Текст книги "Мария Каллас"
Автор книги: Юрген Кестинг
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 27 страниц)
этой способности зачастую не замечают даже те художники и дилетанты, которые в остальном отличаются тонким вкусом и чутьем. Дело не в точности, вполне достижимой посредством метронома, не в искусном умении давать и брать, столь часто оборачивающемся фальшью и аффектом, а в некоем инстинктивном чувстве меры и формы, которому нельзя научиться, в верном чутье акцентировки и фразировки, в отсутствии нервозной поспешности и наигранности... разумное сочетание этих качеств без следа холодного расчета, впечатляющее всех, кто смотрит и слушает".
Наблюдения Стендаля и Чорли подводят нас к странному феномену, которому высокообразованный итальянский тенор Джнкомо Лаури-Вольпи, занимавшийся проблемами истории вокала, посвятил захватывающую
работу, – феномену "вокальных параллелей". Речь идет о певческих – и, само собой, об исторических – аналогиях, выходящих далеко за пределы простого сходства тембров, наблюдающегося у Беньямино
Джильи и Ферручио Тальявини, у Тито Скипа и Чезаре Валлетти, у Титта Руффо и Джино Беки. Путем сопоставления конкретных певцов Лаури-Вольпи показывает, что необычные голоса словно бы порождаются той музыкой и теми партиями, которые поют.
Вернемся к голосу и технике Марии Каллас, не забывая об этом аспекте. Ее голос в нижнем и среднем регистрах тоже обладал тем меццо-звуком, который Стендаль отмечал у Пасты. На высоких тонах ей удавались ноты, с конца XIX века считавшиеся привилегией легких, высоких сопрано, soprano leggiero, – ноты между до и фа третьей октавы. В то время как так называемым soprano sfogato, к примеру, Марии Малибран и Джудитте Пасте приходилось загонять свои меццо-голоса на
верхние ноты, часто с мучительными усилиями и иногда даже с фатальными последствиями, проявлявшимися уже через несколько лет, высокие и легкие сопрано выпевали эти тона с серебристой и мягко вибрирующей атакой. Голосом этого типа обладали Жеини Линд, Генриетта
Зонтаг, Фанни Персиани, Аделина Патти, Марчелла Зембрих, в молодости – Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Мадо Робен или Эрна Зак. Широкую публику восхищали высокие ноты, которые они брали, и легкие колоратуры – ведь верхние ми бемоль и ми находятся на границе звукового
восприятия человека, – однако драматического эффекта они не производили. Когда "легкие сопрано" исполняли партии вроде Лючии ди Ламмермур или Розины в "Севильском цирюльнике" Россини,
Джильды в "Риголетто", Леоноры в "Трубадуре" или Виолетты в "Травиате", им не хватало главной составляющей выразительности – драматической.
Мария Каллас, конечно, тоже умела брать ноты выше до третьей октавы с мягкой атакой, но предпочитала вкладывать в них больше энергии и объема даже при пиано и яснее окрашивать вокально. Слышно было, по словам Челлетти, «больше голоса и меньше инструмента», тем более что она могла брать эти ноты и с полной атакой, то есть с максимальной силой звука, доступной лишь драматическим сопрано, возможности которых, однако, заканчивались на верхнем до. Лилли Леман и Лиллиан Нордика были последними певицами, которые могли петь как колоратурную, – впрочем, тоже не лишенную драматизма, -так и вагнеровскую музыку. Типичные «вагнеровские» сопрано, как и дивы
веризма, могли взять в лучшем случае до, а для некоторых из них и это было большой удачей. Мария Каллас же без малейших усилий и сомнений брала как до, так и ре бемоль, и ре, и ми бемоль. То обстоятельство, что не каждую ноту из ее обширного диапазона в двадцать две ноты – от низкого ля до фа третьей октавы – можно назвать идеальной, вполне объяснимо природной шероховатостью голоса.
