Текст книги "Мария Каллас"
Автор книги: Юрген Кестинг
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц)
Зато Эдвард Джонсон, принявший от Джулио Гатти-Казацца руководство "Метрополитен Опера", где сам пел долгие годы, счел ее голос "впечатляющим". Он предложил двадцатидвухлетней певице партии в двух постановках сезона 1946-1947 годов: партию Леоноры в "Фиделио" Бетховена и Чио-Чио-Сан в "Мадам Баттерфляй" Пуччини. Она отказалась, и причина ее отказа позже дала повод к пояатению очередной легенды: Реми сообщает, что она предложила спеть Аиду или Тоску, после чего разгневанный импресарио засунул контракт в карман.
Более достоверна версия Джона Ардойна: из-за тучного телосложения Мария Каллас не могла представить себя в роли японской гейши, а Леонору не хотела петь по-английски (эта роль в итоге досталась Регине Резник). Во всяком случае, поведение певицы показывает, что она знала цену себе и своим возможностям и была бескомпромиссна. А может, только притворялась такой? Надя Станчофф утверждает, что слышала от того же Джона Ардойна другую версию: Джонсон дал Каллас шанс получить ангажемент только при том условии, если она сможет улучшить звучание своего голоса на низких и высоких нотах -то же самое советовал ей Джованни Мартинелли. Однако она не могла признаться в подобном унижении отцу, которому взахлеб рассказывала о своих афинских успехах: чтобы сохранить лицо ей пришлось выдумать легенду, которую она впоследствии так часто рассказывала, что и сама в нее поверила.
На деле она, вероятно, предложила Джонсону петь Тоску и Аиду, даже не получая за это гонорара. По мнению Арианны Стасинопулос, с этого времени она прониклась все усиливающейся ненавистью к «Метрополитен Опера». Говорят, она заявила: «Я сюда вернусь: они будут умолять на коленях, чтобы я вернулась». Эта фраза подходит для биографии любой звезды, она превратилась в клише, которым пользуются всегда, когда хотят рассказать о трудностях в начале пути Каллас. Аналогична по сути легенда о прослушивании в оперном театре Сан-Франциско: директор театра Гаэтано Мерола сказал певице, что она еще слишком молода, что ей лучше поехать в Италию и там выбиться в люди – лишь тогда он предложит ей контракт. На это Мария будто бы ответила: «Благодарю вас, но когда я сделаю карьеру в Италии, вы мне больше не понадобитесь».
В январе 1946 года случай, чреватый последствиями, свел ее с Эдди Багарози, адвокатом, влюбленным в оперу. Он был женат на певице и педагоге Луизе Казелотти. Оба немедленно заинтересовались молодой певицей, хотя и нашли ее голос неровным и хрипло звучащим на высоких нотах. Казелотти предложила давать ей уроки, и напряженные занятия возобновились. Охваченный энтузиазмом, Багарози в конце года пришел к мысли сформировать оперную труппу. Этот проект, призванный возродить Лирическую Оперу Чикаго, был назван «Оперная компания Соединенных Штатов». Многие европейские певцы как раз ждали новых предложений, и потому ему удалось с легкостью заполучить известных звезд – вагнеровского тенора Макса Лоренца, сестер Анни и Хильду Конеини, молодое сопрано Мафальду Фаверо и выдающегося баса Николу Росси-Лемени, зятя Туллио Серафина, впоследствии часто певшего с Каллас.
Сезон в Чикаго должна была открыть «Турандот» Джакомо Пуччини. В главной роли была объявлена новая, сенсационная певииа – Мария Каллас. Однако премьера, запланированная на 27 января 1947 года, не состоялась. Профсоюз американских хоровых певцов потребовал от Багарози и его партнера, итальянского агента Оттавио Скотто, финансовой гарантии, дать которую они не смогли. Багарози вынужден был продать машину и даже драгоценности своей жены, чтобы расплатиться с частью долга. 6 февраля 1947 года Мария Каллас вернулась в Нью-Йорк, горько разочарованная. Проект «Оперная компания Соединенных Штатов» не удался и, по-видимому, канул в Лету.
