Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

Первой значительной записью 1956 года стал «Трубадур» Верди; в качестве дирижера выступил Герберт фон Караян, а партнерами Каллас были ди Стефано, Федора Барбьери и Роландо Панераи, с которыми она пела почти во всех великих постановках «Ла Скала» тех лет. Они участвовали и в записи «Богемы» Пуччини, которую обычно не упоминают в числе лучших трактовок этой оперы, принадлежащих Артуро Тосканини, сэру Томасу Бичему, Герберту фон Караяну и Туллио Серафину. Однако акустическая память не слишком надежна и может подвести. Конечно, Каллас не назовешь самой трогательной Мими, зато в ее исполнении эта героиня превращается в «роковую женшину», сродни Виолетте.

Ее трактовка образа, как никакая другая, объясняет мотивы поступка Мими, бросившей Рудольфа: она просто не могла дольше терпеть его подозрительной ревности. Нет другой записи, столь богатой оттенками вокально-драматической игры. Да и певческий ансамбль вполне под стать Каллас: Джузеппе ди Стефано хоть и не обладает изяществом линии и свободой фразировки, присущими Юсси Бьёрлингу, зато создает более разнообразный, живой, обаятельный образ и почти достигает уровня великолепного Карло Бергонци и бесконечно тонкого актера Николая Гедды. Высочайший уровень мастерства обнаруживает и Роландо Панераи, тогда как Анна Моффо (Мюзетта) поет бесцветно и ритмически вяло.

Сразу по завершении записи «Богемы», 4 сентября 1956 года началась запись вердиевского «Бала-маскарада» под управлением того же Антонино Вотто, и если в ней есть какие-то недостатки, то разве что чрезмерно сдержанная дирижерская манера. Зато «живая» запись спектакля «Ла Скала» от 7 декабря 1957 года, в котором были заняты те же певцы, за исключением Гобби партия которого перешла к Бастьянини, в сравнении со студийной записью просто брызжет вулканической энергией (на сей раз дирижировал Джанандреа Гавадзени). Студийная запись под управлением Вотто обязана своим значением Амелии Марии Каллас: эта роль как нельзя более соответствовала природе драматического таланта певицы. Верхнее до в конце кульминационной фразы большой арии звучит неуверенно, но кто забудет интонацию, с которой она заканчивает арию: «О Signor, m'aita». Этот монолог принадлежит к числу величайших драматических находок Верди: его нужно не только петь, но и играть Начальное allegro agitato в исполнении Каллас становится признаком нервозного страха и напряжения; самые низкие фраз окрашиваются в глухие полутона («t'annienta»), фразы «е m'affisa» и «terribile sta» – в блеклые, а постепенно набирающие силу заключительные фразы (начиная с «miserere») выпеваются на одном дыхании. Наиболее красноречиво и убедительно она поет в дуэте с Риккардо: такие фразы, как «Ah! deh soccorri», «Ma to nobile me difendi dal mio cor» или выдохнутое после долгой страшной паузы «Ebben, si t'amo», навсегда остаются в памяти как мгновения выстраданного счастья.

Менее удачно калласовское исполнение «Morro', ma prima in grazia»: дело в том, что эта ария, как и «нильская» ария из «Аиды», слишком одномерна, слишком отчетливо лирична. Зато перепалка с Ренато, которого поет Тито Гобби, драматически не менее убедительна, чем дуэт из «Аиды». Джузеппе ди Стефано (Риккардо) поет с обычным огнем – и с обычными небрежностями и слишком открытыми верхними нотами. Гобби в очередной раз подтверждает свое право называться великолепным актером и образцовым партнером в дуэтах, но не лучшим исполнителем Верди.

Завоеванные триумфы

В октябре 1956 года Каллас впервые выступила на сцене «Метрополитен Опера». Она пела Норму, Тоску и Лючию ди Ламмермур. Успех был средним, и если на основании записи «Лючии ди Ламмермур» от 8 декабря 1956 года можно сделать вывод об остальных спектаклях, вернее, о состоянии голоса, тс становится ясен уклончивый тон рецензий. Когда нервы натянуты как струна, голосовые связки начинают дрожать; эту запись стоит слушать лишь тем, кто испытывает особый интерес к теневой стороне певческой карьеры. В 1957 году появились студийные записи «Севильского цирюльника» Россини, ''Сомнамбулы" Беллини, «Турандот» Пуччини и «Манон Леско'', помимо того, „живые“ записи „Анны Болейн“ Доницетти, ''Ифигении в Тавриде» Глюка и вердиевского «Бала-маскарада» из «Ла Скала», «Сомнамбулы» из Эдинбурга и Кёльна и, наконец студийная запись «Медеи» Керубини, осуществленная компанией «Рикорди».