Наряду с вокальной существует еще музыкальная техника. Слова Вальтера Легге о том, что ни в одном вокальном произведении XIX века не найдется ни такта, представившего бы хоть какую-нибудь трудность для Марии Каллас, – больше чем похвала. Это утверждение, даже если оно
преувеличенно, свидетельствует о честолюбии певицы, заявившей однажды во всеуслышание, что не намерена "подгонять" партитуру под свой голос. Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии.
В уже упоминавшемся «Processo alia Callas» Родольфо Челлетти заявил, что в течение двадцати лет партию Нормы пели точно так же, как если бы это была партия Джоконды или Сантуццы. Полная студийная запись «Нормы» 1937 года С Джиной Чииья в главной роли подтверждает этот тезис. Каллас же разучивала каждую партию заново, нота за нотой, фраза за фразой, «чтобы получить голос, соответствующий данной опере». Значительным достижением и даже новацией была техника "певческой маски'', направлявшая звук в полости головы и не производившая при этом впечатления назальности.
Эта техника образования звука кардинально отличается от преобладавшей где-то с 1910 года веристской техники, при которой средний регистр загоняется на возможно более высокие ноты, отчего страдает и сужается диапазон в верхнем регистре, достичь которого можно лишь при высочайшем напряжении. Такое пение – это своего рода музыкализированная речь, так как при нем слову придается звучание; это негативно сказывается на артикуляции и вместе с тем на пластичности
словообразования, в то время как при "певческой маске" слова ложатся на звук, что позволяет выделить нужное слово. При всей искусственности своей техники Мария Каллас пела куда более отчетливо, чем, к примеру, Рената Тебальди или Мирелла Френи. Помимо того, "пение в маску"
обеспечивало ей определяющую для музыки XIX века подвижность голоса и гибкость в бесконечных динамических градациях между меццо-форте и пиано. Своей Нормой, Эльвирой, Аминой, Лючией Каллас дает блестящие примеры разнообразнейшей динамики; тем самым она преодолевает традицию превращения украшенных партий в трели канареек, обязанную своим происхождением "легким сопрано". В устах таких сопрано, как Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Виду Сайао, Мадо Робен и некоторых певиц немецкой школы, мелизмы звучали как простые арабески, пустые украшения безо всякого внутреннего смысла. Это было непростительной музыкальной ошибкой – или, точнее говоря, неправильным пониманием украшенного пения, обусловленным нехваткой техники и экспрессии.
Бельканто, колоратурное пение, приобрело дурную славу со времен Рихарда Вагнера с его культом выразительности, требовавшим первым делом отказаться от сольфеджио. Во всяком случае, даже у зрелого и позднего Верди, не говоря уж об операх веризма, можно обнаружить реликты тех виртуозных форм и формул, из которых складывалось искусство бельканто. С начала XX века в опере воцаряется другая эстетика – эстетика экспрессивности, язык аффекта, психологическая однозначность, – и лишь сравнительно немногие певцы старой школы смогли увековечить свое искусство на пластинках: Марчелла Зембрих, Аделина Патти, Фернандо де Лючия, Маттиа Баттистини, Поль Плансон. Однако их записи не приобрели и доли той известности, что выпала на
долю Энрико Каруэо, Титта Руффо, Федора Шаляпина или Розы Понсель.
К 20-30-м годам со сцен Берлина и Нью-Йорка, Вены и особенно Милана было окончательно изгнано все, хотя бы отдаленно напоминавшее искусство бельканто; этому немало способствовало влияние Артуро Тосканини, с легкой руки которого в миланском «Ла Скала» практически перестали играться оперы XVIII и начала XIX века. Украшенное пение считалось анахронизмом, декоративной отделкой, внешне виртуозной, но лишенной какой бы то ни было эмоции, а певцы и певицы, исполнявшие
такие замысловатые партии, как Розина и Альмавива, Армида и Семирамида, Золушка и Изабелла (Россини), Амина и Эльвира (Беллини), Лючия и Норина (Доницетти), Джильда и Виолетта (Верди), не обладали сложным арсеналом средств, необходимым для выявления экспрессивного смысла формул бельканто.
