Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)

Лето не принесло ей желанного отдыха, тем более что певица подвергла себя изнурительной диете. В июле она вернулась в Верону, спела в Арена ди Верона Аиду и Леонору в «Трубадуре» (дирижировали Туллио Серафин и Франческо Молинари-Пра-делли) и посвятила первые три недели августа записи «Сельской чести» Пьетро Масканьи и «Тоски» Пуччини в Милане. Петь Сантуццу на сцене ей довелось лишь в ранней юности в Афинах; впоследствии она избегала этой эффектной, но одномерной роли, как и многих других партий веристского репертуара. Однако запись не создает ощущения, что исполнитель поет с листа, как это часто бывает в наши дни. Актерская фантазия Каллас и здесь развернулась в полную силу, несмотря на отсутствие сцены. Упомянем, что эта запись была единственной, если не считать более поздних парижских, которую продюсировал не Легге: через неделю после окончания работы над «Сельской честью», в начале августа, он отбыл в Милан, где ему предстояло руководить записью «Тоски».

Значение этой записи трудно переоценить: ведь именно с нее начинается иллюзорный музыкальный театр или, иначе выражаясь, эмансипация оперной музыки от сцены за счет технических средств. Если сравнить записанную в августе 1953 года «Тоску» с «Травиатой» итальянской компании «Cetra», увидевшей свет спустя несколько недель после «Тоски», становится ясно, что техническая изобретательность в «Тоске» становится искусством: она заставляет оперу разыгрываться перед нашими глазами, хотя слышим мы только музыку, а «Травиата» фирмы Cetra" в сравнении с этим кажется лишенной внутренней динамики.

После долгой паузы Мария Каллас 19 ноября выступила в Норме" в «Театре Верди» в Триесте. Отыграв четыре спектакля, она уехала в Милан. Там сезон открывался «Валли» Альфредо Каталани с Ренатой Тебальди; помимо этого, Антонио Гирингелли предложил Каллас Дездемону, Тоску и Татьяну в «Евгении Онегине». Тот факт, что две величайшие примадонны итальянской сцены в одно и то же время должны были выступить в премьерах «Ла Скала», создал вокруг театра атмосферу прямо-таки истерического напряжения. Критик Эмилио Радиус в журна-ле «Еуропео» призывал обеих див публично примириться во имя высокого служения музыке. Каллас, которая по слухам скрупулезно выискивала каждую строчку, в которой речь шла о ней, действительно явилась на премьеру «Валли» в числе первых зрителей. Критик Бруно Славиц отметил в журнале «Музика э диски»: «Соперничество, разбившее публику на почитателей великого голоса (тебальдианцы) и технического мастерства (калласианцы), приносит в театр жизнь. К счастью, это соперничество и благородство идут рука об руку. Все были рады видеть синьорину Менегини-Каллас искренне рукоплещущей Ренате Тебальди из своей ложи».

Само собой разумеется, нашлось немало людей, увидевших в этом поступке Каллас холодный расчет или даже циничный маневр. Через три дня после открытия сезона Каллас должна была петь в опере Керубини, в последний момент заменившей «Митридата Эвпатора», что повергло весь театр в панику. Маргерита Вальманн вынуждена была за считанные дни придумать опере сценическое решение и позаботиться о костюмах и декорациях. Эту задачу она возложила на Сальваторе Фьюме, известного в Италии художника, которого вообше-то пригласили сделать декорации к «Альцесте» К.В.Глюка, но он не нашел подхода к этой опере, зато часть предложенных им для «Альцесты» фантастических и диковатых декораций как нельзя лучше подошла для оперы Керубини.

Но гораздо более удручающим, чем сценографические проблемы, было то обстоятельство, что в «Ла Скала» не было дирижера для этой оперы. Виктор де Сабата заболел, да так тяжело, что никогда больше не дирижировал в театре. У Витторио Гуи, стоявшего за пультом во Флоренции, были другие обязательства. Спасение пришло из Соединенных Штатов в лице Леонарда Бернстайна. Где его, никогда не дирижировавшего в опере и не знавшего произведения, откопала «Ла Скала», остается только догадываться: в книгах о Марии Каллас об этом нет ни слова. Джоан Пейзер в биографии Бернстайна, ссылаясь на книгу Менегини «Моя жена Мария Каллас», пишет, что Мария Каллас рассказала интенданту «Ла Скала» о каком-то концерте, который слышала по радио. Она сказала, что концерт был замечательный и можно было бы без особого труда разыскать дирижера имя которого она до сих пор никогда не слышала. Гирингелли вроде бы сопротивлялся, не желая приглашать совершенно неизвестного в Италии Бернстайна, но под нажимом певицы вынужден был связаться с молодым американцем, который, в свою очередь, устал после долгого концертного турне и не горел желанием в кратчайшие сроки разучивать незнакомое произведение. Лишь когда с ним поговорила сама Каллас, он дал свое согласие.

