Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Юрген Кестинг.

Мария Каллас

Москва: Аграф, 2001

Первод с немецкого:

А. Тимашевой (главы 2-8 и 13)

И. Солодуниной (главы 9-12)

А. Парина (предисловие, глава 1)

П. Токарева (с. 351-377)

Предисловие

Вот в чем состоит истинная красота, подлинный Калибр, действительная суть пения – в Связи, смешении, нерасторжимом единстве звучания и мысли. Ведь звук сам по себе, как бы красив он ни был, есть ничто, коли он ничего не выражает, Признать, что человек может быть потрясен или восхищен чисто физической или материальной красотой некоего голоса, есть свидетельство слабости, болезненного состояния духа, неполноценность. Получать же удовольствие от певца с умным смысловым наполнением, который не заботится о звучании голоса, может лишь немузыкальный человек... Мелодия представляет собой сверхъестественный элемент пения, который слову – словам – дает прирост интенсивности, силы, тонкости, поэзии, шарма, чужеродности и к тому же способом, уклоняющимся от анализа, чью магию мы тем не менее ощущаем, не имея возможности объяснить. С другой стороны слова, наполненные ощущениями и мыслями, приносят мелодии особую значимость...

Рейнальдо Хан. О пении

Может ли быть такое, чтобы несовершенная красота представала нам как самая совершенная? Красота, которая не ударяет по чувствам, но медленно внедряется в нас, а потом долго и беспрерывно сопровождает нас, наполняя наше сердце болью – болью воспоминаний. Вначале появился в моей жизни голос Ренаты Тебальди, который в годы оперного «воспитания чувств» позволял мне взлетать к ангелам. Голос Каллас, от которой был без ума один мой одноклассник, имевший репутацию гнилого аутсайдера, казался мне тогда неровным, резким, даже некрасивым, в любом случае – искусственным.

Но вот настал вечер, когда я, крутя ручку радиоприемника на средних волнах, набрел на трансляцию одного ее выступления. Она пела в Берлине Лючию ди Ламмермур, и я впервые воспринял голос одновременно как телесное прикосновение и идею – как нечто нетленное. Я почувствовал, как краска красоты накладывается на мрак страдания – так это сформулировал Шелли; этот голос уже никогда больше не отпускал меня от себя. Однако прошли годы, прежде чем я заметил: так воздействовал на меня не только голос, больше чем голос – скорее способность певицы выражать жизнь и интенсивность эмоций; важнее восхищения тем, как она поет, стало проникновение в то, почему она поет: из-за страсти.

Лучшие слова, которые я прочитал во время работы над этим моим эссе о Марии Каллас, принадлежат Полю Кампиону, и написаны они были, вероятно, 16 сентября 1977 года, в день ее смерти: "Этот скорбный вечер, в который столь многие знаменитые музыканты признали высочайший вклад Каллас в мировое искусство, заставляет и меня, самого простого любителя оперы, написать Вам и поделиться с Вами моими чувствами по отношению к ней и ее пению. Мне никогда не было даровано счастья увидеть ее в театре, но восторг мой по отношению к ней неизменно рос; и сегодня вечером, когда я слушаю, как она поет "Сомнамбулу", я осознаю все отчетливее, что же она хотела выразить своим голосом... В наши дни ни один певец, ни одна певица не могут конкурировать с ней в главном: она одна придала опере новое значение и внутренний смысл".

Это высказывание ищущего слушателя. Чего ищу я, – спрашивает себя Эрнст Блох в своих философских фрагментах о музыке, – когда я слушаю. Я хочу "стать содержательно богаче и многограннее", однако мне ничего не будет дано, если я стану, удобно устроившись в кресле, только легкомысленно "зависать", не пойду сам внутрь себя и не извлеку наружу нечто большее, чем наслаждение: "Если мы не отправляемся в путь рядом со звуками, пение не имеет никакого смысла".

