Текст книги "Мария Каллас"
Автор книги: Юрген Кестинг
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 27 страниц)
Вскоре после возвращения из Лондона в Париж она вновь отправилась в студию звукозаписи. Она записала второй концерт из произведений Верди и приступила к третьему, затем пластинку с записями из Россини и Доницетти. Запись из произведений Верди увидела свет лишь восемь лет спустя. Вряд ли даже почитатели певицы, обычно изыскивающие в ее исполнении большие удачи, тончайшие нюансы и великодушно не реагирующие на любые оплошности, отнесут эту запись к ее лучшим достижениям.
Очень примечателен один студийный эпизод. Как-то во время вынужденного перерыва, вызванного почти истеричной нервозностью певицы, Мишель Глотц включил запись из «Аиды» «Ritorna vincitor» в исполнении Режин Креспен. Решиньо наблюдал за Каллас. Она вдруг резко изменилась в лице. «Это не Верди и это не Аида, – воскликнула она, – это похоже на траурный марш. Ну-ка, Никола, давай попробуем». Она записала этот отрывок за один прием – с драматическим пылом, напомнившим о былых блистательных триумфах.
Казалось, все говорило о том, что певица сможет еше раз вернуться к своей истинной профессии. Но то, что ей удалось воспроизвести, было всего лишь проявлением силы воли, но не – как она говорила – «любовью» к пению. Ее голоса хватило всего на восемь представлений «Нормы» Беллини в Парижской опере – трех в мае и пяти в июне 1964 года; после этого певииа вновь замолчала на полгода. До тех пор в Париже, на своей второй родине, она выступала в Опере всего один-единственный раз: в 1958 году в гала-концерте в честь французского Почетного Легиона. Она прожила в городе шесть лет, но появлялась подмостках больше как почетный гость богатых салонов или домов моды, чем как певица.
Исходя из этого, можно считать первую постановку «Нормы» 22 мая 1964 года ее парижским дебютом. Ставил оперу, как и лондонское представление «Тоски», Франко Дзеффирелли; художником по костюмам был Марсель Эскофье, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр. Режиссер проявил себя самым лучшим помощником, а позднее – самым красноречивым адвокатом певицы. Для него не играло никакой роли, что порою ее голос пропадал на самых высоких нотах; он был уверен, что лишь незначительное число зрителей обращало внимание на то, что она допускала иногда некоторые «вольности» в пении, то есть транспонировала трудные пассажи. По мнению ряда критиков и дирижеров, такое считается недопустимым. В XIX столетии транспонирование – это не касалось концертной музыки – было само собой разумеющимся. Ни один композитор и не ждал, чтобы написанная им партия для высокого голоса вдруг звучала в исполнении низкого голоса в исходной тесситуре.
Дзеффирелли даже предложил ей «избегать безрассудных вокальных бравад», на что она ему ответила: «Я не могу так, Франко. Не могу поступать так, как Анна Моффо в „Травиате“. Я не буду плавно скользить по музыке. Я должна воспользоваться своим шансом, пусть даже он обернется катастрофой и будет означать конец моей карьеры. Я должна пытаться брать все ноты, даже если и сорвусь на одной».
И вот однажды именно так и вышло. В последнем акте у нее не получилось верхнее до – голос сорвался так, как Дзеффирелли «еще никогда в своей жизни не слышал». Публика буквально взорвалась от возмущения, оркестр, объятый паникой, прекратил играть. Но она, сама испуганная и рассерженная на себя, начала, не обращая внимания на злобные возгласы и шиканье некоторых слишком чувствительных оперных фанатов, сцену заново и взяла-таки до! Казалось, в Парижскую оперу ворвалось Целое сонмище демонов. Крики возмущения, протеста сливались с криками в защиту певицы. Одна, по виду исполненная Достоинства дама преклонного возраста даже сорвала с носа своего противника очки. Ив Сен Лоран, как сообщает Стасинопулос, в ярости ударил одного из оскорбителей по протезу В конце концов пришлось вызвать республиканскую гвардию, чтобы урезонить спорщиков и положить конец рукоприкладству то время, пока за театральным занавесом бушевала война, певица принимала поздравления от монакской княгини, от четы Чаплинов' от Онассиса и Рудольфа Бинга. Бинг рассказывал в последствии, что, находясь за кулисами, никак не мог решиться, говорить ли о постигшей ее неудаче или нет. «Это ведь как в случае с женщиной, которая пришла в платье с очень глубоким вырезом: не знаешь, что она сочтет более бестактным, если заглянуть в вырез или если отвести взгляд». Бинг отвел взгляд, а певица ни словом не обмолвилась о столь драматическом эпизоде.