Между тем все эти формулы были именно выразительными средствами. Такие композиторы, как Бах, Гендель или Моцарт, в чьих кантатах, ораториях, мессах и операх элементов «цветочного» стиля хоть
отбавляй, практически не писали вокальной музыки для виртуозов. Генри Плезантс в своей книге "Великие певцы" разъяснял: "Блистательные рулады или пассажи стаккато служат выражению гнева, ярости, мести, освобождения или, в зависимости от гармонического сочетания или фигурации, ликования и удовольствия. Трели или ферматы придают заключениям и каденциям законченный вид. Форшлаги сообщают длинной музыкальной линии достоинство, весомость и напряженность. Портаменто и быстрые пассажи, диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие, придают центральной ноте весомость и пафос. Наконец мелизмы могут вставляться в зависимости от ситуации или индивидуальности и служить, таким образом, средством типизации".
Певцы и публика XVIII и XIX веков не просто чувствовали, как это обычно бывает сейчас, а понимали и знали значение элементов «цветочного стиля». Таким образом, Мария КаЛлас в конце 40 – начале 50-х годов казалась «планетой, случайно занесенной в чужую галактику» (Теодоре Челли), ибо именно она возвратила украшенному пению его первоначальный смысл, продолжая линию Пасты и Малибран.
Челлетти уточняет: Россини хотел, чтобы трель была не легкой и похожей по звучанию на флейту, а страстной и неистовой. При записи "Армиды" Мария Каллас исполняла замысловатую и изукрашенную партию с воистину огненной энергией и в то же время с детальной точностью.
Фигурально выражаясь, в ее исполнении длинные линии, фиоритуры и пассажи стаккато казались высеченными резцом. Демонстрируя блестящее владение техникой бельканто в партиях Нормы, Эльвиры или Лючии, она в то же время придавала им неслыханную экспрессию за счет
интенсивности и силы атаки. Так же свободно она выпевала длинные линии, пассажи и колоратуры вполголоса, придавая звучанию элегический, мягкий и тоскливый оттенок и пробуждая впечатление,
словно эта музыка сфер бестелесна и доносится прямиком из театрального рая.
Вернемся к дихотомии между «красивым» и «хорошим» голосом. Марии Каллас не дано было красивого голоса, струящегося и богатого звучания, как у той же Розы Понсель, имя которой в присутствии Каллас лучше было не произносить. «У нее от природы была фора», – сказала она как-то Вальтеру Легге. Видимо, никаким обучением и упражнениями ее голос нельзя было сформировать и отшлифовать до такой степени, чтобы он достиг безупречности звучания, свойственной Аделине Патти или Нелли Мельба. Причина в том, что Мария Каллас была патетической исполнительницей, певицей переживания – а выразительность и драматическая игра вредят технике. Не музыкальной технике, коей Мария Каллас владела в совершенстве, особенно в промежутке между 1949 и 1959 годами, а вокальной. Точно так же, как Малибран и Паста, которых воспевали за одухотворенность и критиковали за вокальные недостатки, Мария Каллас была несовершенным чудом, наделенным даром перевоплощения, поскольку свои партии она исполняла так же, как те певицы, что пели в самых первых постановках этих опер. Она не копировала их, но походила на них своей творческой и актерской фантазией, превращавшей ее сопрано в голос самой музыки. В этом смысле верна интуитивная догадка Ингеборг Бахман о том, что любой композитор нашел бы в Марии Каллас воплощение своей музыки. В свое время и о Джудитте Пасте говорили, что она не исполняет, а
творит свои роли.