Никола Росси-Лемени, высоко ценивший талант своей юной коллеги, представил ее Джованни Дзенателло. Тенор-ветеран, после смерти Франческо Таманьо долгие годы по праву считавшийся самым выдающимся исполнителем партии Отелло, занимал пост художественного руководителя Веронского оперного фестиваля. Он приехал в Нью-Йорк, чтобы подобрать подходящую певицу на роль Джоконды в опере Амилькаре Понкьелли, которая должна была открывать сезон 1947 года. Ему предстояло выбрать между двумя известными и опытными певицами – Зинкой Миланов и Эрвой Нелли, любимицей Артуро Тосканини. По совету Росси-Лемени Дзенателло пригласил на прослушивание Марию Каллас и был настолько очарован ее пением, что спонтанно подпел ей в дуэте из четвертого акта «Enzo! ...sei tu!». Дзенателло подписал контракт с неизвестной гречанкой и с молодым американским тенором, тогда только начинавшим свою карьеру, Ричардом Такером. Он уже пел партию Энцо в «Метрополитен Опера», где был партнером Зинки Миланов. Встреча с Каллас стала для Дзенателло «откровением, а не прослушиванием».
27 июня 1947 года Мария Каллас покинула Соединенные Штаты. В тот же день она подписала контракт с Эдвардом Ричардом Багарози, в соответствии с которым тот на десять лет тановился «единственным и эксклюзивным агентом» певицы, а свою работу он получал десять процентов ее гонорара за «все выступления в опере, в концертах, на радио, в студии и на телевидении». Багарози обязывался предпринимать «все усилия ради содействия певице в ее карьере». Как пишет Стасинопулос, сначала Мария Каллас отказывалась подписать этот контракт-то, что она все-таки сделала это в день отъезда, будто бы было иррациональным, сиюминутным решением: на этот раз ей изменило ее обычно безошибочное чутье.
Эльвира де Идальго советовала ученице начать карьеру в Италии – и действительно, после восемнадцатимесячной паузы, проведенной в Нью-Йорке, она приехала выступать в Италию. Первые девять лет ее карьеры, начиная с дебюта в роли Сантуццы в Афинской Опере и заканчивая первым спектаклем в Арена ди Верона 3 августа 1947 года, окутаны мраком, лишь изредка пронизываемым лучами отдельных событий. Девять лет без заметного прогресса и истинного признания, девять лет фанатичного рвения в занятиях, девять лет борьбы без видимого успеха, девять лет жизни впроголодь и жажды славы.
Если собрать воедино все, что удалось узнать о жизни «гадкого утенка» в период между 1937 и 1947 годами, то получится нечто вроде отрывочного психологического анамнеза, который в устах дирижера Никола Решиньо обернулся таким высказыванием: «Мы никогда не узнаем, почему девочка из Бронкса, родившаяся в немузыкальной семье и выросшая вне какой бы то ни было связи с миром оперы, оказалась наделена даром идеально петь речитативы. Она обладала архитектоническим чутьем, безошибочно определявшим, какое слово в музыкальном предложении нужно выделить и какой слог в этом слове подчеркнуть». Это не объяснение, а всего лишь констатация ее умений. Так же мало эти умения объясняет часто цитируемый совет Туллио Серафина медленно читать слова речитатива, чтобы найти в них драматический смысл. Этот совет Туллио Серафин давал сотням певцов и певиц, но лишь немногим он пошел на пользу. Мария Каллас обладала не только актерским, но и композиторским чутьем, позволявшим ей преобразить выразительно произнесенное слово в музыкальную фигуру, а в техническом отношении она была настолько хорошо подготовлена, что всегда умела соотнести слово со звуком и тем самым придать е№ музыкальность.
Свести все это к целенаправленному честолюбию обиженного ребенка, к комплексу неполноценности непривлекательной девушки, к всепоглощающей жажде славы одержимой манией величия женщины, к неудержимости карьеристки оы бы слишком наивным: подобные объяснения больше подходят для мыльных опер. Как и Шаляпин или Чарли Чаплин, Мария Каллac обладала безграничным воображением и фантастической выразительностью, на которые накладывалась блестящая техника Несчастливая юность могла стать причиной ее необыкновенного усердия, однако гениальность состоит не только в том, чтобы сносить бесконечные страдания, а и в том, чтобы иметь высокую цель и непреклонное стремление обрести средства, необходимые для достижения этой цели.