Более четкая картина вырисовывается из множества деловых критических сообщений. В августе 1964 года Харольд Розенталь писал в газете «Опера», что в мае и июне 1964 года для парижского высшего света считалось большим упущением не побывать в опере. Но не только Норма Каллас была событием -кроме нее ставились «Дон Жуан» с Николаем Гяуровым, «Дон Карлос» с Гяуровым, Ритой Горр и Франко Корелли, «Тоска» с Режин Креспен, Франко Корелли и Габриэлем Бакье.
Публике было не под силу понять, что петь Норму не то же самое, что петь Тоску. От этой публики не стоило и ожидать, что она настроится на жесткие и даже неприятно звучащие ноты выше фа и соль. От нее нельзя было ожидать, что она будет слушать ушами Эндрю Портера, с его пониманием искусства, с его музыкальным слухом. "Я пошел на второе представление и открыл для себя, что это редчайшее откровение в музыке – услышать, как Каллас воспроизводит мелодию Беллини, это можно сравнить с манерой игры Казальса, когда он исполняет Баха. Просто невозможно прекраснее воспроизвести эту выразительную музыкальную линию. Каллас обладает изумительной техникой, позволяющей ей вести такую тонкую, гибкую, мелодичную линию и превосходно контролировать ее. Она очаровательна в умении изменять тембр от кроткого сострадания до резкости. Лишь в кульминациях эта линия прочерчивается словно серым карандашом. Ее голос сегодня не выдерживает более никакого насилия; она уже не может, как некогда, выкладываться, чтобы господствовать в кульминации финала, и попытка взвить вверх сильное, резкое, высокое до оборачивается временами бедой. Но мне жаль любого, кто после девяноста девяти превосходных звуков, которые сливаются в одну изысканную фразу, сочтет, что единственный резкий звук все портит''.
Все, поголовно все критики и знатоки вокала сошлись » мнении, что «резкие звуки стали еше резче» (Портер), и все, п головно все опять оказались единодушны во мнении, что смотря на изобилующую ошибками технику вокала, Каллас сумела больше выжать из героини Беллини, нежели какая-либо другая певица (Розенталь), что она, как никакая другая, умела идать особое значение каждому слову, определенный вес каждому акценту, каждой мелодии – форму, каждому звуку -соответствуюшую окраску. Критика отмечала, что по сравне-с прошлыми годами, когда она могла петь на высоком уровне много спектаклей, сегодня ее вокальная форма подвержена серьезным колебаниям.
Ровно по прошествии месяца после последней постановки «Нормы» (24 июня 1964 г.) она приступила к записи «Кармен» Жоржа Бизе под управлением Жоржа Претра. Ее партнерами были Николай Гедда в роли Хозе, Андреа Гио в роли Микаэлы и Робер Массар в роли Эскамильо. Это ее единственная запись французской оперы, для которой, к сожалению, была использована шаблонная редакция с речитативами Эрнеста Гиро. Лишь добрый десяток лет спустя Леонард Бернстайн, сэр Георг Шолти и Клаудио Аббадо поставили на сцене вариант Эзера и Дина с разговорными диалогами.
Редакция Гиро лишила исполнительницу с богатой фантазией возможности придать жизненность образу героини также за счет нюансировки диалогов. Ее голос был в приличной форме, хотя и немного жестковат на верхних нотах, но его звучание во время репетиций снова и снова находилось под угрозой срыва при попытке смягчить динамические переходы.
3 декабря в Париже она приступила к второй записи «Тоски» Пуччини. Дирижировал Жорж Претр. Тито Гобби, как и в первой записи, исполнял партию шефа полиции Скарпья, Карло Бергонци – художника. Эта запись должна была послужить звуковой дорожкой для фильма «Тоска», который с давних пор мечтал снять Франко Дзеффирелли. Поначалу певица отказывалась участвовать в незнакомом ей деле, а когда наконец согласилась, выяснилось, что фирма «Рикорди», обладавшая правами на произведения Пуччини, продала их немецкой фирме. Вторая запись, в которой была задействована мощная реклама, что тоже стоило немалых денег, – не выдерживает сравнения с первой. Виктор де Сабата не только более субтильный, точно ствующий тонкости дирижер, он знал толк и в театре. Многие из спонтанных жестов первой записи, и прежде всего в сцене Скарпья и Тоски во втором акте, здесь выглядели вычисленными, манерными и даже утрированными. Шеф полиции в исполнении Тито Гобби тоже не избежал опасности и превратился в гримасничающего злодея, словно из второсортного фильма.