Может быть, в этих строках заключено зерно того, что в последние три десятилетия было написано о значении Марии Каллас. Существуют сотни, многие сотни статей, не менее двадцати книг – причем в большинстве из этих книг подробно обсасывается скандальная хроника всемирно известной, великой и бедной, роковой и простодушной женщины. Именно попытка. Обнаружить "женщину внутри легенды" или "искусство внутри легенды" (таковы "ударные" заголовки) и способствует бытованию самой легенды.

Раздобыть новые биографические факты о Марии Каллас становится с каждым годом все труднее. "Живые свидетели", старея, припоминают все точней и точней те детали, которых никогда в жизни не было, о которых они и сами-то, вероятно, прочитали и каких-то журналистских "разоблачениях". Но временная дистанция дает шанс собрать факты и вымыслы, оценить их значимость, привести их в порядок и проинтерпретировать. И все же не станем называть это все обоснованием для написания новой книги о великой гречанке, ибо, согласно Вольтеру, всё, что нуждается в объяснении и обосновании, объяснения не достойно.

Глава 1

Мария и мегера, или Каллас как личность-символ

«Когда занимаешься какой-нибудь выдающейся личностью, нужно вооружиться мужеством – видеть все, наблюдать за всем или по меньшей мере все заметить».

Шарль-Огюстен Сент-Бёв

Quаnto?.. Il ргеzzо!

Giacomo Рuccini. Тоscа, Atto secondo. (Сколько?.. Цену! – Пуччини. «Тоска», акт второй (ит.).

Тому, кто хоть раз ее слышал довольно прочесть эти слова – он снова услышит ее въяве. Но мало этого: не только слышит ее, но и увидит воочию. Все встанет перед глазами: она, дрожа, отчаиваясь, источая ненависть, спрашивает о цене за жизнь своего любимого у шефа полиции Скарпья. А если вслушаться понастойчивей, то мы поймем, что ей в момент прощания уже известен ответ. Скарпья хочет ее самое; он хочет того, что некоторые мужчины считают любовью, – мечтает унизить.

Только слово «quanto?» она поет как вопрос. «il prezzo» существу есть утверждение, может быть уже вызов, как это можно вычитать в тексте Сарду. Ведь только после «quanto?» стоит вопросительный знак, а после «ргеzzо» – восклицательный. Она этого не поет. Она этого не говорит. Она превращает драматическую ситуацию, бешеный поток чувств – страха и ненависти, ярости и решимости – в некий жест. Это не обычный бытовой жест, не механический иллюстрационный жест натуралистического или реалистического театра, это в высшей степени искусственный посыл: она формует в звуке пластику, в которой сконцентрирована внутренняя суть человеческого жеста. Тайна этого пения заключается в том, что оно выстрадан» и рождается из страдания. В нем звучит жизнь человеческих эмоций. В способности выражать эти эмоции реализует себя певческое искусство. Здесь предлагается для проживания в чистейшем смысле патетическое пение, в котором находит выход какая-то заклинающая, умоляющая, проклинающая, разящая, любящая сила. Это сила пра-звуков. В голосе зыблется не только звучание печали, горечи, отчаяния и агрессивности, благодаря чему она становится носительницей экспрессии целой драмы, в этом голосе разыгрывается сама драма, потому что он выражает в звуках и подвергает очищению неспокойный, мучимый, заблудший дух. И тот, кто вдруг услышит этот голос, того мощь пения, как говорит бессмертная цитата из французского романиста Стендаля, «отправит к ангелам» – а, может быть, и в чистилище противоречивых ощущений.