В сравнении с миланской постановкой, где дирижировал Бернстайн, студийная «Сомнамбула» звучит проще и скромнее. Ей не хватает драматического накала, свойственного как Каллас, так и Бернстайну. При всей безукоризненности ей недостает волшебства, к тому же безукоризненно поет одна лишь Каллас, вновь сплетающая сценический портрет из текста, музыкальной темы, фиоритур и неповторимых особенностей звучания. По меткому замечанию Ардойна, она умеет не просто сделать Розину кокеткой, а Амину робкой ланью, изменяя голос в зависимости от характера героини, а и показать разницу между представлениями той и другой о радости и счастье. Одним словом, ее пение – это анализ души.

Кёльнскую постановку «Сомнамбулы», представленную публике 4 июля 1957 года и приуроченную к открытию нового театра на Оффенбахплатц, Дэвид А.Лоу назвал одним из последних полностью удавшихся спектаклей с участием Каллас. По мнению Ардойна, такая удача оправдывает даже сомнительные в некоторых отношениях пиратские пластинки. Без берлинской «Лючии», кёльнской «Сомнамбулы», «Медеи» из Далласа портрет Каллас был бы неполным.

Существуют две точки зрения на кёльнский спектакль, в котором дирижировал Антонино Вотто. Одна из них принадлежит Лоу: «Голос Каллас в ранних записях „Сомнамбулы“ принимал своеобразное стальное звучание, не подходившее к образу Амины. Зато в кёльнской постановке она подходит к высоким пассажам мягко, почти ласково. Благодаря этому фиоритуры скорее напоминают тонкое кружево, чем рваную кривую».

Против этого можно возразить, что студийные микрофоны Улавливают звук по-другому, нежели театральные, которые находятся гораздо дальше от певца. Студийные микрофоны предназначены для записи с близкого расстояния, и потому при таком способе записи гораздо четче проявляется звуковое ядро голоса. Но это всего лишь технический аргумент. Очевидно, что Каллас была вынуждена осторожнее подходить к высоким пассажам, что ей приходилось петь тише и мягче. Голос ее звучал более «тускло и шатко» (Скотт), чем в берлинской «Лючии». Этого не скрывает ни красиво исполненная кабале «Sovra il sen la man mi posa», ни уверенное высокое ми бемоль ее конце. Однако Каллас потому и Каллас, что умеет превратить слабости и недостатки в преимущества. Снижение вокальной мощности помогло ей сделать легато более плавным, а центр тяжести перенести с головоломных с технической точки зрени моментов на тихие и сдержанные, но оттого не менее выразительные. Таким образом, рисунок роли сделался более тонким и интимным, но нужно знать миланскую запись, чтобы увидеть в этом шаг вперед – прогресс за счет уменьшения возможностей

Революция в оперном мире 80-х годов прошлого столетия получившая название веризма, изгнала со сцены венценосных героинь. Мифологические персонажи оперы-сериа и королевы больше не интересовали публику, которая, приобщившись к делам управления государством, захотела увидеть на сцене людей своего круга. Однако в сюжетах многих больших опер (имеется в виду жанр, а не объем) политический конфликт является всего лишь внешней оболочкой, за которой скрывается частная (как правило, любовная) история. Доницеттиевский цикл «Королевы Тюдор» – «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберт Деверэ» – в XX веке не шел ни в одном театре до 1956 года, когда в Бергамо праздновался юбилей композитора. В «Ла Скала» опера «Анна Болейн» не ставилась долгих 114 лет – до 1957 года; в этом спектакле заглавную партию пела Мария Каллас. В разделе дискографии книги «Опера в записи» Ричард Фэйрмен указывает на примечательное обстоятельство: вышеупомянутые оперы Доницетти, и прежде всего главные женские роли в них, не имеют «истории записей», в отличие от произведений Моцарта, Вагнера, Россини, Беллини и композиторов рубежа веков, увековеченных на грампластинках.