В очередной новый год певица вступила с девятью постановками «Тоски». Парижская опера воспользовалась режиссурой Дзеффирелли, и успех оказался ошеломляющим, так что вместо восьми оговоренных контрактом спектаклей Мария Каллас пела девять – с 19 февраля по 13 марта 1965 года, после чего она сразу же вылетела в Нью-Йорк и еще дважды спела оперу Пуччини на сцене «Метрополитен», один раз с Франко Корелли, затем с Ричардом Таккером в роли Каварадосси и с Гобби в роли Скарпья. Это была все та же инсценировка 1958 года, в которой она участвовала, когда последний раз – 5 мая 1958 года -выступала в «Метрополитен», такая же убогая и легковесная.
Ей даже не дали возможности провести ни одной репетиции на сцене театра, ни в костюмах, ни без костюмов, и тем не менее она не возражала. Перед самым поднятием занавеса по рядам зрителей прошелестели легкие аплодисменты. Это Жаклин Кеннеди, вдова убитого президента, продефилировала к своему месту. Когда после трех возгласов – «Марио!» – на сцену вступила Каллас, зал взорвался от шквала аплодисментов, так что дирижер был вынужден на несколько минут прервать представление. Певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской.
Как утверждает Стасинопулос, критики в унисон возносили ей хвалу; однако это не совсем соответствовало истине. Алан Рич писал в «Нью-Йорк Тайме» следующее: «Сочное, яркое звучание голоса, который я слышал накануне вечером, ничем не выдавало, какие трудности испытывает певица. Он лился легко, плавно, напоминая о ее прежних выступлениях. Она сумела каким-то образом поставить голос на службу драме, не прибегая к его ошеломляющим возможностям... Это было – что касается пения – одно из самых выдающихся на моей памяти исполнений...»
Харольд Шонберг, в противовес ему, писал в «Нью-Иорк Таймс»: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело o6cтоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остаткам своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, поминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные». Кому верить? Критика Алана Рича, касающаяся вокальных и технических параметров, довольно туманна, но поскольку сохранилась запись обоих представлений, то можно с точностью определить, что в опасных пассажах второго акта она испытывала величайшие затруднения, что до звучало резко, что кульминационная фраза из арии «Vissi d'arte» совершенно не удалась, – по мнению Ардойна, вместо верхнего си бемоль публика услышала шквальный порыв ветра; но в этом спектакле она поет раскованнее, чем в записи с Претром.
Все это говорит о том, что слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной корове. Однако вести о нью-йоркских триумфах, которые ставились под сомнение профессиональной прессой (как показывает публикация в июльском номере журнала «Опера», когда она уже навсегда оставила оперную сцену), разбередили ожидания Парижа.
В течение мая, начиная с четырнадцатого числа, Мария Каллас намеревалась дать пять представлений «Нормы». Она не довела до конца четвертый акт пятого представления, ушла со сцены в полном изнеможении и только после инъекций сумела выйти к зрителю. В разговоре с Ардойном (цитируется по Стасинопулос), очевидно, вспоминая о страшных мучениях, которые она претерпевала во время этого и других представлений, певица сказала, нет, почти прорыдала: «Ну как можно выйти к ним и сказать, что я тоже человек и борюсь со своими страхами?» Перед первым спектаклем, в котором ее партнером была Джульетта Симионато, она извинилась за свою плохую форму. Оба первых представления она выдержала не в последнюю очередь благодаря корректному партнерству Симионато.
На третьем представлении опытную певицу заменила Фьоренца Коссотто. После первого акта Марии Каллас пришлось сделать укол корамина. Во время антрактов она, совершенно без сил, лежала на кушетке в своей гримерной. И Фьоренца Коссотто воспользовалась физической слабостью именитой коллеги, – которая, пользуясь даже остатками своего голоса, пела совершеннее и выразительнее, чем эта меццо-сопрано когда-либо в своей жизни, – и пела в полный голос, держа ноты дольше, чем Мария Каллас.