Реакции на Марию Каллас – певицу или личность– с самого начала существенным образом отличались от реакций на Марчеллу Зембрих, Нелли Мельбу, Розу Понсель, Клаудию Муцио, Зинку Миланов, Ренату Тебальди или любую другую диву XX века. Родившаяся в Нью-Йорке гречанка не могла так же воздействовать на свое время, как легендарные примадонны романтической эры – на свою эпоху. И все же, подобно Марии Малибран, Полине Виардо и прежде всего Джудитте Пасте, первой исполнительнице Нормы в одноименной опере Винченцо Беллини, Мария Каллас благодаря своему драматическому искусству формировала механизмы восприятия своего времени. Опере XIX века, которая давно уже стала эстетическим анахронизмом, она вернула исходное значение – способность петь о красоте, которая обременена несчастьем. Каллас подтвердила мысль, согласно которой, по слову Андре Жида, самые прекрасные творения человечества "неизбежно грустны", или, пользуясь высказыванием Альфреда де Мюссе, "самые беспросветно-безысходные песнопения прекраснее всего". Если бы она была всего лишь – если позволительно здесь воспользоваться этим словосочетанием "всего лишь" – технически изощренной, наделенной ангельским голосом певицей, ее все равно бы занесли в анналы оперы – и не только оперы – как интересную, будоражащую умы исполнительницу. Но Каллас пробудила фантазию, любопытство, страсть к сенсациям, симпатию и ненависть даже тех, кто не испытал ее непосредственного влияния на свое восприятие выразительных средств оперы – и уж тем более не сформировал его под ее воздействием. Каллас, в некотором более глубоком смысле, стала личностью искусства иного рода,

личностью, что разжигала и разжигает аффекты – хотя ей и не досталось похвал от таких экстатиков, как Генрих Гейне, Альфред де Мюссе или Стендаль.

Уже первыми своими выступлениями в послевоенной Италии она не только вызвала раздражение, но и разожгла острейшие дебаты. Конечно, после награждения ее титулом primadonna assoluta миланской "Ла Скала" она заслужила похвалы от таких профессионально оснащенных и исторически "подкованных" критиков, как Эудженио Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'Амико, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор и Эндрю Портер; конечно, читатели издаваемого Жан-Полем Сартром журнала "Les temps modernes" получили в руки основополагающее, историческое эссе ученика Шёнберга композитора Рене Лейбовица, который выводил искусство и технику Каллас из пения и композиции романтической эпохи. И все же реакции публики и большей части критиков ежедневной прессы оставались равнодушными, скорее даже неприязненными, а потом перерастали в пароксизмы ненависти к странно отчужденной фигуре, имидж которой был изуродован до неузнаваемости газетенками, которые в англосаксонском языковом пространстве называются "таблоидами". Как в кривом зеркале, в них отразилась до неприличия капризная, склочная примадонна, самая настоящая "тигрица".

В святую итальянской оперы она была канонизирована лишь после ухода со сцены – после спектакля "Тоска" в Королевской опере "Ковент Гарден" 5 июля 1965 года, – а окончательно и вовсе лишь после смерти 16 сентября 1977 года. Иногда кажется, что мир после этого сделал все для того, чтобы за некритичным воспеванием исчезли все зримые черты судьбы, выпавшей на долю певицы, этой несчастной великой женщины, которая, по определению писательницы Ингеборг Бахман, "была рычагом, повернувшим мир к слушанию, вдруг все обрели способность слышать сквозь предметы, сквозь века; она оказалась последней сказкой".

Сказкой? Да, может быть, и сказкой, но сказкой горестной, страшной и архаично-устрашающей, такой, которую мы видим на сцене в последнем акте "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, посвященном Антонии: сказкой о демонической фантазии пения, пения, которое увлекает певицу в смерть. Вряд ли жизненный путь Марии Каллас можно назвать триумфальным шествием, скорее уж тут подходит слово "жертвоприношение", может быть, в смысле фразы, сказанной кем-то в связи с великой танцовщицей Анной Павловой: великие артистки знают о любви всё, но принуждены забывать всё, что знают. Однако это лишь частный аспект карьеры, сопровождавшейся такими общественными обстоятельствами, которые бы сломили и более жесткие характеры. Если и был в высказываниях певицы на первый взгляд кичливый, на деле же скорее горестный лейтмотив, когда она говорила об импресарио, критиках, "разоблачениях" и падкой до сенсаций публике, то это были скорее кичливость, которую испытывает победивший борец в отношении своих триумфов. А таких побед не прощают.

