебюте Марии Камас в "Ла Скала "в партии Ечены в «Сицилийской вечерне»

Постановка «Сицилийской .вечерни» Верди на майском фестивале во Флоренции была частью общенациональной программы, посвященной пятидесятилетию со дня смерти композитора. Партия Елены, как и Абигайль в «Набукко», – «гибридная»: она требует сильного голоса с широким диапазоном и колоратурными данными (для болеро). То обстоятельство, что в арии «Мегсё, dilette amiche» верхнее ми прозвучало не совсем уверенно, мало что меняло, зато какова была трель в коде, какая энергия при скачке на высокое до!

Ради этого спектакля во Флоренцию приехал Антонио Грингелли. Директор «Ла Скала» знал, что без ангажемента греческой дивы не обойтись, и предложил ей партию в «Макбете» под руководством Виктора де Сабата – премьере сезона 1951-52 года. Всего в контракте предусматривались три ведущие Роли, 30 спектаклей и гонорар в размере 300 000 лир, что в то время равнялось 500 долларам или 2000 немецких марок. Несмотря на легкое недомогание, на премьере певица снискала восторженные аплодисменты. Итальянский критик Джузеппе Ульезе, один из корифеев оперной критики, писал: «Мне кается, что в первом спектакле она чувствовала себя не лучшим образом, и тем не менее в ее пении ощущалась уверенность в своих силах и трагическое величие, волновавшие слух....Ее драматическое чутье проявилось в плавной каватине и развернутой кабалетте, которыми она в первом акте настраивает сицилийцев против французов, а подспудная ярость в словах „Ваша судьба в ваших руках“ была необычайно убедительна. Время от времени ее голос терял в качестве при форте (за исключением прозрачного верхнего ми в конце болеро), однако мягкое пение в дуэтах второго и четвертого актов было безукоризненно, а длинная, кристально чистая хроматическая гамма, которой она закончила свое соло в четвертом акте, произвела потрясающий эффект».

Через четыре дня после последнего представления «Вечерни», 9 июня 1951 года, Мария Каллас пела Эвридику в «Орфее и Эвридике» Гайдна в «Театро делла Пергола». Критик Ньюэлл Дженкинс на страницах «Мьюзикал Америка» писал, что она блестяще владеет классическим стилем, однако ее «богатый и красивый голос» зачастую кажется «неровным и перетруженным». Примечательно, что спектакли с участием Каллас давно уже вышли за рамки местного события и привлекали к себе внимание все большего числа зарубежных обозревателей. Следом за «Ла Скала» молодой диве предложил контракт и лондонский Королевский оперный театр «Ковент Гарден»: в 1952 году она должна была петь там Норму. Сандер Горлински вел трудные переговоры относительно контракта в Вероне. Гонорар Каллас должен был составить 250 фунтов, и первой, кто захотел приобщиться к успеху и благосостоянию певицы, стала ее мать Евангелия. Во второй раз покинув мужа, она отправилась в Грецию вместе с дочерью Джеки и послала Марии ряд писем, в которых горько жаловалась на Джорджа Калласа и требовала денег от дочери, состоявшей в браке с миллионером.

В июне 1951 года Мария Каллас, на этот раз в сопровождении мужа, отбыла в Южную Америку. Она должна была выступать в Мексике и в Бразилии; в Мексике она встречалась с отцом, которого пригласила на свои гастроли. В трех представлениях «Аиды» она пела еше лучше, чем в прошлом году, а драматическая трактовка роли обрела еще большую цельность. Через неделю после «Аиды» и одного концерта последовала «Травиата» с молодым Чезаре Валлетти в роли Альфреда и Джузеппе Таддеи (и Морелли) в роли старого Жермона; обеими операми дирижировал Оливеро де Фабритиис. Как Норма, так и Виолетта были для Каллас судьбоносными партиями: она однажды уже пела Виолетту в Массимо, а за всю жизнь ей довелось выступить в ней 63 раза. Уже в этой постановке она продемонстрировала, что Виолетту может петь один голос, а не два разных в первом и четвертом актах. В «Sempre libera» каждая нота была на своем месте, как подметил Джон Ардойн. Звукоряды были плавными, каждая нота в них отчетливой, верхние до идеальны, а верхнее ми бемоль в конце звучало возгласом ликования (даже если не всех устраивало то, что она пропустила четыре с половиной такта перед ми бемоль, чтобы сконцентрировать голос). Не умаляет достоинств ее пения и тот факт, что скорбные фразы во втором акте или речитатив в «Addio del passato» еще не были так эффектны, как в постановке «Ла Скала» 1955 года под руководством Карло Марии Джулини.