Глава 6
Годы странствий
Менегини
Хочу сказать тебе только одно, любимый, -что люблю тебя, уважаю и чту. Я так горжусь моим Баттистой! Нет на свете женщины счастливее меня. Пусть я знаменита как певица – для меня куда важнее, что я нашла мужчину своей мечты!
Мария Каллас в письме от 2 мая 1949г.
Брак из соображений здравого -смысла, взаимного расположения и заботы не вписывался в романтический мир 50-х годов. Тот факт, что женшина, почитаемая как «божественная» и ненавистная как «тигрица», своими капризами дававшая повод сотням скандальных историй, вышла замуж за человека, которого в прессе именовали не иначе как «завсегдатаем оперного закулисья» или «провинциальным Казановой», никак не вязался с голливудской сказкой об идеальной паре, о всепоглощающей страсти и браке по любви, тем более что на сцене Мария Каллас бесподобно воплощала образы тех страстных и страдающих, опасных и уязвимых женщин, которыми грезил XIX век. Иначе выражаясь, после того как фамм фаталь была одомашнена и приелась, загадка женственности обрела новую жизнь в мифе примадонны, возродившемся с появлением Марии Каллас; как было совместить это с фигурой удачливого и заурядного, не отличавшегося никакой особенной привлекательностью буржуа эдакого олицетворения коммерции? Догадка, что брак Мари Каллас и Джованни Баттиста Менегини так и не стал эротически реальным, которую излагает и Стасинопулос в своей книге, многочисленные журналисты в газетных статьях, скрывает в себе намек на то, что именно эротическое напряжение было источником ее сценической выразительности, и объясняет эффект произведенный «танкером Онассис» (Клаудиа Вольф), курс которого в конце 50-х годов совпал с курсом Каллас. Почему-то никому не приходит в голову, что брак со стареющим веронцем был не в последнюю очередь заключен с практической целью. Фридрих Ницше писал, что брак прочен тогда, «когда жена хочет стать знаменитой через своего мужа, а муж хочет приобрести всеобщее расположение через свою жену». Эта фраза вполне реалистически описывает отношения Каллас и Менегини. Во всяком случае, Вальтер Легге, хорошо знавший их обоих, тоже считал, что их союз основан на таланте дружбы. Может быть, стоит добавить, что благодаря заботе и доверию Менегини Мария Каллас и стала тем, что он в ней видел, – великой и уникальной певицей.
Мария Каллас в Вероне – очередной камешек в легендарной мозаике. Прибыв 27 июня 1947 года на теплоходе в Неаполь, Мария Каллас поехала в Верону вместе с Луизой Казелотти и Николой Росси-Лемени. Гаэтано Помари, представитель тамошнего фестиваля, пригласил на совместный ужин коммерсанта Менегини, большого поклонника оперы, что считалось признаком хорошего вкуса в кругу итальянских буржуа. Джордж Еллинек описывает его как плотного человека небольшого роста, с редеющими седыми волосами, но в то же время «остроумного, бодрого и энергичного». Он сразу же заинтересовался певицей, вернее, был ею очарован, а ей приписывают такие слова: Не прошло и пяти минут, как я поняла: это он". На следующий День он поехал с ней в Венецию, и с тех пор они стали неразлучны. Рядом со спокойным, уверенным в себе и галантно ухаживающим за ней мужчиной Мария чувствовала себя уютно и надежно, пусть это и не было романтической «любовью с первого взгляда», как пишет Еллинек. Стасинопулос утверждает в своей книге, что «до той поры любовников в жизни Каллас не было»; Надя Станчофф, напротив, цитирует певицу Афинской оперы Арду Мандикян: «Ну разумеется, у нее были свои увлечения! Среди них роман с баритоном Евангелиосом Мангливерасом, о котором знали все....Его лучшие годы к тому моменту уже остались позади, однако у него еще оставались верные поклонники. может, это была просто незначительная интрижка. Но для нее во всяком случае, все было очень серьезно. Впоследствии, когда он заболел и слег, а Каллас уже была мировой знаменитостью, он захотел еще раз ее увидеть, но она отказалась. Она вообще безобразно себя вела по отношению к нему. В этом смысле она всегда была крайне своеобразна».