Мария Каллас, страдающая, великая, как и те фигуры, совершеннейшим воплощением которых она была, – Норма, Медея, Анна Болейн, Лючия, Эльвира, Амелия, Виолетта, Абигайль, Леди Макбет, Тоска, – не может быть понята просто как певица, через анализ "этого огромного некрасивого голоса", о котором – можно только удивляться этим словам – говорил ее ментор Туллио Серафин. В большей степени она, как и ее героини» предстала жертвой, и ее триумфальный путь страдания с десятилетиями был возведен в ранг мифа об искусстве вообще. В основе построения мифа лежит, согласно Ролану Барту, "украденная история". В потоке, которым растут и множатся легенды о Марии Каллас, факты теряют очертания. Я имею в виду не журналистское собирание мусора фактов, которое пытается заменить биографию шумной распродажей приватных вещей и жизненных обстоятельств и якобы направлено на раскрытие секрета художественной воли. Самая богатая фактами история жизни написана Арианной Стасинопулос ("Мария – по ту сторону легенды о Каллас"); она страдает тем, что не имеет никакого отношения к феномену искусства (а ведь именно оно и должно бы интересовать биографа в первую очередь) и к тому же вовсе обходит вниманием социальные предпосылки и последствия славы в обществе, где опера давно уже принадлежит к "побочным продуктам". Даже если Каллас и сумела благодаря своему магнетизму актуализировать некоторые произведения, то все это до чрезвычайной степени заслонено в подобных текстах так называемым "мифом Каллас", благодаря которому артистка превратилась в странно удаленную от нас

фигурку, в идола для давно известных фантазий о женственном. В биографии, написанной "наперсницей" певицы Надей Станчофф, женщина по ту сторону художника превращается в беспомощное, поверхностное, суеверное» несамостоятельное и мещански-симпатичное существо, которое после окончания карьеры отдалилось от мира, в женщину, которая, как ягненок, полностью подчинялась честолюбию и настроениям мужчин, встречавшимся на ее жизненном пути.