Триумфальные выступления в Мексике до того обессилили певицу, что ей пришлось отменить спектакли «Аиды» в Сан-Паоло и Рио-де-Жанейро; она спела Норму в Сан-Паоло и Рио, «Травиату» в Сан-Паоло и Тоску в Рио. Отказ от выступления в «Аиде» повлек за собой первые критические комментарии в прессе, смаковавшие в том числе и трения, возникшие между Марией Каллас и Ренатой Тебальди, которая в это же время пела Виолетту в «Ла Скала». В этой роли она потерпела фиаско и была все еше раздражена и обижена, несмотря на успех в Рио. Конфликт между дивами возник в результате концерта в «Театро Мунисипале» Рио: Мария Каллас там пела «О patria mia» и «Sempre libera», Рената Тебальди – большую сцену Дездемоны из четвертого акта «Отелло» и в заключение два раза бисировала. С одной стороны, это был жест благодарности по отношению к публике, с другой – выпад в адрес коллеги, которая не вышла на бис, потому что это был не только ее концерт. Хорошие до тех пор отношения между певицами моментально стали натянутыми, а впоследствии перешли в ледяную холодность, раздутую в прессе до масштабов холодной войны.

Накаленная атмосфера взорвалась после первой «Тоски», прошедшей 24 сентября. Как повествует Стасинопулос, Менегини ворвался в гримерную жены с известием о «заговоре» против нее. Немного погодя певица была приглашена в кабинет директора театра, Баррето Пинто, объявившего ей, что ввиду негативной реакции публики она освобождается от участия в дальнейших спектаклях. Певица сумела сохранить самообладание, напомнила директору условия контракта и отвоевала свое право петь в двух запланированных представлениях «Травиаты» Билеты на оба спектакля были уже раскуплены, и певица имел немалый успех. То, что за этим последовало, пересказываете по-разному, но смысл сказанного остается неизменным. По версии Еллинека, Пинто заявил: «Если посмотреть на успех который вы имели, то я вам вообще платить не обязан»; по Стасинопулос, он сказал: «Ага, стоило вам прославиться, и вы тут же хотите получить деньги». Далее в легенде повествуется, что Мария Каллас, дрожа от ярости, схватила со стола чернильницу и разбила бы ее о голову Пинто, не вмешайся в происходящее один из его сотрудников; с этого эпизода начинается миф о «диве-фурии».

Вполне возможно, что Менегини, постепенно сворачивавший собственные дела, чтобы иметь возможность взять на себя роль менеджера жены, сознательно разжигал в ней то, без чего нет дивы, а именно темперамент. Этот самый темперамент – не просто необходимое условие способности певицы пойти на риск: без него не бывает ни славы, ни газетных передовиц. Мягкая, умиротворенная, довольная собой и всем светом дива – парадокс: пищу разговорам дает не дружба с коллегами, а борьба. Так и в нашей истории: в следующей «Тоске» пела Рената Те-бальди, что сделало ее соперницей в глазах Марии Каллас.

На пути в Италию супруги Менегини остановились в Нью-Йорке. Там они встретились с Дарио Сориа, руководителем американского представительства компании «Cetra», чтобы обговорить условия долгосрочного контракта со звукозаписывающей компанией. Во время переговоров певица проявила высшую степень профессионализма: интересовалась не деньгами, а партиями, которые ей предстояло петь, и дирижерами, с которыми предстояло работать. Сошлись на трех записях опер в 1952 году. По возвращении в Италию Каллас два раза пела Травиату под руководством Карло Марии Джулини в «Театро Доницетти», а потом по четыре раза Норму и Эльвиру в "Пуританах , на сей раз в «Театро Массимо Беллини» в Катании – городе, где родился величайший итальянский мелодист. Среди ее партнеров были Джульетта Симионато (Адальджиза), Джино Пени (Поллион) и Борис Кристов (Оровезо и Джорджо). Овации, видимо, были слышны даже в Милане: там Каллас 7 декабря года открыла сезон «Ла Скала» партией Елены в «Сицилийской вечерне». Это была первая из шести премьер сезона. Режиссер был Герберт Граф, уже ставивший это произведение во Флоренции, художником-сценографом – Николай Бенуа, сын Александра Бенуа, который в свое время оформил несколько остановок Русского балета Сергея Дягилева, в том числе «Петушку» с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной. Посмотрев спектакль, Франко Аббиати в «Корьере делла Сера» восхищался «грандиозным горлом» Марии Менегини-Каллас и назвал певицу «единственной в своем роде» с точки зрения техники и музыкальности. Это был более чем многообещающий, можно сказать, великий дебют, плод совместной работы с Виктором де Сабата, с которым ей суждено было вскоре опять сойтись под одной крышей при записи «Тоски».