Итак, все наши представления о творчестве Доницетти возникли в посткалласовскую эру, как пишет Фэйрмен. Но миланская постановка «Анны Болейн», осуществленная Лукино Висконти, имеет не только историческое значение. Она стала вехой в карьере певицы. На этот раз Каллас пришлось завоевывать свой триумф, особенно во второй серии спектаклей, прошедшей в 1958 году – после скандалов в Эдинбурге и Риме. Партия Анны, так же как Норма и Амина, писалась для Джудитты Пасты, которая, по свидетельствам современников, держалась на сцене величественно и в то же время сдержанно. Ее манера была «целомудренной и экспрессивной», не допускавшей пышных музыкальных украшений, что следует из описаний Чорли и Стендаля. Из этого можно сделать вывод, что «психологизация бельканто», приписываемая Верди, началась еще с романтических певиц трагедийного дарования.

Каллас пела в двенадцати постановках этой оперы. Уже в самой первой она придала образу героини такую глубину, как будто пела Анну не реже, чем Виолетту или Норму. В каком-то смысле так оно и было, ибо предыдущие героини, страдающие, терзающиеся, меланхоличные, истеричные и мстительные, «раненые образы», по выражению Ардойна, обострили ее восприятие. Так же, как Паста, которая, по рассказам Чорли, способна была привести публику в неистовство одним только словом «Sorgi», Каллас заставляла зрителей содрогнуться, когда пела «Tu, mia rivale» или «Va, infelice», не говоря уж о фуроре, который производила фраза «Giudici! Giudici ad Anna!». В тот вечер она была настолько уверенна в себе, что даже самые высокие ноты, до и ре первого акта, вырывались из ее уст языками пламени. Финальный акт уникален по драматической верности: каждая языковая, актерская, вокальная деталь органически дополняет образ героини, и даже пассажи и мелизмы обращаются в выразительные средства чистой воды. Эту запись тоже можно было бы взять на необитаемый остров.

Перед тем как записать пуччиниевскую «Турандот» (9-17 июля 1957 года), Каллас пела Ифигению в «Ла Скала», Лючию ди Ламмермур в Риме и Амину в Кёльне, причем, как описывалось выше, в Кёльне голос ее звучал приглушенно, что диктовалось не только соображениями убедительности образа, но и состоянием самого инструмента. Просто чудо, что таким голосом она еще смогла спеть Турандот; чудо – или неимоверное усилие воли, которой Каллас было не занимать. В записи чувствуется это усилие. Голос напряжен до такой степени, что может сорваться в любую минуту. Однако (для Каллас ведь всегда находится какое-нибудь извиняющее, оправдывающее, восторженное ОДНАКО) этот недостаток опять с лихвой возмещают Другие вещи – величественная декламация, переливчатые вокальные фигуры, беспримерный накал в дуэтах. Другие певицы брались за партию Турандот, считая, что для нее вполне достаточно серебристой свирели в глотке (да и тех было очень немного), тогда как Каллас раскрывает уязвимость и ранимость «неприступной принцессы», которой в наше время было бы не миновать кабинета психоаналитика.

Кому доверить партию Лю, тоже задача не из простых: ведь татары, видимо, еше в доисторические времена добывали себе рабынь из салонов Маршальши фон Верденберг. Элизабет Шварцкопф поет Лю очень красиво, но насквозь искусственно Эудженио Фернанди для роли Калафа не хватает обаяния, аристократической непринужденности, зато у него сильный и уверенный голос. Достойна высшей похвалы работа певческого ансамбля «Ла Скала», прежде всего Марио Бориэлло, Ренато Эрколани и Пьеро де Пальма: ведь от ансамбля в первую очередь зависит целостность постановки.