Эту проекцию, посредством которой мужские томления должны осуществиться в одном существе, которое одновременно является и Марией Магдалиной и мегерой, без устали пыталась побороть сама Ингеборг Бахман, впервые услышавшая Каллас в роли Виолетты в "Травиате" Джузеппе Верди в 1956 году на сцене "Ла Скала" под управлением Карло Марии Джулини. "Я всегда удивлялась тому» – пишет Ингеборг Бахман, – что люди, слышавшие Марию Каллас, не могут отделаться от ощущения, что им довелось слышать особенный, подверженный всем опасностям голос. Но речь шла не об одном только голосе – во времена, когда можно было услышать столько великолепных голосов. Мария Каллас – вовсе не "певческий феномен" она не имеет с этим явлением ничего общего – или слишком близко, вплотную подходит к нему, поскольку являет собой единственное и неповторимое создание, когда-либо выходив" шее на подмостки. Создание, о котором бульварной прессе лучше бы помолчать, потому что каждая ее фраза, каждый вдох, каждый всхлип, каждый взрыв радости, ее точность, творческий восторг, трагизм, который в привычном смысле "узнавать" необязательно, – все это без исключения предельно очевидно. Чрезвычайны не ее колоратуры – а они потрясающи, – не ее арии, не ее мастерство ансамблистки сами по себе, но уже сами ее вдохи, сам ее выговор. М(ария) К(аллас) умеет так произносить слово, что каждому, у кого не до конца отнят слух, из пресыщенности ли снобизма, всегда в погоне за свежими сенсациями лирического театра —. Здесь Бахман эллиптически обрывает гимнический текст и столь же гимнически продолжает: "...она навсегда снабдит нас ощущением, что существуют Я и Ты, страдание, радость, ощущением, что она велика в ненависти, в любви, в нежности, в брутальности, велика в каждом выражении чувства, и если она вдруг теряет его, что можно в некоторых случаях констатировать с очевидностью, то терпит страшное поражение – но никогда не предстает маленькой и незаметной. У нее может вдруг исчезнуть выразительность, потому что она точно знает, что же такое выразительность. Десять – или больше – раз она являлась мне великой, в каждом жесте, в каждом крике, в каждом движении, она заставляла ощутить то, что ... приводило на память Дузе: ессо un artista. Она никогда не пела просто роли, никогда, она жила на лезвие бритвы, она делала зачерствевший речитатив новым, нет, не новым, она была настолько современной, что все сочинявшие для нее роли – от Верди до Беллини, от Россини до Керубини, – не только увидели бы в ней осуществление задуманного, но и удивились бы тому, что это намного больше. Ecco un artista, она есть единственная личность, которая по праву вступала на подмостки в эти десятилетия, чтобы зрители в зале стыли, страдали, трепетали, она всегда являла собой искусство, да, искусство, и при этом всегда была человеком, самой несчастной, тайнонедужной, "травиатой". Она была, если позволено вспомнить сказку, природным соловьем этих лет, этого столетия, и слез, которыми я плакала, – этих слез я не должна стыдиться. Столько бессмысленных слез было пролито, но те, что я пролила под воздействием Каллас, никак нельзя назвать бессмысленными. Она была последней сказкой, последней действительностью, соучастником которой надеется быть слушатель... Очень трудно – или очень легко – распознать величие. Каллас – когда она жила? когда она умрет? – являет свое величие, свою человеческую природу и свою несовместимость с миром посредственности и стремления к совершенству".

Но все же: Quanto? Il prezzo! Сколько могло это стоить, всегда являть собой искусство и быть тайнонедужной? То, что потрясающе описывает потрясенная Марией Каллас Бахман, есть, собственно говоря, ее собственный восторг, ее собственная зачарованность, она вовсе не говорит о роли Каллас в музыкальной жизни и в "бедном на аффекты спертом воздухе пятидесятых годов" (Клаудиа Вольф). Но и у Бахман Каллас предстает как трагическая героиня, которая поет "Vissi d'arte", но вовсе не как определенный социальный характер и не как миф о женщине, не как женщина с "украденной историей".

"По поводу загадки женственности, – пишет в одной статье Зигмунд Фрейд, – люди размышляли во все времена". Но эти размышления были плохо приложимы к укорененным в быту женщинам, домохозяйкам и хранительницам семейного очага, фабричным работницам и врачихам. Фрейд – и не только он один, – размышляя о символических женских образах, думал скорее о стигматизированных, опасных и вовлеченных в опасные связи женщинах, в которых Ханс Майер видит типичных "аутсайдеров", женщинах типа Жанны д'Арк и Юдифи, Далилы и Лулу, Мэрилин Монро или в других инкарнациях женщины-вамп или femme fatale. Все они представляют собой обличия "воображаемой женственности" (Сильвия Бовенсхен) и репрезентативные формы женственного – создания Пигмалиона.