В начале репетиций произошло нечто забавное. Оригинальный текст партитуры 1798 года, высланный Бернстайну, стал крошиться, и у дирижера началась аллергия на бумажную пыль: «Он кашлял и сморкался на всех репетициях», – вспоминает Маргерита Вальманн. Он мгновенно нашел обший язык с певицей: она даже не сетовала на то, что он вычеркивает отдельные фрагменты из партитуры, хотя жертвой пала в том числе и ее ария из второго акта. «Она сразу поняла правомочность такого вмешательства, – скажет он позже. – Она вообще всегда понимала, чего я хочу, а я понимал, чего хочет она».

У Бернстайна было всего пять дней, и тем не менее он «творил чудеса с оркестром» (Вальманн). Мария Каллас привела публику в неистовство. «Она была воплощенная энергия», – сказал Бернстайн. Вальманн вспоминает, что тогда певица еще не успела заметно сбросить вес и, стоя на сцене, больше всего походила на акропольскую кариатиду. «В каждом ее жесте чувствовалась невообразимая мощь: ее сила видна была издалека. Для роли Медеи ее тогдашнее телосложение подходило как нельзя лучше: оно придавало героине что-то античное». По словам той же Вальманн, с самого начала певица полностью самоотождествилась с ролью. Режиссер даже намекнула, что интенсивность работы компенсировала сексуальную неудовлетворенность молодой женщины, живущей с пожилым мужем: Страсти, не находившие себе выхода, материализовывались в ее пении. Как только эта проблема исчезла, она перестала быть той, кем была".

‘'Медея" стала беспримерным триумфом как для Каллас, так и для Бернстайна. Все тот же Теодоре Челли на страницах газеты Оджи" утверждал, что, актуализировав музыку XVIII века, Мария Каллас возродила искусство Малибран. Пять представлений «Медеи» в декабре и в январе 1954 года, наряду с этим Леонора в «Трубадуре» в Риме – в это же время певица готовилась к своей второй премьере в «Ла Скала». Во время коротких рождественских каникул она, может статься, прочла строчки Эмилио Радиуса в «Еуропео»: «Если бы время более благоприятствовало музыке, Мария Каллас была бы самой знаменитой женщиной Европы».

К счастью, тогда она была только лишь самой знаменитой оперной дивой своей эпохи, и славу ее приумножила «Лючия ди Ламмермур» под руководством Герберта фон Караяна. В первый раз она пела Лючию в Мексике, в 1952 году, и нельзя не согласиться с Майклом Скоттом, что никогда эта партия в ее устах не звучала драматичнее и выразительнее, чем в Южной Америке. В «Ла Скала» ей впервые представился шанс как следует разработать эту роль сценически, и вот 18 января 1954 года стало одним из величайших дней ее карьеры (записи премьеры, к сожалению, сделано не было). Тогда она еше могла десять секунд и дольше держать высокое ми бемоль – магическую ноту вокального поднебесья, которая подведет ее четыре года спустя во время спектакля в Далласе, поставленного Дзеффирелли для Джоан Сазерленд: это досадное происшествие до того ее рассердило, что она пять раз подряд взяла ми бемоль, как только упал занавес, и, хоть оно получилось все пять раз, никогда больше не пела Лючию на сцене.

Герберт фон Караян был не только дирижером, а еще и режиссером спектакля. Его идея сценической стилизации привела к тому, что Николай Бенуа, ведущий сценограф «Ла Скала», отказался оформлять спектакль. Пришедший ему на смену Джанни Ратто исполнил волю дирижера и создал скупые, темные, призрачные декорации, словно явившиеся из мира Гамлета. Фон Караян даже съездил в Шотландию, чтобы составить себе представление о ландшафте, в который Вальтер Скотт поместил эту трагическую историю любви, а во время подготовки спектакля требовал дополнительно отрабатывать освещение. Как сама инсценировка, так и стилизованные декорации не особенно вдохновляли певицу, однако удовольствие от музыкальной работы с дирижером это с лихвой возмещало.