Гармоничность и красота звучания, безусловно, важны, но только как средства, а не как цель пения и драматической игры. Проявления экспрессии не в ладах с идеальным звучанием, которое может и
должно быть только техническим средством» цель которого – снять противоречие между "хорошим" и "красивым" голосами. Возможно, в голосе Марии Каллас и были недостатки, но ведь еще Вольтер
подметил, что физические препятствия только подстегивают великий дух. Несмотря на некоторые вокальные слабости, она как певица подошла к совершенству так близко, как только возможно: ведь, как заметил У. Д. Хендерсон, совершенного певца все равно не существует в природе. Ее
относительное совершенство заключалось в том, что она никогда не была рабыней собственных приемов и никогда не превращала вокальное мастерство в самоцель. В отличие от своих коллег, даже именитых, она никогда не пела просто красивых мест, эффектных фраз или блестящих нот и не унизилась бы до того, чтобы упрощать затейливые пассажи или обходить вокальные препятствия.
Невозможно представить себе, чтобы она свела «Su noi gli astri brilleranno», кульминационную фразу дуэта в вердиевской «Аиде», к простому вокализу, как это сделала Зинка Миланов. Ее партии были
проработаны до мелочей, до такой степени, что в зависимости от роли изменялся даже ее физический облик, по замечанию Феделе д'Амико. Эта способность – одна из самых больших загадок актерского мастерства. Любой героине, которую пела, она придавала индивидуальную звуковую характеристику, так что мы можем видеть ее перед собой, просто слушая ее голос. Тембр, манера и жесты Каллас оставались неповторимыми, присущими ей одной, однако все ее роли различались между собой
точно так же, как различаются Розина и Армида, Норма и Амина, Лючия и Анна Болейн, Джильда и Леди Макбет, Травиата и Амелия, Тоска и Лауретта, Чио-Чио-Сан и Турандот.
Отдельные примеры показывают, что в звуковую характеристику персонажа вполне может гармонично вписаться тот или иной неверный тон; иногда он необходим для создания эстетики ужасного – одной из важнейших эстетических категорий XIX века, относящейся к "черной
романтике", объединяющей "любовь, смерть и дьявола", по словам Марио Праса. В мире этой темной романтики берет свое начало большинство партий, которые когда-либо исполняла Мария Каллас, будь то невинно осужденные или демонические героини. В этой связи примечательно, что она никогда не пела на сцене моцартовских партий вроде Эльвиры или Донны Анны, Графини или Фьордилиджи (исключение составляют четыре спектакля "Похищения из сераля"), хотя располагала необходимым для этих партий вокально-техническим арсеналом.
«Большая часть музыки Моцарта однообразна», – заявила она как-то во время одного мероприятия в нью-йоркской Джульярдской Школе: эти слова биографы певицы с некоторой досадой приняли ко
вниманию, но не осмыслили. "Моцарта слишком часто поют будто бы на цыпочках, с совершенно излишней тонкостью, – сказала она одному студенту. – Его надо петь с такой же прямотой, как и "Трубадура". Это утверждение верно, поскольку Моцарта в историческом и, значит, вокально-эстетическом отношении можно назвать итальянским композитором; во всяком случае, оно не неверно. Вопрос лишь в том, почему Мария Каллас упустила эти партии, столь благодарные в вокальном отношении.
Причина может быть только в том, что эти роли ей были чужды по своей сути, причем сразу в двух смыслах. Как было сказано вначале, Мария Каллас не обладала гармоничным голосом прекрасной души, в самом ее голосе словно бы разыгрывалась драма, звучала раненная и растерянная, ранимая и искалеченная душа. Ее темперамент не знал меры, он был весь взрыв, возбуждение, экзальтация. Даже когда она играла пасторальную героиню вроде Амины Беллини и выводила ее кантилены с бесконечной нежностью и сладостью, в ней чувствовался отсвет романтической, сумеречной, смертной тоски. А музыка Моцарта, хоть он и призывал певиц помнить о «власти слова», требует не только внешнего чувства меры: она требует звучания, не знающего волнения и возбуждения, хотя и не монотонного, ей чужды страдающие, чудовищные, сладострастные, демонические, мрачные и неистовые персонажи романтической или античной эпохи.