Спросим себя, имеем ли мы дело в случае Марии Каллас с подобным женским образом – репрезентативной формой женственности, типичной для 50-х годов, с женщиной, предстающей одновременно образом желания и образом ужаса. Противоречия такого образа желания и ужаса она, вероятно, воплотила в жизни как человек искусства и как социальный характер столь полно, как вряд ли кто-то еще. В зените карьеры, с начала и до конца 50-х годов, ее чтили как воплотительницу на сцене образов страдающих, принесенных в жертву, обуянных местью, отвергнутых и поруганных женщин. Она была певицей, которая, как сказал Джузеппе Верди о Джемме Беллинчони, "вдохнула новую жизнь в его старую грешницу [Виолетту в "Травиате"]"; исполнительницей, которая заострила секуляризованный в XIX веке культ Марии, окружающий сумасшествие Лючий, Амин и Армид, до образцовых этюдов о невротическом, которая довела до высочайших портретов патологического архаические фигуры – Медею и Норму. Сценическая Каллас воплощала фигуры, представавшие как жертвы мужских фантазий о власти, завоевании и подавлении. Это аспект, который впервые был разработан в книге Катрин Клеман «Опера, или Подавление женщин». Ученица Клода Леви-Стросса, Клеман исследовала под феминистским углом зрения сюжеты и мотивировки некоторых опер, и прежде всего тему подавления, присвоения, насилования, убийства женщины, не оправдывая явления тем, что муж и любовник сгорает от желания по страдающей красоте и преследуемой невинности или по красоте Медузы, отмеченной страданием, обреченностью и смертью. Насколько важен такой аспект, показывает обратное применение этих ощущений. То, что она делала персонажей на сцене действенными, предельно правдивыми (что выходит далеко за рамки историзма обычной интерпретации), было связано с ее техническими способностями и экспрессией. С одной стороны, благодаря основательному вокальному образованию и выдающейся музыкальности Каллас владела грамматикой романтического пения бельканто, представляющего собой не что иное, как субстрат для произведений, написанных с 1790 по 1850 годы. С другой, Каллас умела показать, что ощущения и состояния души, представленные в музыке XIX века, не являются столь уж универсально-вневременными, что вероятно существует определенный параллелизм между эпохой, в которую она пела, и эпохой, музыку которой она пела.

Интенсивность ее сценической жизни проецировали, однако, на другую Каллас, известную публике по заголовкам как "тигрица" или "DIVA FUROSA" – как опасная женщина, как предостерегающий символ. На протяжении долгого времени ее имя было синонимом скандала, и что бы она ни делала, превращалось в "жареные" факты, в еще одно доказательство ее безумия, в еще одну сцену непрекращающегося скандала. Женщина-вамп голливудской закваски и влекущая грешница уже давно были приручены и превращены в приятные картинки, а в примадонне, которую воплощала или, скорее, вынуждена была воплощать Мария Каллас, снова возродился тип "роковой женщины", каковой испокон веков существовал в недрах мещанского мира.

Вплоть до середины 50-х годов Каллас стояла в центре художественного процесса, она была не больше не меньше знаменитейшей певицей эпохи и никак не служила еще пластилином в руках общественного мнения для создания завлекательных картинок. Конечно, ее преследовала репутация женщины с бурным темпераментом, алчным честолюбием и несгибаемой жесткостью; ее не характеризовал и не характеризует как "симпатичную" никто даже из тех, кто восторгался ею, поддерживал ее, уважал и любил. Вот только спросим: с каких это пор ходят вместе гений и симпатичность, твердый характер и умение приспосабливаться, высокая требовательность и дружелюбие? Ее имидж, который общественность перепутала с ее сутью, формировался ведь также удивлением и испугом зрителей перед интенсивностью, энергией, неистовой выразительностью ее сценических работ; завистью коллег, объявлявших ее чудовищем, лишь бы избежать оценки в масштабе, ею установленном; и, наконец, мощью "картинок", из которых самая знаменитая и самая нашумевшая сфабрикована в Чикаго – на ней ревущая фурия с огромным размалеванным ртом извергает проклятия на двух шерифов. Кто, правда, знает» что оба служащих вломились в ее гримерную сразу после спектакля "Мадам Баттерфляй" и вручили ей денежный иск агента, который для нее никогда ничего не делал?