Не только Мария Каллас говорила, что Герберт фон Караян умел, выражаясь на певческом жаргоне, «идти за голосом». Это подразумевает не просто умение подладиться под певца, не просто согласование своих действий с его (хотя это тоже крайне важно), а особое чувство времени, динамики, фразировки, того, что не выразишь посредством отдельных терминов. Как бы банально это ни звучало, речь идет о придании времени формы за счет ускорения и замедления. Специфическое чувство движения присущее Каллас, – или стоит говорить об инстинкте, ведомом художественным чутьем и разумом? – итальянский режиссер Сандро Секуи описал с точностью, присущей разве что Вагнеру, Брехту или Станиславскому, когда те рассуждали о тех или иных артистах.

«Некоторые художники одарены совершенно особым талантом, – писал Секуи, – а у Марии Каллас было то сугубо театральное свойство, которое в наши дни проявляется у Нуреева, Плисецкой, Брандо или Оливье. Было оно и у Маньяни. Все они – неповторимые индивидуальности, решительно несхожие друг с другом. Посмотрев несколько спектаклей с Марией Каллас, я понял, что она хранит тайну, известную лишь немногим деятелям театра. Чтобы объяснить, что я имею в виду, придется привести пример из моей собственной жизни. В юности я учился танцам у Клотильды и Александра Захаровых, которых в 20-30-е годы знала вся Европа: он был учеником Айседоры Дункан. На уроках Захаров добивался того, чтобы наш мозг контролировал каждый наш мускул, чтобы умственное напряжение передавалось мышцам, пальцам, лицу, всему телу. И вдруг в какой-то момент тело должно было расслабиться, чтобы произвести впечатление внезапно исчезнувшей энергии. Захаров демонстрировал это на примере резкого жеста, внезапно обрывая его. Эффект был грандиозен: драматическая кульминация, напоминающая миг человеческой смерти. Эта смена напряжения и расслабления способна оказать воистину ошеломляющее действие на публику. Я думаю, что это-то и есть ключ к магнетизму Каллас, объяснение того, почему ее пение и игра так зачаровывали зрителя. Вспомните только пластику ее рук в сцене ночных блужданий Лючии. Они были как крылья огромного орла, чудесной птицы. Медленно поднимаясь, они казались тяжелыми – не воздушными, как у танцовщицы, а именно тяжелыми. Затем она достигала кульминации музыкальной фразы, и ее руки Расслаблялись и перетекали в следующий жест, пока не доходило до очередной кульминации....Была какая-то непрерывная линия в ее пении и в ее движениях».

То, что описывает Секуи, – это секрет говорящих жестов, пене как идущее изнутри ощущение. Особенно важен вывод, к которому приходит этот скрупулезный и внимательный зритель и слушатель: Секуи утверждает, что пению и игре Каллас был «совершенно чужд реализм», и именно поэтому она и была «величайшей из всех оперных певиц». В веристских партиях ее талант «расходовался попусту»: по-настояшему ее гений проявился в ролях Нормы, Лючии, Амины.

Сцена безумия в заключительном акте вызвала сцены безумия в зале. «„Ла Скала“ в неистовстве... дождь красных гвоздик... овации после сцены безумия длились четыре минуты», -так выглядела передовица в газете «Ла Нотте». На страницах «Опера Ньюс» Синтия Джолли сообщала, что уже после секстета Марию Каллас вызывали добрую дюжину раз. В сиене безумия она «превзошла многих Офелий драматической сцены. Теперь будет очень трудно слушать „Spargi d'amaro pianto“ в исполнении другой певицы, как бы она ни была хороша, потому что в любом случае она покажется бледной и невыразительной». Проницательное замечание: действительно, всех, кто отваживался петь партию Лючии после Каллас, сравнивали с Каллас и неизбежно отвергали. Не избежала этой участи и Джоан Сазерленд, хотя ее Лючия была не только безупречно спетой, но и достаточно выразительной. Тем, кто хоть раз слышал тончайшие словесные нюансировки и тембральные краски Каллас, пение менее точно артикулирующей австралийки кажется не слишком выразительным.