Туллио Серафин, участвовавший в записи в качестве дирижера, возглавил оркестр и в опере «Манон Леско», записанной сразу же после «Турандот», но вышедшей в свет лишь три года спустя: дело в том, что в ней с пугающей очевидностью обнаружились трудности с высокими нотами, которые испытывала Каллас. Хуже всего дела обстояли с фразами верхнего регистра, требующими пения вполголоса. Мягко сходящие на нет заключительные ноты удавались ей лишь ценой огромного усилия. Даже си бемоль в «In qiielle trine morbide» звучала крайне неуверенно. Разумеется, за каждым критическим замечанием в адрес певицы и на сей раз следовало великое Но, уложенное Эдвардом Гринфилдом в одно лаконичное предложение: «Что касается образа героини, то Каллас делает ее куда живее, чем в любой другой записи». Излишним было бы указывать на недостатки в вокале, очевидные даже для неискушенных ушей, или хвалить бесконечно тонкую драматическую нюансировку, которая не ускользнет от внимательного слуха знатока. Важнее всего то, что Каллас и на этот раз извлекает из недр «изображаемого характера», как выразился бы Вагнер, неповторимый, подходящий только к нему голос, голос Манон, который не спутаешь с голосом Мими или Тоски. В этом отношении Каллас превосходит даже Лючию Альбанезе, имя которой привычно ассоциируется с партией Манон: ведь певцы во все времена имели склонность «присваивать» те или иные партии. Нужно сказать, что пассажи, не совсем удающиеся Каллас, в устах Альбанезе звучат ничуть не увереннее; правда, ее тембр, немного зернистый и хрипловатый, очень подходил к роли и мог производить сильнейший эффект, однако до технического мастерства Каллас ей далеко. Если бы только партнером последней был не Джузеппе ли Стефано, а Юсси Бьёрлинг, певший с Альбанезе!..

«Живая» запись одного афинского концерта, сделанная 5 августа 1957 года, не нуждается в подробных комментариях. Здесь слишком очевидны вокальные проблемы, сказавшиеся и на эдинбургской «Сомнамбуле» (достать эту запись мне не удалось, поэтому привожу суждение Джона Ардойна). Совершенно измотанная и в вокальном, и в психическом отношении, певица все же выполнила контрактные обязательства и спела Медею под управлением Туллио Серафина, а ведь эту партию нельзя петь усталой и тем более играть так, как Каллас впоследствии играла ее в Д&чласе и Лондоне. И эта роль была допета.

Тем больший интерес представляет репетиция одного из концертов, записанная в Далласе 20 ноября 1957 года. Это один из немногих существующих рабочих документов. После долгой паузы голос певицы вновь набрал силу и свежесть. Впечатление еше усиливается благодаря тому, что она не сразу начинает петь в полный голос: таким образом, ей удается все то, что доставляет артистам трудности в процессе спектакля, когда они уже утомлены. Это само собой разумеется. Добавим, что на репетициях певцы поют лучше и красивее, потому что перед ними нет публики и потому что они поют сдержаннее, тише, бережнее, то есть остаются в пределах своих голосовых возможностей. Пусть это и наброски, но арии «Martern aller Arten» из «Похищения из сераля», «Qui la voce» из «Пуритан» и речитатив'Ап! Fors'e' lui" передают всю глубинную суть этих произведений. Запись бесценна еще и потому, что позволяет наблюдать техническое и музыкальное мастерство певицы в самом процессе работы.

1957 год завершился для Марии Каллас постановкой «Бала-маскарада» в «Ла Скала» и студийной записью той же оперы; в спектакле она придала образу героини более четкие контуры и большую выразительность, чем на пластинке. О ее блестящей форме свидетельствуют «три самых прекрасных высоких до за всю ее карьеру» (лорд Хэрвуд). Ария третьего акта в спектакле приобретает необычайный накал и лучше логически выстроена, чем в записи. Большой дуэт из второго акта в обоих случаях удался великолепно: студийная запись богаче словесными оттенками, а в спектакле больше огня и силы, к тому же голос Джузеппе ди Стефано звучит свежее. Этторе Бастьянини исполняет партию Ренато увереннее и гораздо красивее с точки зрения звучания, нежели Гобби, зато тому лучше удаются Какая же пластинка лучше? – Обе.

Прощание с прошлым

Слава – опасная штука: я ведь знаю, что не всегда могу петь так, как от меня ожидают. Я отношусь к своей работе со всей возможной добросовестностью, но я же живое существо. Со славой ко мне пришел страх. Аплодисменты вселяют в меня неуверенность.