Дебют в Вероне
Если в тебе есть магнетизм, то мир будет принадлежать тебе.
Джованни Баттиста Ламперти, «Вокальная мудрость»
В июле 1947 года начались репетиции «Джоконды» Амилькаре Понкьелли под руководством дирижера Туллио Серафина, которого в Германии принято, к сожалению, считать заурядным оперным капельмейстером. Певица описывала его как «vecchio lupo», старого волка с безошибочным чутьем, с каким-то инстинктивным нюхом не только на качество голоса, но прежде всего на технический навык и экспрессивные задатки певца и с удивительной способностью предчувствовать, что произойдет в следующую секунду. Встречу с этим дирижером певица называла «самой большой удачей» на заре своей карьеры. «Он научил меня: все, что поешь, должно быть выразительно и иметь глубокий смысл; я впитывала в себя все, что говорил этот человек».
Серафин принадлежал к основателям Веронского фестиваля в старом театре Арена ди Верона. В 1913 году он дирижировал там в постановке, с которой началась история фестиваля, – в «Аиде» Верди. В двадцатые годы, когда Артуро Тосканини управлял миланским «Ла Скала», Серафин работал в нью-йоркской «Метрополитен Опера». Уже тогда дирижер, женой которого была замечательная певица Елена Раковска, обнаружил удивительный нюх на хорошие голоса. Серафин сыграл решающую роль в карьере Розы Понсель и работал вместе с ней над партиями в «Норме», «Джоконде» и «Весталке». По поводу дебюта Понсель в «Метрополитен Опера» В.Д.Хендерсон заявил, что она «когда-нибудь еще научится петь». К своей первой "Норме она готовилась целых восемнадцать месяцев, и все это врем) Серафин помогал ей словом и делом; Хендерсон написал вое торженный отзыв об этой роли, и с тех пор она считалась певицей номер один «Метрополитен Опера». В своих мемуарах он признавалась, что первая хвалебная статья Хендерсона стал для нее самой большой радостью в этом сезоне и во всей ее ранней карьере. После этого Серафин работал и с Клаудией Муцио, наверное, самой значительной дивой веризма: ее исполнение арии Виолетты «Addio del passato» часто сравнивали с исполнением Каллас. Пение Муцио было необыкновенно выразительным, но в нем очень большую роль играла декламация; Каллас подходила к этой арии более музыкально, соотнося слово со звуком. По мнению автора, эти две трактовки вообще нельзя сравнивать – их можно разве что противопоставлять.
Услышав в первый раз двадцатитрехлетнюю Каллас, Серафин понял, что перед ним «исключительный голос. Отдельные ноты ей не совсем удавались (особенно с точки зрения итальянской аудитории), однако я мгновенно распознал в ней будущую великую певицу». И он приложил все усилия к тому, чтобы расчистить ей дорогу, надеясь, что из нее выйдет вторая Роза Понсель, и стал вторым Пигмалионом после Эльвиры де Идальго.
Более подробно слабые стороны ее голоса описал Никола Росси-Лемени, и его комментарий интересен потому, что несколько омрачает легенду о грандиозном успехе «Джоконды», премьера которой состоялась 2 августа 1947 года. Надя Станчофф цитирует Росси-Лемени, игравшего в спектакле вместе с Каллас: «В книгах всегда пишут, что именно эта „Джоконда“ была ее настоящим прорывом. Ничего подобного. Даже в этой „Джоконде“ она не имела успеха; более того, впоследствии ей пришлось очень усердно работать над своим голосом, чтобы избавиться наконец от неприятного призвука, замутнявшего, как ил, ее голос. Конечно, она и с технической точки зрения пела неправильно: мы называем это „с картофелиной во рту“. Ноты все время съезжали, хотя она очень заботилась об опоре звучания. Это было связано с формированием резонансного пространства... Мария очень старалась его улучшить.., и я ни разу в жизни не видел, чтобы человек так упорно и непреклонно работал над собой». Эти рассуждения Росси-Лемени, переданные Станчофф (!), несколько странны. Видимо, речь идет о передней позиции голоса при жестком нёбе и об образующемся притом резонансе в так называемой маске. Можно предположить,что вначале Марии Каллас не удавалось легко поднять нёбную завесу.