«Вечерня» игралась семь раз; в промежутке между спектаклями Мария Каллас отлучилась, чтобы спеть Травиату 29 декабря в Парме. Год начался для нее с «Пуритан» Беллини во флорентийском «Коммунале»; дирижировал Туллио Серафин, партнерами Каллас были американский тенор Юджин Конли, Карло Тальябуэ и Никола Росси-Лемени. Американский критик Ньюэлл Дженкинс – дирижер по образованию – писал в «Мьюзикал Америка»: «Чтобы эта опера была сносной, ее нужно идеально петь: однако этот спектакль стал сенсацией. Говоря о пении мисс Каллас, превосходных степеней прилагательных не избежать: их требуют шелковистое звучание ее голоса, эффектная фразировка, захватывающие дух колоратуры, ее сценическая манера, величавые выходы, ее тонкая игра. В конце каждого акта творилось нечто невообразимое – такого я не припомню в оперном театре со времен возвращения Тосканини: публика бушевала, топала ногами и бросалась вперед, вынуждая занавес открываться снова и снова. Оркестр в оркестровой яме аплодировал не менее бурно, чем зрители».

Пять дней спустя, 16 января, Мария Каллас в первый раз из запланированных восьми пела Норму в «Ла Скала». Спектакли прошли 16, 19, 23, 27 и 29 января и 2, 7 и 10 февраля: в то время оперные спектакли игрались только в течение четырех недель после премьеры. Девятую «Норму» Каллас пела 14 апреля; дирижировал Франко Гионе, в числе партнеров были Эбе Стиньяни, Джино Пенно и Никола Росси-Лемени.

И снова Ньюэлл Дженкинс был тут как тут. Он писал, что до-тоинства постановки заключаются во «всеобъемлющем художественном чутье» Марии Каллас, которая сумела «наэлектризовать публику, не пропев еще и ноты, а когда она начала петь каждая фраза рождалась словно сама по себе, без видимых усилий; с первой ноты каждой фразы слушатели уже знали, что певица инстинктивно и сознательно ощущает, когда и как эта фраза закончится. Ее голос звучал плавно и округло, как струнный инструмент. Гибкость ее голоса зачаровывала. Ее голос не назовешь легким, однако даже сложнейшие колоратуры она выпевала без труда, а от ее нисходящих глиссандо мурашки пробегали по коже. Время от времени высокие ноты звучали чуть пронзительно и резко, однако интонирование было безукоризненным. Надеюсь, что причиной этого маленького недостатка послужила усталость...».

Какая жалость, что записей «Нормы» этого времени не существует: быть может, пение Каллас тогда еще не достигло уровня более поздних постановок (к примеру, спектакля 7 декабря 1955 года), но зато еще хранило частичку энергии дикой (мексиканской) кошки.

Следующей большой ролью Каллас стала Констанца в моцартовском «Похищении из сераля». Партия, написанная для искушенной в пении мадам Кавальери, представляет собой вокальную музыку в лучшем смысле слова: Моцарт подогнал ее под певческие возможности этой певицы, как хорошо сшитое платье. Эта роль Каллас была одобрена критикой, но бурных восторгов не вызвала, хотя стоила того, что видно хотя бы по исполнению арии «Tutte le torture», бесподобно выразительному. Пассажи были величественны, фразировка свободна, но главное – невероятная жизненность и внутренняя вдохновенность пения. И снова певица доказала, что долгое верхнее до – перед кодой – не представляет для нее труда. Это подтверждает и запись из Далласа от 20 ноября 1957 года, где Каллас начинает арию вполголоса и постепенно накаляет эмоционально. Четыре представления «Похищения из сераля» завершили ее первый сезон в «Ла Скала» – и моцартовскую главу ее творчества, как ни обидно это признать. Даже если Мария Каллас и обладала техническими навыками, необходимыми, чтобы петь Моцарта, как было описано в главе об ее голосе, у нее для этого не было ни подходящих вокальных данных, ни стилевого чутья.

Это утверждение, однако, ни в коем случае не вытекает предрассудка, в соответствии с которым итальянская школа пения противопоказана "вокальной атмосфере в творениях Моцарта (Франциска Мартинсен-Ломан). Это утверждение верно том случае, если манера пения обусловлена веристской эстеикой но вовсе не всегда применимо к классическому стилю бельканто – при условии, что певец находит правильный темп, столь важный для музыки Моцарта. Важнее другое высказывание упомянутого педагога по вокалу: итальянское пение, сознательно или бессознательно, неотделимо от экстаза и упоения и стремится заразить ими и слушателя. Итальянское пение раскрывается в своего рода размеренной безмерности, в то время как музыка Моцарта требует одновременно и полноты, и чувства меры. Мера здесь задается шкалой громкости звука – и внутренним чувством необходимой громкости. А Мария Каллас обладала драматическим, склонным к экзальтации чувством звука: она была не лирической певицей, хоть и умела с бесподобным изяществом выпевать лирические фразы, а нервозно-драматической.