Эта фотография была поначалу всего лишь действенной приманкой для публики, может быть, вызывавшей безудержный смех: картинка подтверждала допотопное клише, согласно которому с примадоннами шутить не надо. Но на самом деле это была смертоносная картинка, по существу выстрел, после которого певица медленно истекала кровью, потому что из этого стопроцентно случайного кадра, запечатлевшего не только понятный, но и вполне справедливый гнев отдельного и вполне случайного момента, сфабриковали устрашающий образ. Это фото стало непременной иллюстрацией для бесстыдной и позорящей chronique scandaleuse, для которой так же хорошо подходило бегство с римского спектакля "Нормы" в 1958 году "опасная связь" с греческим сибаритом Аристотелем Онассисом. После ее вхождения в артистическую богему демон, которого мы по старинке называем общественным мнением, сотворил новую Марию Каллас. Primadonna assoluta спустилась на землю и превратилась в светскую даму. Все это произошло время, когда она давно уже не могла подтвердить свою славу немыслимым мастерством, ставшим за десятилетие до того основой ее славы. Это была разрушительная слава, потому что могла удовлетворить лишь жажду дурных инстинктов; опрос общественного мнения Институтом Адленсбаха обнаружил в конце концов "усредненную глупость" (Клаудиа Вольф): две трети граждан Германии не выносят женщину, чей окарикатурен образ они размалевали и навязали себе сами.

Мария Каллас должна была довольно рано узнать и испытать на своей шкуре, что слава представляет собой бумеранг. Н не менее она не приняла кодекс поведения, который Макдональд описал в своем эссе "Масскульт и мидкульт". Она никогда не предпринимала попытки быть "милой" – но что может основательнее уничтожить человека, чем похвала типа "какой он милый"? Она обнаруживала недоверие как раз по отношению к тем, кто ее хвалил, в особенности сразу после спектакля, который она сама считала недостаточно удачным. Она прежде всего не подчинялась распространенным в 50-е годы правилам, которые в Голливуде назывались модельными словами "conduct of behavior" . Согласно этим правилам каждая "звезда" должна была играть публично такую роль, сценарий которой написан специально для формирования общественного мнения.

Сузан Зонтаг писала в своем эссе об общественном и культурном феномене "камп", что относительно прошедших эпох рассказывают в основном лишь идейные и социальные истории, а штудии о восприятии и типах чувствительности появляются редко. Также и в книгах о Марии Каллас полностью исключается из рассмотрения вопрос о том, какой женский тип считался в 50-е годы важнейшим в художественном, социальном, эстетическом и моральном плане, какими различными аурами восприятия обладал он в разных странах. Что касается Федеративной Республики Германии, то такие фигуры, как Брижитт Бардо, Мишель Морган, Мэрилин Монро, Джейн Рассел и Анита Экберг, подавались как главные вдохновительницы морализаторских инвектив, или, говоря названием кинофильма, как "запретные плоды". Любимейшими немецкими звездами были Мария Шелл, Рут Лейверик и другие женщины типа "душечка". Роми Шнайдер пришлось отправиться во Францию, чтобы освободиться от имиджа слащавой венской барышни шницлеровской закваски; в течение многих лет она сражалась с морализаторской яростью, вызывающе снимаясь в обнаженном виде или участвуя в фильмах типа "Инфернального трио". "Тигрица" Мария Каллас принадлежала к женщинам, которые не удовлетворяли требованиям, предъявляемым прежде всего к жрице искусства, потому что она не подчинялась рестриктивным нормам и правилам. Последствия не заставили себя долго ждать, и уже в 1958 году, после бегства с римской "Нормы", она испытала на себе гнет этих требований. Мария Каллас почувствовала себя внезапно, на протяжении немногих лет, выкинутой из общества – из мира оперы, равно как и из панорамы женственности, продававшейся на рынке масс-медиа. Ни Лиз Тейлор, ни Брижитт Бардо, ни Жаклин Кеннеди, ни Мэрилин Монро не ощущали на себе той неуемной мешанско-садистской мании унижения, какую пришлось вынести на своей шкуре Каллас. Метафора "тигрица" выдает, что речь действительно шла о травле, о псовой охоте, это слово рождает ассоциации с изображенной Франком Ведекиндом женщиной со свойствами красивого дикого зверя.