В уже цитированной книге про американского тенора Ри-РДа Такера тоже написано, что дебют Марии Каллас сенсациеи не стал.
Джеймс А.Дрейк полагает, что своей мнимой грандиозностью он обязан позднейшей славе певицы. Он говорит, что Такер считал технику Каллас «любительской»: «дивный лирический поток и безупречная техника Ренаты Тебальди» производили на него гораздо большее впечатление. Дрейк цитирует критика Ренато Раваццина, назвавшего Джоконду Каллас в «Иль газеттино» «интересной с актерской точки зрения, но не лучшей в силу очевидных технических недостатков» ролью.
Зато в статье в «Корьере делла Сера», цитируемой в работе Дэвида А. Лоу, Каллас и Такера назвали «блестящими вокалистами», заслужившими «овации». И снова у нас возникают трудности при попытке отделить факты от выдумки. Во всяком случае, после этих пяти спектаклей, стоивших Каллас растяжения лодыжки во время репетиции, ничего другого ей пока что не предлагали. Второй постановкой сезона был «Фауст» Шарля Гуно; Мефистофеля пел Росси-Лемени, Маргариту – Рената Тебальди, которую в предыдущем году по рекомендации Артуро Тосканини пригласили в «Ла Скала». Здесь в первый раз пересеклись пути обеих див, которые позже станут (или будут сделаны) соперницами.
Единственное новое предложение пришло из городка Вигевано под Миланом. Мария Каллас и там должна была петь Джоконду, но отказалась, надеясь на лучшее предложение. Однако ее надежды, подпитываемые Туллио Серафином, не оправдались. Прослушивание у Марио Лаброки, художественного руководителя «Ла Скала», не дало ничего, кроме ставших уже привычными указаний на вокальные недостатки. Правда, ей пообещали роль в «Бале-маскараде» Верди, но прошло два месяца, и ничего нового слышно не было. Проку от агентов, которых она посещала в Милане, было ничуть не больше, чем от похвал, которые ей повсюду рассыпал Туллио Серафин. Причина этого кроется, наверное, в чужеродности ее вокальной манеры для тогдашних ушей и в причудливости ее осциллирующего, металлического голоса. «В моем пении было что-то непривычное, -говорила Мария Каллас, – а им не нравилось ничего, что не вписывалось в их представления».
Своим вторым ангажементом Каллас обязана человеку сыгравшему решающую роль в ее карьере, – Туллио Серафину Маэстро добился постановки в венецианском театре "Ла Фениче «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера на итальянском языке. Роли она не знала, однако, не колеблясь приняла предложение, тем более что Серафин уверил ее, что ей понадобится не больше «месяца учения и тяжелой работы». Премьера, состоявшаяся 30 декабря 1947 года, и три дальнейших спектакля в январе 1948-го имели немалый успех. Ее сразу же пригласили на роль в «Турандот» Пуччини. И эти пять спектаклей, в которых дирижировал Нино Сандзоньо, укрепили ее авторитет. Только Луиза Казелотти впоследствии сказала: «Я насторожилась, услышав ее Турандот. Лучезарным высоким нотам, которые я слышала во время подготовки Марии к спектаклям в Чикаго, не хватало уверенности, они сильно тремолировали. Низкие ноты ей тоже не давались. Я поняла, что она находится на ложном пути, и сказала ей об этом». Мария Каллас пела партию неприступной принцессы 24 раза, причем только в 1948 и 1949 годах, когда ей нужно было добиться признания, и многое говорит о том, что она исполняла эту партию с абсолютной уверенностью, а не только за счет огромного усилия воли, как при записи в 1957 году.