После триумфа в «Ла Скала» Мария Каллас по три раза спела Лючию и Медею в венецианском «Ла Фениче» и еше три раза Тоску в Генуе. Вслед за этим началась подготовка к премьере «Альцесты» Глюка в том же «Ла Скала», которая состоялась 4 апреля 1954 года (дирижировал Карло Мария Джулини). Джордж Еллинек в своей книге лаконично заявил, что эта постановка не достигла таких высот, как предыдущие. Да, «Альцеста» не стала сенсацией, как «Медея» или «Лючия», потому что здесь у Марии Каллас не было возможности проявить себя ни виртуозкой, ни драматически-демонической артисткой. Зато она проявила себя как блестящая исполнительница музыки Глюка – об этом в «Альцесте» свидетельствовала каждая фраза. Лишь очень немногие записи «Divinites du Styx» приближаются к калласовск -му исполнению (она пела итальянский вариант арии – Divini infernal"), и его вряд ли можно превзойти. Партия Альиесты менее экспрессивна, чем партии Медеи, Нормы или Виолетты, исполнение требует классической умеренности. Каждой фразе, каждой линии легато здесь нужно придать внутреннее напряжение, и тот факт, что за каких-то несколько недель певица освоила три совершенно различные партии, подтверждает выдающийся уровень ее мастерства. Она была больше чем дивой, она была голосом самой музыки.

Джеральд Фитцджеральд сообщает, что Вальманн, Джулини и Каллас с головой ушли в работу над оперой. Дирижер видел в ней некую «святыню». Что касается либретто, то он вернулся к старому тексту Кальцабиджи, но зато выбрал более позднюю, парижскую музыкальную редакцию. О Каллас он говорил, что она «владеет полным спектром выразительных средств» и умеет удержать внимание слушателей даже тогда, когда не поет, – очередное указание на энергию, исходившую от Каллас и основанную на внутреннем напряжении. Маргерита Вальманн рассказывала, что приглашала Каллас на репетиции только к полудню, но когда приходила в театр, Каллас уже там сидела и объясняла, что хочет посмотреть на работу режиссера с хором, чтобы составить себе представление о спектакле в целом.

Через шесть дней после второго представления оперы Глюка Николай Бенуа, ведущий сценограф и художник по костюмам «Ла Скала», придал певице облик дамы, словно сошедшей с картины Веласкеса. За время сезона 1953-1954 годов внешний вид Марии Каллас разительно изменился. Сама она отмечала это так:

Джоконда 92 кг

Аида 87

Норма 80

Медея 78

Лючия 75

Альцеста 65

Елизавета 64

Она не просто похудела на двадцать восемь килограммов, а превратилась, по словам Карло Марии Джулини, в «совершенно другую женщину, перед которой открывался целый мир новых выразительных возможностей. Дремавшие в ней до поры до времени задатки проявили себя в полной мере. Она во всех отношениях преобразилась». Можно ли вообразить себе Елизавету в Дон Карлосе" Верди более величественной? Эту партию она уже Разучивала четыре года назад, собираясь петь в театре «Сан Карло» и в римском Оперном театре, но заболела желтухой и отменила спектакли. Ее Елизавета в «Ла Скала», где партнерами были старый друг Никола Росси-Лемени, Паоло Сильвери в роли Позы и грандиозная Эбе Стиньяни в роли Эболи получила очень высокую оценку в критике, что касалось актерской стороны дела; однако в то время как Франко Аббьяти на страницах «Корьере делла Сера» восхищался «непривычной сладостью» ее пения, Риккардо Малипьеро не хватало «сладости и мягкости». После пяти спектаклей в «Ла Скала» она никогда больше не пела Елизавету. Записи не существует, как и записи Каллас в роли Леди Макбет, и это – одна из самых больших потерь за всю историю звукозаписи, тем более что запись большой сцены из «Дон Карлоса» под руководством Решиньо позволяет предположить, что Каллас была величайшей исполнительницей этой партии.

По итогам сезона Мария Каллас была признана королевой «Ла Скала», хотя Рената Тебальди тоже блестяще выступила в нескольких постановках. Восхищение вызывало не только ее несравненное мастерство, но и притягательность, зажигательность, магнетизм, даже если превращение в Великую Каллас, Звезду Сцены и дало повод к нападкам завистникам и недоброжелателям.