Представление 29 мая превратилось почти что в казнь. Дзеффирелли: «В дуэте Норма и Адальджиза поют в полной гармонии. Они держатся за руки. Когда Мария дала понять, что хоче закончить фразу, Коссотто проигнорировала ее знак и держал ноту на несколько секунд дольше. Какая низость. Мария Каллас была оскорблена. Я пошел за кулисы и поклялся Коссотто, что никогда не буду с ней работать. И не работал». На представлении 29 мая Коссотто превратила этот дуэт в настоящую дуэль. Каллас попыталась противостоять ей, после третьего акта она ушла со сцены в полном изнеможении и потеряла сознание. Бесчувственную, ее отнесли в гримерную, спектакль был прерван.
Час спустя певицу провожали из театра, и она шепотом извинилась перед ожидавшей у подъезда публикой, однако того, что было в Риме, не повторилось. Точно так же снисходительно повели себя и критики. Жак Буржуа, ее давний почитатель, откомментировал в «Артс» этот случай, как достойное восхищения «редкое проявление сознательного отношения к своему профессиональному долгу», так как Каллас пела несмотря на болезнь, и он подчеркнул, что в ее исполнении нисколько не было заметно, как ослабел ее голос. Если требовалось подтверждение для неоднократно цитируемого высказывания Вагнера о Вильгельмине Шрёдер-Девриент, согласно которому у певицы вообще нет никакого голоса, но она прекрасно умеет управлять своим дыханием и изливать свою поистине женскую душу, то в отношении Каллас его с лихвой представили эти спектакли, которые частично были записаны на пленку.
Бесспорно, она делает себе подарок – хотя Дзеффирелли помнит по-другому – и берет до в конце кабалетты в первом акте, зато поет в «Ah! Si fa core» вместо до ноту ля. Но в последнем акте до вырывается из нее, как лава из вулкана. И вслед за этим какое легато, какое ведение темы, какое обольстительное кантабиле на среднем регистре, бельканто в чистейшем, великолепнейшем, предельно выразительном виде. Иоахим Кайзер написал по этому поводу достойную восхищения критику: «Но как она пела?.. Ответ гласит: феномен и проблема Каллас как раз в том и состоят, что этот вопрос отпадает, когда видишь и слышишь эту актрису. А ответ на то, сколь высокой оценки достойна Мария Каллас, впрямую связан только с необходимостью определить качество ее голоса. Пение для фрау Каллас, после многолетних – в музыкальном отношении, видимо, неразумных перерывов в оперных выступлениях, является лишь одним многочисленных средств проявления ее исполнительского мастерства. И поскольку это проявление представляется более обжигающим, даже тотальным по сравнению почти со всем, что оводится пережить на мировых оперных сценах, мир любителей оперы, – которые обычно чересчур спешат преклоняться перед совершенством, обижаться на фальшивые звуки, освистывать того, кого еше совсем недавно боготворили, – очень поздно выразил готовность „поймать Каллас на звуке“. Эта удивительная женщина, героиня, артистка борется всеми физическими силами и мастерством своего голоса против требований к голосу Госпожи Оперы. Поневоле испытываешь к ней симпатию из-за ее неуверенности, зависимости от случая, греховности. Давно хотелось все это приписать Калласовскому искусству перевоплощения, хотелось не замечать фальшивого звучания голоса и подпасть под власть этой несвоевременной Элеоноры Дузе. Но однажды вдруг понимаешь, что обманываешь сам себя. Ее голос больше не удовлетворяет. А вот сама Каллас завораживает; публика (которая, как известно, жестока) подпадает под ее магию, страдает вместе с ней, с бьющимся сердцем прощает ей все кружные пути, все хитроумные уловки, не освистывает ее фальшивые или не взятые ноты, она просто стонет. Стонет, полная сострадания, точно видит перед собой беспомощную, прелестную великомученицу, борющуюся против множества львов». После этого следует детальное перечисление ее слабостей, срывов голоса и наконец вывод: «Конечно, ее личность очаровывает и сегодня. Однако очень мешают нестабильность голоса, пестрота тембров: относительно жесткий нижний регистр, совершенно другой тембр на среднем, великолепная техника колоратуры, но очень напряженные верхние ноты... Чудо Каллас заключается теперь почти в отсутствии голоса».