Мария Каллас

Срыв римского представления «Нормы» подорвал силы Марии Каллас, и есть основания предполагать, что она так никогда от этого и не оправилась. В «живой» записи голос певицы звучит не вполне уверенно, но, как мне кажется, по ней не заметно, до какой степени певица была обессилена. По этой записи невозможно определить, смогла ли бы она петь дальше. Что до двух записей «Травиаты» – лондонской под управлением Решиньо и лиссабонской под управлением Франко Гионе, – то предпочтение однозначно принадлежит первой: многие считают, что лондонская Виолетта была хоть и не лучшей в вокальном отношении, но наиболее убедительной в драматическом; кроме того, Марио Дзанасси (Жермон), голос которого звучал звонко и временами походил на голос тенора, проявил себя выдающимся певцом и актером. Превосходен и Чезаре Валлетти (Альфред), придающий музыке Верди изящество, достойное теноров золотого века – Ансельми, де Лючиа или Бончи.

За сольными концертами из произведений Верди, записанными в сентябре 1958 года, последовал новый скандал – разрыв с «Метрополитен Опера». Считается, что именно Рудольф Бинг, публично оскорбивший Каллас, разжег тот всепожирающий огонь гнева, которым пылала ее Медея в Далласе.

Эту роль мы подробно разбирали выше. В Далласе Каллас была в хорошей форме и нашла в Джоне Викерсе и в юной Терезе Берганца достойных партнеров. В общем и целом постановка кажется лучше продуманной и более ровной в музыкальном отношении, чем спектакль «Ла Скала». Лондонская постановка, последовавшая в 1959 году, была всего лишь «бледной копией» (Ардойн) и не заслуживает особого внимания. Запись беллиниевского «Пирата», на мой взгляд, тоже не назовешь лучшей пластинкой Каллас, хотя в финале есть эффектные моменты. Что касается студийных повторов «Лючии ди Ламмермур» Доницетти и «Джоконды» Понкьелли, осуществившихся в том же 1959 году, то веристская опера заслуживает больше интереса. Запись «Лючии» поклонникам Каллас приходится отстаивать волей-неволей, из любви к певице, а слушая «Джоконду», оказываешься в роли сочувственного слушателя, перед которым обнажаются самые интимные переживания.

Что до второй студийной записи «Нормы», то здесь мнения исследователей, Ардойна и Портера, совпадают: голос певицы звучит увереннее, высокие ноты – громче, а и без того отточенный образ становится еще убедительнее, еще детальнее. Легкое снижение силы звучания придает нотам среднего регистра чаруюшую красоту. Портер, правда, перечисляет ряд нот, не производящих должного впечатления в силу «шаткости», но это не мешает ему написать: «Обе записи свидетельствуют о таком уровне исполнения, который и не снился Сазерленд, Кабалье и Силлз» (Эндрю Портер, раздел дискографии).

С тех пор как Мария Каллас вернулась в «Ла Скала» в декабре 1960 года после двухгодичного отсутствия, она уже не была «королевой» театра. Она пела Паолину в «Полиевкте» Доницетти, а ведь это опера тенора, так что все лавры достались Франко Корелли. Лишь в последнем акте слышится отзвук былой драматической мощи и вокального совершенства. В 1961 году она распростилась с «Ла Скала» и с Италией тремя представлениями «Медеи», и это прощание не было триумфальным, что следует из «живой» записи под управлением Томаса Шипперса. В 1962 году она пела мало; в нашем распоряжении имеется пара «живых» концертов, анализировать которые взялся один лишь Ардойн в своей книге «Наследие Каллас», да и то его разбор напоминает скорее судебную речь адвоката. О сольных концертах 1963 и 1964 годов подробно говорилось выше.

Пышной рекламной кампанией сопровождался выход в свет в конце 1964 года «Кармен» с Каллас. Родни Милнс критически оценивает ее в «Опере в записи»: образу, по его словам, недостает обаяния (которого, впрочем, нет и в героине новеллы Мериме), а голосу – звучности в низком регистре; помимо прочего, у Каллас «своеобразное» произношение. Видимо, имеется в виду, что оно непривычно, но это связано не с отсутствием фонетических талантов, а с вокальными проблемами певицы.

Многие гласные ей приходится приспосабливать к состоян голоса, гортанно окрашивать. Ардойн называет «Кармен» в дающимся достижением, но мне кажется, что он приукраши ет истинное положение вешей из любви к певице. Обилие ц восходных деталей не складывается в единое целое. Запись кажется искусственной. В отличие от «Тоски», это не технический шедевр, а вторичное произведение, тем более что дирижерская манера Жоржа Претра, выбравшего сомнительную редакцию оперы, поверхностна и чересчур отрывиста.