«Дон Карлос» еще шел в «Ла Скала», когда в кинотеатре «Метрополь» началась запись «Нормы» Беллини под руководством Туллио Серафина, который дирижировал спокойно, но ни в коем случае не вяло. То, как он развертывает бесконечные изгибы мелодий Беллини, выдает в нем одного из величайших итальянских оперных дирижеров: гибкости, с которой он музицирует в чисто служебных, аккомпанирующих фрагментах, не сыщешь у дирижеров более поздних записей, таких, как Джеймс Ливайн или Риккардо Мути. Странно только, что Вальтер Легге на этот раз просчитался в выборе исполнителей: Марио Филиппески крайне неважно спел Поллиона даже в сравнении с многочисленными посредственными исполнителями этой партии. Один Джакомо Лаури-Вольпи с его "Месо d'altar был бы достоин петь с Каллас. Эбе Стиньяни грамотно спела свою Адальджизу, однако тембр ее голоса был тяжеловат и выдавал возраст, слишком почтенный для такой роли.

Дебют в Соединенных Штатах

В то время как Мария Каллас участвовала в записи «Нормы», ее попросил об интервью американский журнал «Хай Фиделити». Ожидался американский дебют Каллас: прибывшая в феврале в Европу Кэрол Фокс добилась того, что не удалось Бингу. Мария Каллас была готова вернуться в город, где несколько лет назад планировала в роли Турандот начать свою карьеру, _ в Чикаго. Совместно с молодым Лоуренсом Келли и дирижером Николой Решиньо, которому впоследствии суждено было стать постоянным партнером Каллас, Кэрол Фокс решила вернуть Лирической Опере былое величие, но все участники проекта знали, что он обречен на провал, если не привлечь к участию в нем лучших из лучших.

В феврале 1954 года Решиньо представил миру премьеру «Дон Жуана». Певческий состав был превосходен: в главной роли – Никола Росси-Лемени, в роли Анны – Элеонор Стибер, Оттавио пел Леопольд Симоно, а Церлину – Виду Сайао. Успех спектакля побудил Кэрол Фокс наметить на осень новые премьеры с участием лучших европейских звезд. Росси-Лемени укрепил решимость Марии Каллас дебютировать именно в Чикаго. Она согласилась, тем более что предложенный ей гонорар был более чем внушителен: за шесть спектаклей она должна была получить 12 тысяч долларов (для сравнения: «Метрополитен Опера» платила в лучшем случае тысячу за спектакль). Не менее заманчив был и круг партнеров, с которыми ей предстояло работать: Джульетта Симионато, Эбе Стиньяни, Джузеппе ди Стефано, Юсси Бьёрлинг, Тито Гобби, Этторе Бастианини, Росси-Лемени и дирижер Туллио Серафин.

Американским спектаклям предшествовало напряженное лето. В мае Каллас дважды пела в «Силе судьбы» Верди в Равенне, а в августе была осуществлена запись этой оперы под руководством Туллио Серафина. Ее партнером стал Ричард Такер, тот самый, который пел Энцо в веронской «Джоконде», когда она в первый раз исполняла эту партию. С 25 мая по 17 июня 1954 года проходила запись «Паяцев» Руджеро Леонкавалло. В июле она пела в «Мефистофеле» Бойто в Арена ди Верона, в начале сентября последовала запись «Турка в Италии» Россини (Фьориллу ей немного позже предстояло петь в «Ла Скала»), а перед тем как отправиться в Соединенные Штаты, она дважды спела Лючию ди Ламмермур в спектакле «Театра Доницетти» в Бергамо. Помимо того, в промежутке с 15 по 21 сентября она записала в студии два концерта, спев сначала одиннадцать арий из опер Пуччини, а потом программу, составленную из украшенной музыки Россини, Мейербера, Делиба и Верди и драматических арий из опер Чилеа, Каталани, Джордано и Бойто. Тем самым она доказала свое право на звание универсальной певицы, способной с одинаковым успехом петь и колоратурную, и драматическую музыку.