С «Турандот» начался хороший, удачный для певицы год. Неожиданно она начала получать одно предложение за другим. Она два раза пела Турандот в Удине в марте 1948 года, четыре раза выступила в «Силе судьбы» Верди в Триесте, три раза в «Тристане и Изольде» в Генуе с Максом Лоренцом и Туллио Серафином; несколько раз она пела Турандот в римских термах Каракаллы, в Арена ди Верона и в театре Карло Феличе в Генуе; четыре раза пела Аиду в туринском «Лирико» и, наконец, Норму во флорентийском «Коммунале» (обеими операми дирижировал все тот же Серафин). Об ее генуэзской Изольде критик Беппе Брозелли так писал в «Корьере дель пополо»: «Аристократичная и прямо-таки торжественная, величавая королева и страстная любовница – ее Изольда была великой ролью. Ее манера держать себя сообщала героине еще больше обаяния и неповторимого достоинства. Но самым выразительным и чарующим в ней был голос, величественный, превосходный инструмент, вибрирующий и теплый, гибкий и ровный во всех регистрах – идеальный голос для Изольды». Это удивительная и неожиданная оценка, особенно после того, что раньше говорили о голосе Каллас. После нескольких спектаклей в Риме в 1950 годy певица больше не пела Изольду. Впоследствии она говорила, что ни Брунгильда, ни Изольда не были таким вызовом, как партия, которую она начала разучивать в июне 1948 года с Туллио Серафином и которую пела 89 раз (всего за свою жизнь она пела в 605 постановках), – Норма Винченцо Беллини.
Три представления «Аиды» в «Театро Сочиале» в Ровиго, одна «Турандот» в Пизе... и вот, 30 ноября (и 5 декабря) 1948 года Мария Каллас в первый раз пела Норму. Дирижировал Туллио Серафин. Адальджизу пела меццо-сопрано Федора Барбьери Поллиона – тенор Мирто Пикки, Оровезо – бас Чезаре Сьепи, все это – подлинные звезды итальянской оперы той поры. Генри Виснески приводит две рецензии, показывающие, что в Марии Каллас начали видеть особое явление. Гуальтьеро Франгини так пишет в «Ла Нацьоне»: «Мария Каллас – новая для нас певица, однако при ее появлении в первом акте сразу стало ясно, что перед нами сопрано редкого качества. У нее сильный голос с приятным тембром, пронзительный в громких пассажах и сладкий в нежные моменты. Техника безупречна и полностью под контролем. Голос имеет необычайную окраску, а ее вокальная выучка, хоть и отличается от привычной нам, обладает несомненными достоинствами. Ее исполнительская манера богата тонкими и трогательными переливами женственности. Ее Норма – и неумолимая жрица в последнем акте, и любящая женщина, и обманутая, и мать, и подруга». Критик Вирджилио Допликер подчеркивает, что она «виртуозно владеет мельчайшими тонкостями итальянской традиции бельканто». Очевидно, она извлекла большую пользу из совместной работы с Туллио Серафином, как это было и с Розой Понсель четверть века назад. Реми цитирует высказывание Марии Каллас, сделанное двадцать лет спустя: «На свете есть только два дирижера – Серафин и Джулини». Работала она с Виктором де Сабата, Эрихом Кляйбером, Леонардом Бернстайном, Гербертом фон Карая-ном, Джанандреа Гавадзени, Антонино Вотто, Витторио Гуи, Жоржем Претром, Николой Решиньо, Димитрием Митропулосом и Фаусто Клева.
Ambizioso spirto ( Тщеславный дух (итал.) ~ реплика Леди Макбет из оперы Верди «Макбет». – Прим. ред. )
Певческий голос – это замок, строящийся в воздухе. Воображение – архитектор этого замка. Нервы осуществляют задуманное. Мускулы – рабочие. Душа его населяет.
Джованни Баттиста Ламперти. «Воклгьная мудрость»
Турандот, Изольда, Леонора в «Силе судьбы», Аида и Норма в течение одного года: какое мужество, какая энергия! Но они не сравнятся с воистину безмерным честолюбием Туллио Серафина. Сразу же после «Нормы» дирижер предложил Каллас партию в «Валькирии» Вагнера в венецианском театре «Ла Фениче» в январе 1949 года. Он хотел продемонстрировать, что разграничения между лирическим, драматическим и колоратурным голосами есть лишь вынужденное решение для проблемы, созданной композиторами XIX века, и был убежден, что нашел в Марии Каллас исполнительницу, которая может петь любой музыкальный материал, так же как Лили Леман когда-то пела любые партии. Мария Каллас приняла этот вызов с энтузиазмом, который иначе как саморазрушительным не назовешь.