После провала в Париже у нее был месяц на восстановление сил на "Кристине"; затем ей предстояли четыре выступления в Тоске в Лондоне. Она должна была прибыть туда 28 июня 1965 года. Однако состояние ее здоровья не позволяло ей ехать в Англию. Вечером, накануне первого запланированного спектакля, она позвонила Дэвиду Уэбстеру и сообщила ему, что врач категорически настаивает на отказе от выступления. Естественно все места на спектакли, в которых помимо нее были задействованы Ренато Чиони и Тито Гобби, а также Жорж Претр, были бысто раскуплены; поклонники таланта Каллас дни и ночи стояли в очередях за билетами. К тому же 5 июля должно было состояться гала-представление для королевской семьи, последнее по счету.
После долгих обсуждений Каллас согласилась спеть по крайней мере один спектакль, чтобы доказать английской публике которая с давних пор хранила ей верность и проявляла по отношению к ней благородство, что она отказалась выступать не из каприза. Тем не менее часть лондонской прессы довольно сердито откомментировала ее отказ. В первых трех спектаклях вместо нее пела Мэри Кольер. Мария Каллас прибыла в Лондон 3 июля. В «Дейли экспресс» можно было прочитать, что один канадский бизнесмен, проживавший в отеле «Савой» по соседству с певицей, проснулся ночью, разбуженный музыкой из «Тоски». По его высказыванию, певица была, скорее всего, в хорошей форме. 5 июля 1965 года публика, присутствовавшая на благотворительном гала-представлении, услышала голос, ведший мелодию с величайшей осторожностью. От пылкости предыдущих выступлений не осталось и следа. И тем не менее более проникновенно и выразительно, как в этом представлении, она редко когда исполняла «Vissi d'arte». Сколько же надо было пережить и испытать неудач, чтобы получилось такое, всецело идущее изнутри, полное задушевности и нежности пение.
Вряд ли Мария Каллас думала о том, что это представление станет ее прощанием с оперной сценой. На будущее были запланированы ее выступления в Лондоне в партии Нормы и в Париже в партиях Виолетты и Медеи. Однако все эти планы рухнули, актриса словно оказалась в царстве теней. Она провела лето на Скорпиосе. Строила планы, искала новые пути продолжения карьеры и занималась этим со все большим отчаянием, так как ее отношения с Онассисом все чаше омрачались его переменчивым настроением и злобными выходками, которые мужчина может позволить себе только в случае, если он потерял уважение к женщине. "Что ты представляешь из себя? Ничего. – очевидно, такие слова бросал он в лицо ей. «У тебя осталс только свисток в горле, да и тот уже не свистит». Порой грек так оскорбительно вел себя, что однажды Франко Дзеффирелли не выдержал и потребовал от него – правда, безрезультатно – ответа за его наглое поведение. Сандер Горлински, ее лондонский агент, тоже слышал, как Онассис кричал на певицу: «Заткнись... Ты пустое место, певичка для ночного клуба». Горлински далее рассказывал: «Я надеялся, что она схватит бутылку и бросит ему в голову. Но нет, она встала и просто вышла из комнаты. Он держал ее в ежовых рукавицах». Как стало известно от Стасинопулос, она даже не произвела на свет ребенка, о котором так страстно мечтала, – если только это официально высказанное желание не было продиктовано страхом продолжать карьеру, непременно продолжать, карьеру, над которой она была уже не властна.
Ora posso morir (''Сегодня могу умереть (ит.)'')
«Красивые женщины обречены быть несчастливыми», – пишет Теодор Адорно в своем труде «Minima moralia». И даже те, для кого условия складываются благоприятно, благодаря происхождению, богатству, таланту, – даже их словно преследует рок, и они одержимы стремлением к разрушению самих себя и любых чисто человеческих отношений. Оракул предлагает им лишь выбор разных роковых обстоятельств. Потом они платят счастьем за условия рока; они сами не могут любить – и отравляют любовь к себе самим, оставаясь с пустыми руками. Или же привилегия красоты придает им мужество и уверенность, чтобы расторгнуть этот договор о выборе. Они серьезно относятся к обещанному им счастью и не скупятся растратить его, подтверждая всеобщее мнение, согласно которому им нет необходимости даже предъявлять свою значимость".