Еше раз: У Марии Каллас был голос страдания, голос дикости, ночи, голос бездны, а значит, голос, подходящий для выражения душевных состояний, преобладавших в литературе и в опере XIX века. В них новое освещение получили эротические ошушения, соединившиеся с наслаждением ужасом и жестокостью, инцестуальными и стигматизированными отношениями. Ее голос выражал красоту
ужасного; подобный голос искал Джузеппе Верди, писавший своему либреттисту Сальваторе Каммарано в письме от 23 ноября 1848 года: "Я знаю, что вы собираетесь разучивать "Макбета"; эта опера занимает меня больше, нежели остальные, и потому позвольте мне сказать вам о ней несколько слов. Партию Леди поручили Тадолини, и я удивлен, что она согласилась петь ее. Вы знаете, как высоко я ценю Тадолини, да и она это знает; однако в интересах всех принимающих участие в спектакле я считаю необходимым дать вам несколько указаний. Данные Тадолини слишком хороши для этой роли! Это может показаться вам абсурдом!!! Тадолини -красивое и привлекательное создание, а мне представляется, что Леди должна быть уродливой и злой. Тадолини поет почти
идеально, а я бы предпочел, чтобы Леди вообще не пела. У Тадолини роскошный голос, чистый, струящийся и мощный; а мне бы хотелось, чтобы голос Леди был резким, глухим, придушенным. В голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я желал бы, чтобы в голосе Леди звучало дьявольское начало".
Яснее не бывает – но все же... При внимательном прочтении обращает на себя внимание риторическая заостренность этого письма, тенденция к преувеличению в целях пущей наглядности. Как бы то ни
было, письмо возымело эффект и с тех пор стало источником цитат для критиков, стремящихся оправдать певческие "некрасивости" с эстетической точки зрения. Однако штудии Джулиана Баддена, посвященные Верди, и особенно составленный Эндрю Портером и Дэвидом Розеном сборник материалов об опере "Макбет" (* Andrew Porter . David Rosen . Verdi ' s Macbeth - A Sourcebook .)не оставляют сомнений в том, что данное письмо Верди было аргументом ad feminam, предостерегающим нас и по сей день от того, чтобы поручать роли демонических женщин певицам вроде Миреллы Френи или Кири Те Канава.
В своем сочинении «Безумие, галлюцинация и лунатизм», входящем в вышеупомянутый сборник, Джонас Бэриш уверяет, что Верди просто хотел, чтобы партию Леди исполняла драматическое сопрано. Сходно аргументирует Мэрилин Феллер в своем этюде "Вокальный жест в «Макбете»: Верди, по ее мнению, требовал не хорошего пения, а пластического вокального выражения «мрачной красоты». Тем не менее его письмо не следует понимать как апологию плохого пения и уж тем более
резкого звучания, задействующего грудной регистр. Джулиан Бадден интерпретирует письмо как предостережение о возможности возникновения у примадонны "нарциссических замашек". Взгляд в
партитуру показывает, что вокальное изложение -.к примеру, во "Vieni t'affretta" – разработано: там есть сложные группетто и трели в конце фраз. Очевидно, эти пассажи должны были выпеваться не как декоративные завитушки, а с лихорадочной, драматической экспрессией. Верди хотел видеть у исполнительницы партии Леди экспрессию, тронутую гнилью, пороком и страстью; согласно этому, Леди должна обладать леденящей кровь красотой, авторитетом, нагоняющим ужас, чем-то пугающим
и манящим одновременно, то есть амбивалентным вокальным обликом, мрачным и все же сияющим. И все же при этом должен быть сохранен музыкальный тон. Экспрессия не имеет ничего общего с риторической экзальтацией. Певческая экспрессия складывается из трех факторов; вокальной гибкости, музыкальной выразительности й эманации, или душевной выразительности. Средства музыкальной выразительности – это динамические градации, акцентировки, подчеркнутое интонирование, светотеневые эффекты, напряженное членение музыкального времени. Говоря о вокальном действии, мы подразумеваем подчеркнутую акцентировку слова и окраску гласных звуков. Писать об эманации,