Для американского дебюта она выбрала Норму, Виолетту и Лючию. Хоть ее достоинства и расписывались в газетных передовицах задолго до ее прибытия, она тем не менее повергла коллег и молодого Николу Решиньо в изумление своей неизбывной работоспособностью. Она внимательно" следила за работой партнеров и даже хора, а на одной из репетиций девять раз подряд пропела неимоверно сложную «Casta diva», чтобы найти правильный звуковой баланс. «Она жила оперой двадцать четыре часа в сутки», – скажет впоследствии Лоуренс Келли.

Клаудиа Кэссиди, вызывавшая трепет критик «Чикаго Трибьюн», задала тон рецензиям, когда после премьеры «Нормы», состоявшейся 1 ноября 1954 года, написала: «С моей точки зрения, она не просто удовлетворила самым строгим требованиям, а оказалась выше их. То же можно сказать и о Джульетте Симионато в роли Адальджизы: о дуэте „Mira, о Norma“ в исполнении этих двух певиц будут вспоминать еще наши внуки. ...Я бы в жизни не узнала Каллас, если бы до спектакля не видела фотографий. Она стройна, как лань, и прекрасна, а ее трагическая героиня несет в себе отсвет глубинного жизнелюбия. У нее свой стиль и манера держаться, и поет она грандиозно. ...На высоких нотах время от времени возникают незначительные неровности в звучании, но, несмотря на это, мне ее сегодняшний голос представляется более красивым и выровненным во всех регистрах, чем раньше. У нее небывалый диапазон и безупречная техника. „Casta diva“ в ее устах звучала таинственным напевом богини луны, на мгновение спустившейся на землю. Что же до певческого фейерверка, то искрометная атака и легкие, как перышко, нисходящие пассажи довершают картину великолепного, чудного пения».

В числе трех с половиной тысяч зрителей, восторженно ап лодировавших Марии Каллас по окончании спектакля, были замечательная певица-сопрано Эдит Мэйсон, тенор Джованни Мартинелли, английское сопрано Эва Тернер, сопрано Роза Райза – живые напоминания о былом величии Лирической Оперы. В «Сатердей Ривью» была опубликована детальная рецензия Ирвинга Колодина: «Звучание голоса Марии Каллас точнее всего определяется словом „непривычное“, ибо не вписывается ни в одну из общепринятых концепций звукообразования. Певица следует инструментальной концепции человеческого голоса и вследствие этого ставит перед собой лишь чисто художественные задачи, как все великие инструменталисты. Она не дерет горло и не ослепляет публику внешними эффектами. Она превращает голос в главное выразительное средство: то утончает его до филигранной линии в „Casta diva“, то позволяет своей жажде мести вырваться наружу, обвиняя предателя Поллиона. Тот факт, что „Casta diva“ в спектакле звучала ровнее и четче, чем в записи, свидетельствует о том, что Каллас не устает совершенствовать свой дивный инструмент. Верхние до она брала с легкостью, а торжествующее ре в финале второго акта—с абсолютной уверенностью. Одно можно утверждать наверняка: прежде чем она лишится голоса, он станет еще лучше. Эта певица – мастер от искусства».

Добрых двадцать лет спустя, после смерти певицы, Ктаудиа Кэссиди напишет, что Каллас в роли Виолетты в Чикаго вызывала воспоминания о Клаудии Муцио и о Лукреции Бори. Хоть ни одна чикагская постановка и не была записана на пленку, можно с уверенностью утверждать, что в Лирической Опере Каллас пережила свой звездный час в сравнении со всеми остальными выступлениями в США. В 1955 году последовали еще несколько постановок такого же уровня. Добавим, что ее первые записи для компании «Angel» – дочерней компании EMI -сыграли решающую роль в успехе. Вальтер Легге с самого начала работы придерживался стратегии, в соответствии с которой Дочерней компании ЕМI в США следовало заключать контракты с ведущими исполнителями. Записи "Лючии ди Ламмермур’’, «Пуритан» и «Тоски» моментально сделались бестселлерами и обеспечили Марии Каллас имидж универсальной певицы.

Ее дебют в Лирической Опере сопровождался большой, но неназойливой рекламной кампанией. Соединенные Штаты Мария Каллас покидала в качестве «Королевы Оперы», «Божественной» и получив еще ряд подобных титулов в превосходных степенях.

Каллас и Висконти, или Искусство над искусством

Между мыслями и эмоциями не пролегает водораздела. ...Ничего нет бессмысленнее механически контролируемого звука, даже если он выразителен. В нем нет красоты.