О том, сохранился бы голос певицы дольше, чем до 1957 года, если бы она не рискнула в период с 1947 по 1951 год исполнять «гибридные» партии – Турандот, Изольду, Норму, Брунгильду, Елену и Абигайль, – рассуждали очень много. Может быть, она смогла бы петь дольше, однако в таком случае она не стала бы той, кем стала, не стала бы Каллас, «единственным существом, по праву выходившим на сцену» в те годы. Вопреки совету Эльвиры де Идальго начинать с партий бельканто, она наряду с Нормой в конце 1948 года взялась еще и за трудную вагнеровскую партию.
Когда она прибыла в Венецию, еще усталая после флорентийской «Нормы» и все же опьяненная успехом, обнаружилось, что дирекция театра попала в серьезный переплет. 8 января планировалась премьера «Валькирии», а одиннадцатью днями позже – «Пуритан» Беллини. Партия Эльвиры, впервые исполнявшаяся Джулией Гризи (Артура пел Джованни Баттиста Рубини, который в последнем акте, ошибившись при чтении партитуры, внимание, достопочтенные читатели! – взял высокое фа), была поручена певице Маргерите Карозио, представлявшей из ceбя типичное «легкое сопрано». За день до прибытия Каллас Карозио заболела гриппом и была вынуждена отменить репетиции. Как пишет Стасинопулос, Серафин в отчаянии позвонил своей жене Елене Раковской и рассказал ей об этом несчастье – сразу же по окончании разговора Елена Раковска уже стояла под дверью соседнего номера отеля «Регина», где Мария Каллас занималась в неурочное время. Она как раз пела с листа арии Эльвиры. «Туллио едет в отель, – сказала ей Раковска, – сделайте одолжение, спойте ему это еше раз!». Мария Каллас спела Серафину большую арию Эльвиры – единственную, которую знала наизусть. Серафин прослушал ее и ничего не сказал. На следующее утро он позвонил певице и попросил приехать к нему немедленно. Ей пришлось еще раз спеть арию, после чего он сказал: «Ладно, Мария, через неделю ты будешь петь эту партию».
Как бы причудливо ни были приукрашены беседы дирижера и певицы – легендам потребны такие воображаемые цитаты, -однако 8, 12, 14 и 16 января Мария Каллас пела Брунгильду, а 19, 22 и 23 января – Эльвиру. Тот факт, что она способна была разучивать обе партии одновременно, говорит о редком уровне музыкального мастерства; то, что она смогла обе партии спеть, граничит с чудом, поскольку нельзя представить себе двух более разных ролей. Вообразите «Хойотохо» Брунгильды и «Son vergin vezzosa» Эльвиры, спетые одним и тем же голосом! Боевой клич в общем представлении был связан с голосами Кирстен Флагстад или Фриды Ляйдер, колоратурные пассажи – с голосами Лили Понс или Карозио.
Эти спектакли сделали Марию Каллас подлинной сенсацией. Генри Виснески цитирует критика Марио Нордио: «Несколько дней назад мы с изумлением прочли о том, что наша дивная Брунгильда, Изольда и Турандот будет петь Эльвиру. Вчера некоторым из нас представилась возможность услышать ее Эльвиру – и даже закоренелым скептикам пришлось признать, что Мария Каллас совершила чудо, пусть они и поняли с первых же нот, что перед ними не привычное легкое сопрано, о большой степени она обязана этим своей первой учительнице Эльвире де Идальго. ...Им пришлось признать гибкость ее текучего, красиво переливающегося голоса и ее безукоризненны верхние ноты. Кроме того, в ее исполнении есть человечность, тепло и выразительность, которых напрасно ищут у хрупких, легких сопрано, обычно исполняющих партию Эльвиры».