или душевной выразительности, в техническом контексте трудно, если не невозможно. Этот дар находится за пределами технических данностей, и легче привести примеры подобного пения, чем его
охарактеризовать. Это мистическое качество чувствуется в записях Франческо Таманьо из "Отелло", в некоторых записях Эстер Мадзолени и Марии Фарнети, в возгласе Карузо "О figli!", предшествующем арии Макдуфа, в арии Элеазара и в "Core 'ngrato"; в звучании голосов Кэтлин Ферриер и Джозефа Шмидта; в предсмертных сценах из "Федры" и "Адриенны Лекуврер" в исполнении Магды Оливеро. Подобные орфические жесты появлялись и в голосе Марии Каллас, наряду с выражениями
страдания. В своей эпитафии "Смерть примадонны" кинорежиссер Вернер Шрётер писал, что это ее честолюбие "вывело на сцену, все поддающиеся изображению чувства, а именно – ощущение жизни, любовь, радость, ненависть, ревность и смертельный страх, – в их высшем проявлении и без попыток психологического анализа".
Без психологического анализа, да, и все-таки в ее голосе чувствуется отголосок ощущений, которые, выражаясь заголовком книги Одена, могли родиться только во «Времена страха». Сам по себе голос ее – драма, больше того, трагедия – и одновременно артефакт классического искусства. Она могла, как писал " Теодоре Челли, «гнев превратить в пожар, а меланхолию сгустить до такой степени, что сжималось сердце. Она умела без ущерба для драматизма придать законченность музыке: каждое слово, каждая фраза тщательно взвешивались и оценивались; слова превращались в детали музыкальной скульптуры, которую она пробуждала к жизни; она поднимала вокальный фейерверк к новым высотам и ни разу не позволила ему снизойти до простого орнамента. Техника была подчинена музыкальной выразительности, вокальная красота – драматической правде». «Недостаточно иметь красивый голос, – говорила она впоследствии, – какое он имеет значение? Когда исполняешь роль, нужно иметь тысячу красок, чтобы изобразить счастье, радость, горе, страх. Разве все это выразишь, имея всего-навсего красивый голос? Можно петь и резко, как я часто делала, если это необходимо для выражения того или иного чувства. Так делать нужно, даже если люди этого не поймут!».
Совершим очередное путешествие во времени, чтобы рассмотреть другую аналогию, другую «вокальную параллель». Композитор Камиль Сен-Сане писал о Полине Виардо, одной из дочерей Гарсиа: "У нее был чудовищно мошный голос, с богатым диапазоном. Она преодолевала любую техническую трудность в пении. Однако этот чудесный голос нравился отнюдь не всем слушателям, потому что в нем не было ни плавности, ни шелковистости. По сути, он был несколько резким: если
бы у голоса был вкус, я бы сравнил его со вкусом горьких апельсинов. Он казался созданным для трагедии или эпоса, потому что был сверхъестественным, а не просто человеческим. Трагическим партиям она придавала несравненное величие..., а более легкие партии в ее устах казались забавой амазонки или великанши".
Голос, являющийся не просто медиумом драматического переживания, а драмой в себе, содержит противоречие, которое Пьер Франческо Този в вышеупомянутом трактате описывает как почти
непреодолимое: "Не знаю, может ли идеальный певец быть идеальным исполнителем: ведь если дух стоит сразу перед двумя абсолютно разными задачами, то он, несомненно, уделит больше внимания какой-либо одной. Как было бы чудно, если бы он обладал обеими способностями в равной мере".