Не лучше он обходится и с «Тоской», которая в этой записи и вправду звучит как «потрепанный шлягер». Было бы несправедливым утверждать, что Мария Каллас и Тито Гобби подделываются под плакатный стиль. Просто вокальные возможности обоих певцов настолько уменьшились, что им приходится прибегать к тем самым грубым приемам и неестественным преувеличениям, от которых Каллас очищала веристскую музыку в ранних постановках. Зато пение Карло Бергонци можно назвать образцом вокального изящества, хоть ему и далеко до экспрессивной чувственности молодого Джузеппе ди Стефано.

В последний год карьеры Каллас, 1965-й, появились записи «Тоски» Пуччини и «Нормы» Беллини. К ним неприменимы масштабы, с которыми мы подходили к более ранним записям Каллас. Их слушаешь с горечью и грустью. Их не дашь послушать тем, кого хочешь познакомить с творчеством певицы, и даже ее поклонникам. Любовь нельзя предавать, а скорбеть о ней можно только в одиночестве. А если слушать одному, в отдельных фразах и звуках можно расслышать отзвук былого великого пения. Когда великая Джудитта Паста вернулась на сцену, Полина Виардо со слезами сказала: «Это словно „Тайная вечеря“ Леонардо: от картины остался лишь остов, но картина эта – величайшая в мире».

ПРИЛОЖЕНИЯ

Выступления Марии Каллас

Оперные спектакли и концерты с 1938по 1974 годы

1938

Студенческий концерт. Зал «Парнас», Афины (11 апреля). Арии из «Вольного стрелка» и « Царицы Савской». Дуэт из «Тоски» и т.д.

1939

Сельская честь. Театр «Олимпия», Афины (2 апреля).

Студенческий концерт. Афины (22 мая). Арии и дуэты из «Сказок Гофмана», «Оберона», «Аиды» и песни.

Студенческий концерт. Афины (23 мая). Арии из «Оберона» и «Таис».

Студенческий концерт. Афины (25 июня). Сцены из 3-го акта «Бала-маскарада» и «Сельской чести».

1940

Концерт. Афины (23 февраля). Дуэт из «Нормы». Партнер: Арда Мандикян.

Концерт. Афинское радио (3 апреля). Дуэты из «Нормы», «Аиды», «Джоконды». Партнер: Арда Мандикян.

Сестра Анджелика. Афинская консерватория (30 июня). Концертное исполнение.

1941

Боккаччо. Афинский Королевский театр (21 января и 3 июля).

1942

Тоска. Афинский Королевский театр (27 августа и 8 сентября). Дирижер: Василакис. Партнеры: Деленда, Калогерас/Ксиреллис.

1943

Творец, (опера греческого композитора Манолиса Каломириса, 1883 – 1962). Афинский Королевский театр (19 февраля и 28 февраля – благотворительный концерт).

Stabat mater Перголези. Афинское радио (22 апреля). Партнер-

Арда Мандикян. Тоска. Афинский Королевский театр (17 июля). Концерт. Театр «Коста Муссури», Афины (21 июля). Арии из «Аталанты», «Золушки», «Адриенны Лекуврер» и «Трубадура», Lieder.

Сольный концерт. Салоники (сентябрь). Lieder Шуберта и Брамса Арии из «Отелло» Россини и «Inflammatus» из Stabat mater Россини.

Концерт. Театр «Олимпия», Афины (26 сентября). Арии из «Фиде-лио», «Таис», «Аиды», ария «Et incarnatus est» из До-минорной мессы Моцарта KV427. Lieder.

Благотворительный концерт. Афины (12 декабря). Арии из «Фиде-лио», «Семирамиды», «Трубадура». Lieder.

1944

Долина. Театр «Олимпия», Афины (22-23-30 апреля, 4-7-10 мая). Дирижер: Дзорас. Партнеры: Делендас, Мангливерас.

Сельская честь. Театр «Олимпия», Афины (6-9-14-16-19-23-25-28-31 мая и 1-8-16 июня). Дирижер: ТКараливанос. Партнеры: Делендас, Цумврис, Бурдаку, Курачани.

Благотворительный концерт. Театр «Олимпия», Афины (21 мая). «Casta diva» из «Нормы».

Творец. Театр Ирода Аттика, Афины (29-30 июля). Дирижер: Като-мирис. Партнеры: Ремундос, Мангливерас.