Образ "тигрицы" не только намалеван бульварной и таблоидной прессой, но и дорисован журналами с "серийной'" репутацией и "элитным" контингентом читателей. Этот образ потому и удался, что к "мифу примадонны" примешано нечто, называемое общественной очевидностью, и мифотворцы серьезно позаботились о том, чтобы реальная фигура уже никогда не смогла выскользнуть из тюрьмы образа. Симптоматическими в этом отношении можно считать две истории (с заголовками на титуле), которые опубликовали нью-йоркский журнал "Тайм" осенью 1956 года и гамбургский новостной журнал "Шпигель" в феврале 1957 года – грустные подтверждения сформулированного Карлом Краусом тезиса, согласно которому нужда может сделать любого мужчину журналистом, но не всякую женщину – проституткой. В обеих статьях Каллас прославляется как primadonna incarnata и музыкальное "чудо света" – но картинку целенаправленно искажают двусмысленные намеки. Американский журнал цитирует разоблачительные замечания гречанки по поводу ее итальянской соперницы Ренаты Тебальди и, что гораздо опаснее, ее злобные выпады в отношении собственной матери, которая будто бы писала ей, что бросится из окна, если дочь не даст ей денег на жизнь. Последнее утверждение могло звучать для матриархального американского общества нестерпимым нарушением табу. Гамбургский журнал также возводит все "бесчисленные публичные и скрытые от глаз скандальчики" до устрашающего образа "священного чудовища", при этом делаются абсурдные профессиональные ошибки: якобы баритон Энцо Сорделло потому подвергся таким нападкам после дебюта Каллас в "Метрополитен Опера", что держал высокое до дольше, чем примадонна. Ни в "Лючии ди Ламмермур", ни в какой другой опере баритоны высокое до не берут, в литературе зарегистрированы случаи ля бемоль, разве что ля. В сфере серьезной критики тогда выходили сотни статей, которые удовлетворяли разве что бурные фантазии.

"Шпигель", например, дал информацию о том, что примадонна обрушила на журналиста "Тайма", который писал про нее передовую статью, все свои обычные "штучки" и якобы потребовала от него, чтобы он привез для нее карликового пуделя из Рима в Милан. "В погоне за интервью представителю "Тайма" – лауреату премии Пулитцера за 1952 год – пришлось взять на себя эту необычную миссию, в результате чего, как со злорадством сообщал итальянский иллюстрированный журнал "Оджи", еще не приученный к домашнему этикету щенок довел костюм журналиста до состояния, срочно требующего химчистки. Лишь после таких достижений журналисту якобы было позволено беседовать с синьорой Менегини-Каллас в ее роскошном Миланском палацетто на Виа Буонаротти.

Передовица в "Тайме" принесла Каллас самый большой публицистический успех, поскольку цветистое интервью было перепечатано в иллюстрированном "Лайфе", издающемся миллионными тиражами в том же издательстве. Это в свою очередь подвигло журнал "Оджи" начать публикацию первой так называемой автобиографии Каллас с продолжениями.

Такое обилие прожекторов раздражало даже Каллас, имевшей, репутацию женщины с крепкими нервами. Перед первым выступлением в "Мет" у нее случилась в гримерной истерика, которой, по слухам, звезда-бабушка Марлей Дитрих пыталась противостоять собственноручно сваренным куриным бульоном. Кроме того, супруг "Титта" притащил шкатулку с драгоценностями, чтобы его жена покрасовалась в золоте и бриллиантах в целях успокоения. Домашнее средство Менегини имело, по-видимому, действенный успех. Избалованная публика "Метрополитен" бесновалась от восторга и вызывала певицу двадцать восемь раз.