Марии Каллас удалось совместить два эти качества по крайней мере в нескольких постановках, но трудно описать усилия, которых это от нее потребовало. Даже метафора Ингеборг Бахман о «жизни на острие бритвы» кажется в этой связи невыразительной. Очевидно, она переоценила свои силы и сочла себя способной на большее, чем могла вынести ее нервная система. Полина Виардо на закате своих дней сказала одному студенту: «Не делай того, что сделала я. Я хотела спеть все и этим погубила свой голос». По мнению Эльвиры де Идальго, учительницы певицы, Мария Каллас «злоупотребляла своим голосом». В самом начале карьеры ей приходилось в течение недели петь не только Брунгильду в вагнеровской «Валькирии» и Эльвиру в «Пуританах», но и партии вроде Абигайль в «Набукхо» (это «гибридная» партия с огромными
интервалами, требующая, с одной стороны, силы звучания, с другой – гибкости). Она пела Кундри и Турандот, Норму и Медею и в то же время партии из веристского репертуара, которые даже признанные дивы веризма считали убийственными, – Джоконду, Баттерфляй и Тоску. Эти партии так сложны потому, что в среднем и верхнем регистрах певица должна заглушать большой оркестр, что требует максимального напряжения и неистовой атаки. Кроме того, Каллас всегда полностью
выкладывалась. "Ей удалось бы спеть Норму гораздо больше раз, – говорил Франко Дзеффирелли, – если бы она умела хоть немножко халтурить, но этот выход был для нее неприемлем". Такой вызов, требовавший чрезмерного напряжения силы воли, оказался не под силу даже ее честолюбию, которое Вальтер Легге называл "шекспировским". Это честолюбие не только превышало ее технические возможности, но и отдало ее на заре карьеры в лапы того демона, что в конце концов пожрал ее, – упоения славой.
Глава 4
Мария Каллас и оперный мир пятидесятых годов
«Произведения искусства уничтожают, когда пропадает смысл искусства».
Иоганн Вольфганг Гете
"Могу лишь сказать, что Мария была самым профессиональным и дисциплинированным материалом, который мне довелось использовать. Она не просто никогда не просит сократить репетиции – она требует увеличить их число и работает с неизменной энергией от начала и до конца. При этом она делает все, на что только способна, всегда поет в полный голос, даже если режиссер советует ей поберечься и просто наметить вокальную линию. Она принимает столь живое участие в
том, что же получится в конечном итоге, что сердится, когда один из коллег опаздывает, не говоря уж об остальном. Если быть примадонной значит что-то другое, тогда Каллас – не примадонна".
Лукино Висконти
Весной 1951 года Марии Каллас позвонил Антонио Гриингелли, директор «Ла Скала». Он попросил ее заменить Ренату Тебальди в «Аиде», как это было в прошлом году, когда она имела заметный успех. После ряда блестящих выступлений в Южной Америке Каллас была достаточно уверенна в себе, чтобы ответить директору театра отказом. Если «Ла Скала» хочет, чтобы она пела там, то она готова, заявила Каллас, но только в том случае, если ей предложат собственную роль, а не чужую.
Несколько позже она все же поехала в Милан, но эта поездка не была связана с "Ла Скала". В это время в городе был Артуро Тосканини, искавший певицу на роль Леди Макбет; постановка должна была осуществиться в Нью-Йорке. Его друг, Винченцо Томмазини, признанный композитор, порекомендовал ему Марию Каллас, а дочка дирижера, Уолли, занялась спектаклем и организовала прослушивание. Неясно, почему проект не удался – то ли интерес дирижера остыл, то ли он что-то
имел против Каллас (Тосканини тогда считали пристрастным по отношению к Ренате Тебальди). Так или иначе, но Марии Каллас не суждено было петь в спектакле, который мог бы стать одним из величайших триумфов за всю ее карьеру, и принимать участие в записи, которая имела бы необыкновенное, может статься, символическое значение.