Фиделио. Театр Ирода Аттика, Афины (14-19 августа). Дирижер: Аугуст Хёнер. Партнеры: Делендас, Мангливерас, Коколиос.

1945

Долина. Афинский Королевский театр (14-15-24 мая). Состав как указано выше.

1947

Джоконда. Арена ди Верона (2-5-10-14-17 августа). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Елена Николаи, Ричард Такер, Карло Тальябуэ, Анна Мария Канали, Никола Росси-Лемени.

Тристан и Изольда. Театр «Ла Фениче», Венеция (30 декабря). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Федора Барбьери, Тассо, Раймондо Торрес, Борис Христов.

1948

Тристан и Изольда. Театр «Ла Фениче», Венеция (3-8-11 января)-Состав как указано выше.

Турандот. Театр "Ла Фениче", Венеция (29-31 января, 3-8-10 февраля). Дирижер: Нино Сандзоньо. Партнеры: Риццери, Хосе Солер, Кармаксси.

Турандот. Театр «Пуччини», Удине (11-14 марта). Дирижер: Оливе-роде Фабритиис. Партнеры: Отани, Хосе Солер, Сильвио Май-оника.

Сила судьбы. «Политеама Россетти», Триест (17-20-21-25 апреля). Дирижер: Серпо. Партнеры: Анна Мария Канали, Вертекки, Бенвенуто Франчи, Чезаре Сьепи.

Турандот. Термы Каракаллы, Рим (4-6-11 июля). Дирижер: Оливеро де Фабритиис. Партнеры: Монтанари, Галльяно Мазини, Фла-мини.

Турандот. Арена ди Верона (27 июля, 1-5-9 августа). Дирижер: Ан-тонино Вотто. Партнеры: Риццери/Тоньоли/Де Чекко, Сальва-рецца, Сильвио Майоника.

Турандот. «Карло Феличе», Генуя (11-14 августа). Дирижер: Андже-ло Квеста. Партнеры: Монтанари, Мариодель Монако, Сальва-рецца, Сильвио Майоника.

Аида. «Театро Лирико», Турин (18-19-23-25 сентября). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Елена Николаи/Коласанти Турри-ни, де Фальки.

Норма. «Театро Комунале», Флоренция (30 ноября и 5 декабря). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Федора Барбьери, Мир-то Пикки, Чезаре Сьепи.

1949

Валькирия. Театр «Ла Фениче», Венеция (8-12-14-16 января). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Джованни Войер, Раймондо Торрес, Йоланда Маньони.

Пуритане. Театр «Ла Фениче», Венеция (19-22-23 января). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Антонио Пирино, Уго Саваре-зе, Борис Христов, Сильвио Майоника.

Валькирия. «Театро Массимо», Палермо (28 января и 10 февраля). Дирижер: ФранческоМолинари-Праделли. Партнеры: Джованни Войер, Бруно Кармасси, Джулио Нери, Йоланда Маньони.

Турандот. «Сан Карло», Неаполь (12-16-18-20 февраля). Дирижер: Ионель Перля. Партнеры: Вера Монтанари, Ренато Джильи, Марио Петри.

Парсифаль. «Театро дель'Опера», Рим (26 февраля, 2-5-8 марта). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Ханс Байрер, Чезаре Сьепи, Марчелло Кортис.

Концерт. RA1, Турин (7 марта). Дирижер: Франческо Молинари-Праделли. Партнер: Марио Филиппески. Арии из «Тристана и Изольды», «Нормы», «Пуритан» и «Аиды».

Турандот. Театр «Колон», Буэнос-Айрес (20-29 мая и 11-22 июня) Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Марио дель Монако Хелена Арисменди, Хуан Занин/Никола Росси-Лемени. Запись-фрагменты из дуэта III акта.

Норма. Театр «Колон», Буэнос-Айрес (17-19-25-29 июня). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Федора Барбьери, Антонио Вела, Никола Росси-Лемени.

Аида. Театр «Колон», Буэнос-Айрес (2 июля). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Федора Барбьери, Антонио Вела, Виктор Дамиани, Никола Росси-Лемени.

Концерт. Театр «Колон», Буэнос-Айрес (9 июля). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Хелена Арисменди, Марио дель Монако, Никола Росси-Лемени. Арии и сцены из «Нормы» и «Турандот».