Мария Каллас была пленницей своей карьеры и в связи с этим – мученицей вожделенного, так и не состоявшегося счастья. Ее характер и идеал женственности, в соответствии с которым она формировала свой характер и творила саму себя, были порождением мужского окружения. Оно, пишет Адорно, уверенно культивирует в женщинах способность самокорректиров-и и в искусстве ограничения проявляет самое безжалостное астерство. Подобно Свенгали , демоническому учителю пения, Серафин, Менегини и Легге вылепили из маленькой девочки с необыкновенными способностями, честолюбием, коплексом неполноценности и музыкальностью неподражаемую художественную фигуру, которой суждено было сиять в лучах мировой славы. Оборотная сторона этой карьеры, грандиозной и в то же время гротескной, довольно сомнительной – не без ее собственной вины – карьеры, заявила о себе именно в тот момент, когда певица попыталась воплотить в жизнь иной идеал женственности: быть красивой, окруженной поклонниками обожаемой женщиной. Но едва только она начала входить в новый образ, сначала модной красивой женщины, затем желанной возлюбленной, как на нее обрушились все несчастья.
О последних годах жизни Марии Каллас написано очень много книг, бесконечно много. После развода с Баттистой Ме-негини приватной жизни у нее уже не было, не осталось ничего сугубо личного, интимного. Более того, все интимное, личное превратилось, как лаконично и метко выразился Дэвид А. Лоу, в «непристойное»: «Книга читается взахлеб, – комментирует он свой взгляд на книгу „По ту сторону легенды“, – но после такого чтива хочется встать под душ». Не только книга Арианны Стасинопулос, но и опусы Нади Станчофф или родной сестры Каллас Джеки, вздымают тучи пыли над разными событиями ее жизни, такими, например, как развод, пыли, которая ложится толстым слоем, окрашивая все вокруг в другой цвет и отравляя все ядом.
Последние двенадцать лет жизни Марии Каллас – между 5 июля 1965 года, когда она в последний раз ступила на оперную сцену, и 16 сентября 1977 года, днем ее смерти в Париже – мало связаны с исполнительской деятельностью певицы. Это были двенадцать лет постоянных страшных поражений. Знаменитый режиссер Джозеф Лоузи предлагал ей сняться в картине «Бум» по Теннесси Уильямсу в роли стареющей актрисы, забытой всеми звезды, которая живет одними воспоминаниями и которую посещают лишь ангелы смерти. Но Марии Каллас не хотелось начинать карьеру киноактрисы – а она не оставляла такой мысли после предложения Карла Формена сняться в фильме «Пушки Навароне» – с роли старой актрисы.
Висконти хотел видеть ее в фильме о Пуччини в роли певицы, которая походила бы на Марию Ерица, но этот план тож рухнул. Постоянным оставалось лишь одно непостоянство певицы, но это непостоянство было вызвано не ее капризом и умыслом, а только страхом и неуверенностью. Непостоянство, которое в точности соответствовало непостоянству голоса, который, как пишет Реми, поразив небывалым по красоте звуком в тот же миг переходил почти на крик. Вплоть до 1967 года Мишель Глотц пытался заставить Каллас выступить в театре или поработать в студии звукозаписи. Все было напрасно. Висконти планировал поставить с участием Каллас в Парижской опере «Травиату» Верди; но режиссер и певица выдвинули такие требования, какие по тем временам оказались, видимо, невозможными. Она просила, как сама рассказывала в 1970 году, «от двадцати до тридцати репетиций с оркестром и хором», а поскольку этого не разрешили, то проект сорвался.
Впрочем, Каллас скрывает истинную причину этого срыва: никто из импресарио, режиссеров и дирижеров уже не рассчитывал на нее, даже если бы она и получила эти двадцать-тридцать репетиций – для постановки оперы с участием Каллас любой театр, даже в 1970 году, сделал бы невозможное возможным. Еще в 1968 году студия EMI планировала записать «Травиату», но от этого намерения пришлось отказаться, поскольку Каллас упала и сломала ребро. Однако могла ли она уже тогда, в 1968 году, петь Виолетту? После разрыва отношений с Онассисом она порывалась снова начать сценическую деятельность. Даже брала уроки у своей старой учительницы Эльвиры де Идальго, чтобы избавиться от вокальных проблем, которые вынудили ее в сорок один год покинуть сцену.