Постановка, объединившая Марию Каллас и Тосканини, означала бы совместную работу самых влиятельных художников за всю историю итальянской оперы XX века. Джанандреа Гавадзени, ассистент Тосканини и дирижер, много работавший с Марией Каллас, писал о деятельности Тосканини в миланской «Ла Скала» в период с 1920 по 1930 год: «Это был совершенно новый для итальянской оперной традиции способ работы, вводивший определенную последовательность, определенные методы... Конечно, великие постановки, великие певцы и дирижеры были и до Тосканини, однако не было последовательного метода реализации проекта с оглядкой на определенную эстетическую или моральную установку... Эра Тосканини приучила публику воспринимать театр не как развлечение, а как институт, наделенный эстетической и моральной функцией, как важную часть общественной и культурной жизни».
Когда родился Тосканини, 25 марта 1867 года, Верди и Вагнеру было по 54 года, «Аида», «Отелло», «Фальстаф» и «Парсифаль» еще не были написаны, а Байройтский фестиваль мог лишь пригрезиться отдельным знатокам. Пуччини еще ходил в школу, Карузо еще не родился, не был изобретен граммофон, оперная жизнь в Италии походила на непрекращающуюся импровизацию. Постоянных оркестров с устойчивым штатом музыкантов не существовало. Описанный Гавадзени метод работы, который Тосканини начал насаждать с момента своего прихода в «Ла Скала», был бы невозможен в технических, и экономических условиях середины и конца XIX века. В маленьких и средних театрах для каждой постановки нанимались разные музыканты, причем без единого прослушивания. Само собой разумеется, что в таких обстоятельствах нельзя было составить даже базовый репертуар. Тосканини в Милане и Густав Малер в Вене сделались ключевыми фигурами современного оперного театра, потому что приняли вызов и начали играть шедевры подобающим образом, с мучительным ригоризмом и опустошающей самоотдачей.
Шедевр – это понятие, предполагающее временную дистанцию: ведь величие, как писал Альфред Эйнштейн в своем эссе, распознается только спустя несколько поколений. Постановка шедевра требует подчиненного положения в отношениях с автором, отношений управляющего с господином.
Симптоматично, что молодой Тосканини, которому к тому моменту не исполнилось и тридцати лет, с жаром принялся популяризировать Вагнера. В 1895 году 6н организовал в туринском театре «Реджио» премьеру «Гибели богов», в 1897 поставил там «Тристана», а свою деятельность в качестве руководителя «Ла Скала» начал в 1898 году "Нюрнбергскими мейстерзингерами”. Вне всяких сомнений, вагнеровская идея оперы как эстетической школы нации зачаровывала его не меньше, чем идея фестиваля в Байройте. С закоренелой косностью и халатностью оперном деле он покончил окончательно после многих лет напряженнейшей работы. Перед тем как стать руководителем «Ла Скала» в 1898 году, он в течение двенадцати лет провел 11 инсценировок 58 опер и дирижировал в 1500 спектаклях, разучив, помимо того, за два с половиной года 150 симфонических произведений. «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского, поставленного им в 1913 году в США с басом Адамо Дидуром в главой роли, он знал еше до того, как это произведение начали поднять в Западной Европе, а то обстоятельство, что именно устроил итальянскую премьеру «Пеллеаса и Мелизанды» Клода Дебюсси и «Евгения Онегина» Чайковского, причисляет к лидерам авангарда.
Однако в первую очередь он встал на службу двух величайших оперных драматургов XIX века, Верди и Вагнера, революционеров уже по своим требованиям, предъявляемым к вокальному аппарату. Ради них он должен был создать совершенный аппарат, а значит, порвать с определенной долей традицией и прежде всего с вольностями, которые считались исконной привилегией певцов. Они не желали соблюдать «верность проведению», понятие которой в это время вошло в обиход. Тосканини добился того, к чему на протяжении десятилетий стремился Верди: он начал интерпретировать традиционную итальянскую оперу с позиций актуальной композиторской мысли.