Святой Иоанн Креститель (Оратория Алессандро Страделлы), церковь Сан Пьетро, Перуджия (18 сентября). Дирижер: Габриель Сантини. Партнеры: Мириам Пирацинни, Чезаре Сьепи.

Концерт. Верона (31 октября). Арии из опер: «Норма», «Тристан и Изольда», «Пуритане», «Динора», «Травиата».

Набукко. Театр «Сан Карло», Неаполь (20-22-27 ноября). Дирижер: Витторио Гун. Партнеры: Джино Синимберги, Джино Беки, Лучано Нерони. Запись спектакля от 20 декабря.

Концерт. RAI (24 ноября). «Тоска» (2-й акт), "Манон Леско'' (4-й акт). Дирижер: Барони.

1950

Норма. Театр «Ла Фениче», Венеция (13-15-19 января). Дирижер:

Антонино Вотто. Партнеры: Елена Николаи, Джино Пенно, Танкреди Пазеро.

Аида. Театр «Гранде», Брешиа (2-7 февраля). Дирижер: Альберто

Эреде. Партнеры: Амалия Пини, Марио дель Монако, Альдо Протти.

Тристан и Изольда. Римская опера (6-9-19-25-28 февраля). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Елена Николаи, Антон Зайдер, Бенвенуто Франчи, Джулио Нери/Лучано Нерони.

Норма. Римская опера (23-26 февраля и 2-4-7 марта). Дирижер. Туллио Серафин. Партнеры: Эбе Стиньяни, Галльяно Мазини, Джулио Нери /Антонио Кассинелли.

Концерт. RAI, Турин (13 марта). Дирижер: Альфредо Симонетто. Партнер: Чезаре Сьепи. Арии из опер: «Оберон», "Травиата . «Трубадур», «Динора». .

Норма. Театр «Массимо Беллини», Катания (16-19-22-25 март Дирижер: Умберто Берреттони. Партнеры: Джоландо Гарди, Мирто Пикки, Марко Стефанони.

Аида. Театр «Ла Скала», Милан (2-5-18 апреля). Дирижер: Франко Капуана. Партнеры: Федора Барбьери, Марио дель Монако, Ра-фаэлле де Фальки / Альдо Протти, Чезаре Сьепи.

Аида. Театр «Сан Карло», Неаполь (27-30 апреля, 2-4 мая). Дирижер: Туллио Серафин. Партнеры: Эбе Стиньяни, Мирто Пикки, Уго Саварезе, Чезаре Сьепи.

Норма. Дворец искусств, Мехико (23-27 мая). Дирижер: Гвидо Пик-ко. Партнеры: Джульетта Симионато, Курт Баум, Никола Мос-кона. Запись спектакля от 23 мая.

Аида. Дворец искусств, Мехико (30 мая, 3-15 июня). Дирижер Гвидо Пикко. Партнеры: Джульетта Симионато, Курт Баум / Марио Филиппески, Роберт Уид, Никола Москона. Запись спектакля от 30 мая.

Тоска. Дворец искусств, Мехико (8-10 июня) Дирижер: Умберто Муньяи. Партнеры: Марио Филиппески, Роберт Уид. Запись спектакля от 8 июня.

Трубадур. Дворец искусств, Мехико (20-24-27 июня). Дирижер: Гвидо Пикко. Партнеры: Джульетта Симионато, Курт Баум, Леонард Уоррен / Иван Петров, Никола Москона. Запись спектакля от 20 июня.

Тоска. «Театро Нуово», Сальсомаджоре (22 сентября). Дирижер: Ан-джело Куэста. Партнеры: Пелицоно, Джованни Ингильери.

Тоска. Театр «Дузе», Болонья (24 сентября). Дирижер: Анджело Куэста. Партнеры: Роберто Туррини, Родольфо Аццолини.

Аида. Римская опера (2 октября). Дирижер Винченцо Беллецца. Партнеры: Эбе Стиньяни, Мирто Пикки, Рафаэлле де Фальки, Джулио Нери. Запись третьего акта.

Тоска. «Театро Верди», Пиза (7-8 октября). Дирижер: Риккардо Сантарелли. Партнеры: Галльяно Мазини, Афро Поли.

Турок в Италии. Театр «Элизео», Рим (19-22-25-29 октября). Дирижер: Джанандреа Гавадзени. Партнеры: Анна Мария Канали, Чезаре Валлетти, Мариано Стабиле, Сесто Брускантини.