Но когда в Париже в феврале 1969 года она записывала в студии арии из опер Верди – «Сицилийская вечерня», «Корсар», «Ломбардцы» и «Атилла» под управлением Решиньо, – ей пришлось опустить ряд высоких нот, их должны были записать позднее. Впоследствии Решиньо рассказывал, что певица продвигалась вперед, как улитка, она была даже не в состоянии пропеть одну за другой несколько фраз, не говоря уже об арии. Такая работа «действовала ему на нервы», поскольку он чувствовал, что Каллас потеряла уверенность в себе. Запись одной-единственной арии превратилась в своего рода "лоскутную работу и, стало быть, практически в работу фокусника, которого нова и снова изобличают и совершенно несправедливо! Ну что ожно сказать, если приходится вырезать неудавшийся звук и менять его; что можно поделать, если неудавшаяся фраза записывается до тех пор, пока не получится «идеально». То же самое происходит и на репетициях перед выступлением, где речь идет о достижении потенциального совершенства. Но эти записи последних лет предпринимались исключительно для поддервания духа вокального и драматического таланта, и это делает честь всем участникам, потому что они не сдались и не прекрати работу.
«Если бы фильм имел успех, он означал бы новый виток в е карьере», – пишет Стасинопулос о попытке певицы выступить в роли киноактрисы и начать другую карьеру. Под руководством режиссера Пьера Паоло Пазолини она сыграла Медею, не оперную Медею Керубини, а Медею классической мифологии «в современном восприятии». Но у современников оказалось слишком мало способностей для восприятия классической мифологии или архаичного трагизма. Фильм не имел успеха, и, пожалуй, это было даже правильно, вполне в духе времени; вполне логично, что он не имел успеха, потому что совершенно не соответствовал духу времени – как не соответствовала ему художественная и политическая мораль Пазолини. Этот фильм почти без диалога, вернул Каллас к искусству мимики и жестов. Его премьера состоялась 28 января 1970 года в Парижской Опере в рамках гала-представления, на котором чествовали исключительно миф Марии Каллас. В театре присутствовал весь парижский бомонд. Но кого и за что он чествовал? Уж во всяком случае не певицу, а если и возносил хвалу актрисе, то лишь как дань памяти о певице, которая отказалась, несмотря на усиленные уговоры Лукино Висконти, сниматься в очередном фильме, словно предчувствовала, что следующий фильм положит конец мифу Каллас, разрушит его до основания.
И тем не менее миф продолжал жить согласно удивительной и последовательной внутренней логике. В 1971 и 1972 годах Мария Каллас дала несколько уроков «мастерства вокала» в США. Она начала с Филадельфии, со знаменитой Музыкальной школы имени Кертиса, но после второго урока была вынуждена прервать «мастер-классы», потому что школа не могла предложить студентов, которые были бы настолько подготовлены, чтобы заинтересовать певицу. Так пишет Реми. Но что это означало? Новую работу для певицы? Это не была адекватная замена пения преподаванием, речь шла о возможности представить себя иными средствами, то есть о продлении жизни мифа. Несколько месяцев спустя она повторила эксперимент в нью-йоркской Джульярдской школе. Часть уроков была записана на пленку, и Джон Ардойн написал пояснения к этим урокам, предисловии к ним дирижера Николы Решиньо говорится: '' Эта книга о традициях, о том, как исполнять на сцене оперу, не просто слепо следуя партитуре. Это способ, который передает нам изустно и через театральную практику, часто самими комзиторами. Впервые это устное наследие, если не считать известного собрания каденций и колоратур Луиджи Риччи в книжном виде, явлено в практическом претворении через творчество Марии Каллас, одной из самых значительных представительниц бельканто. Эта книга важна не только в связи с Марией Каллас и с тем, что она практиковала, но в первую очередь она важна потому, что нам уже не грозит опасность лишиться этих традиций. Эти традиции доступны певцам; к сожалению, слово «традиция» ныне превратилось в дурное слово". Тем самым Решиньо, если не прямо то косвенно, сказал, что на своих уроках мастерства Каллас не учила методике или технике постановки голоса, а пыталась показать, как передать голосом выразительность и драматизм игры, как использовать разные вокальные украшения, пыталась научить обращению со словом и стилем. Читая эту книгу, любой тонкий, восприимчивый слушатель с богатым воображением и глубоким пониманием музыки почувствует, сколько неимоверных усилий стоило ей как певице не только придать вес каждому слову, но и сообщить акцент и окраску каждому слогу, – эта книга, подобно микроскопическому инструменту, помогает проникнуть в ее технику, или лучше сказать – в мастерскую ее умения и понимания искусства.