Джованни Баттиста Ламперти

Отыграв 17 ноября в последнем представлении «Лючии», после которого благодарная публика 22 раза вызывала певицу, Мария Каллас улетела обратно в Милан. 7 декабря ей предстояло открыть новый сезон «Ла Скала» «Весталкой» Гаспаро Спонтини. В этом сезоне «Ла Скала» запланировала представить зрителям 21 оперу, причем 18 из них были премьерными постановками (в наши дни государственные театры, получающие большие дотации, выпускают шесть, самое большее восемь премьер в сезон). Среди них были постановки опер Вагнера с участием лучших байройтских исполнителей, европейская премьера «Святой с Бликер-Стрит» Менотти и «Порги и Бесс», в первый раз исполнявшаяся на сцене «Ла Скала». В качестве дирижера был приглашен Герберт фон Караян, а Артуро Тосканини согласился дирижировать «Фальстафом» Верди в «Пикколо Скала»: это событие обещало стать подлинным гвоздем программы. Но ему не суждено было осуществиться; в том же году дирижер окончательно прекратил свою деятельность. Кроме "Весталки Каллас предложили партии в «Андре Шенье» Умберто Джордано, «Сомнамбуле» Беллини, «Турке в Италии» Россини и «Травиате» Верди.

Этот во всех отношениях лучший сезон Каллас в "Ла Скала ознаменовался совместной работой с режиссерами Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли, дирижерами Леонардом Бернстайном, Джанандреа Гавадзени, Антонино Вотто и Карло Мария Джулини. Она пела в 31 спектакле, в пяти абсолютно несхожих произведениях, но главное, этот сезон принес ей новый имидж. Когда она впервые пришла на репетицию, некоторые из коллег ее просто не узнали: по стройности она приближалась к Одри Хепберн, а ее гардероб был тщательно подобран и происходил из салона внучки Пуччини, мадам Бики, ведущего миланского дизайнера. Свои рыжеватые волосы она покрасила в более светлый цвет, чтобы казаться на сцене мягче и женственнее (впрочем, впоследствии она вернулась к прежнему цвету).

Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов – сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы – этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, – говорил Висконти, – однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», – сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы феческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную ликим трагическим актрисам. Как все гениальные актеры, ария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшственниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось иться ничего иного, кроме пары стандартных жестов".

На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата. В конце второго акта Каллас вышла на поклон и, осыпанная дождем красных гвоздик, с изящным реверансом подала одну из них престарелому Тосканини: то был жест почтения и преклонения, исполненный в то же время чувства собственного достоинства, и публика отреагировала на него новым взрывом аплодисментов.

Следующей по очереди «оперой с Каллас» должен был быть «Трубадур» Верди, однако за пять дней до премьеры, намечавшейся на 8 января 1955 года, тенор Марио дель Монако уговорил директора театра Антонио Гирингелли заменить «Трубадура» на «Андре Шенье» Умберто Джордано, оперу, в которой он три недели назад выступал в «Метрополитен Опера» и имел большой успех. Партия Шенье пришлась ему по сердцу и особенно по голосу, диапазон которого заканчивался на си, в то время как партия Маддалены, которую певица вынуждена была разучить за пять дней, в музыкальном отношении не представляла из себя ничего особенного и не очень подходила для голоса Каллас. Одним словом, новаторская опера Джордано написана для тенора, а не для сопрано: тем более досадной была выдумка, что замена вызвана капризом примадонны. Ко всему прочему, голос певицы слегка потерял в звучности и в энергии атаки, что, возможно, явилось следствием изнурительной диеты. Верхнее си бемоль звучало не вполне уверенно, так что после большой арии из третьего акта, «La mamma morta», в театре разразился целый скандал: поклонники Тебальди и клака, платить которой Каллас неизменно отказывалась, устроили адский шум; слабым утешением послужило лишь поздравление с удачной ролью, полученное Каллас от вдовы композитора после спектакля.

Если послушать запись этой постановки, становится ясно, что буря в зале, начавшаяся после арии «La mamma morta», вызвана единственно враждебностью противников Каллас. Начало арии Мария Каллас окрашивает в ей одной присущие оттенки, да и ради одной только драматически выделенной последней фразы, «l'amor», стоит слушать всю запись.