Через пять дней после последнего представления «Пуритан» на снова пела Брунгильду, на этот раз в Палермо, после этого Турандот в неапольском «Сан Карло», а потом, в Риме, Кундри в «Парсифале», которым дирижировал Серафин. Франко Дзеффирелли тогда ставил в Риме «Как вам это понравится», но после генеральной репетиции вагнеровской оперы все, по его словам, потеряли интерес к работе и говорили только о новой феноменальной певице. «Я хорошо помню, как у меня шумело в ушах, помню мощь этой женщины и магнетизм, – на сцене творилось нечто необыкновенное», – сказал Дзеффирелли после спектакля. Описывая ее голос, критик Адриано Беллин говорил об «уверенности в звукообразовании, чудесной выравненности регистров, изящных высоких нотах – она успешно преодолевала все трудности».
Разговоры о ней вышли за пределы оперного мира, и тогда фирма звукозаписи RA1 предложила ей дать концерт. 7 марта 1949 года она пела смерть Изольды, "Qui la voce" Эльвиры, "Casta diva" Нормы и "О patria mia" Аиды. Такое построение концерта, а именно сопоставление двух драматических и двух "украшенных" арий, легло в основу ее позднейших концертов. В ноябре 1949 года эту программу, за исключением арии Аиды, которая была ей не по душе и никогда не звучала безукоризненно в ее устах, записали в студии под руководством дирижера Артуро Базиле; ария Эльвиры с невероятным портаменто на "speme" и дивными рубато стала настоящим откровением, да что там – за всю историю звукозаписи еще не появилась драматическое сопрано с подобной гибкостью звучания. В кабалетте и диатонические, и нисходящие хроматические пассажи были идеальны, а заканчивалась она верхним ми бемоль, спетым в полный голос. После концерта Наццарено де Анджелис, один из лучших басов итальянской оперы наряду с Танкреди Пазеро и Энцио Пинца, послал певице телеграмму: "Послушав эту радиопередачу, беру на себя смелость предсказать, что в Марии Каллас воскреснет дух Марии Малибран". Однако несколько позже певец, по словам Джорджа Еллинека, услышал Каллас в Риме в Пуританах" и предостерег от ролей, "которые не Ваши".
После концерта на RAI Мария Каллас – теперь уже Менегини-Каллас – в первый раз поехала в Южную Америку, в театр “Колон” в Буэнос-Айресе. 21 апреля 1949 года она обвенчалась в церкви филиппинцев во Флоренции и отправила матери телеграмму: «Мы поженились и счастливы». Ответ гласил: «Никогда не забывай, Мария, что в первую очередь ты принадлежишь публике и лишь затем мужу».
20 мая 1949 года Мария Менегини-Каллас открыла своей Турандот итальянский сезон в Буэнос-Айресе. Хоть в «Ла Пенса» и написали, что она беспокоилась из-за легкого недомогания, спектакль явно стоил внимания, как показывает описание фрагмента сцены из второго акта с Марио дель Монако. Ее голос прорезал плотное звучание оркестра с необыкновенной силой, пламенел, как некогда голос Евы Тернер. За дирижерским пультом стоял высоко ценимый в Аргентине Туллио Серафин, привезший в Южную Америку таких выдающихся звезд итальянской оперной сцены, как баритон Карло Галеффи, Федора Барбьери и Никола Росси-Лемени. Ни Турандот, которую она в Буэнос-Айресе пела в последний раз, ни Аидой ей не удалось покорить аргентинскую критику: это сделала июньская «Норма». Вернувшись обратно через четыре месяца, она принялась разучивать свою третью вердиевскую партию – Абигайль в «Набукко» для неапольского «Сан Карло»; считается, что этой партией Верди погубил голос своей жены Джузеппины Стреппони. Если не считать оратории Алессандро Страделлы «Сан Джованни Баттиста», исполнявшейся 18 сентября, все эти четыре месяца Каллас посвятила исключительно работе над Абигайль. В премьере, состоявшейся 22 декабря, партнером певицы был Джино Беки, тогда еще не утративший своего мощного голоса, напоминающего голос Тита Руффо. В своем этюде «Вокальные параллели» Джакомо Лаури Вольпи сравнивает Беки, родившегося в 1913 году, с Руффо, по принципу «suonatore» – сверхъестественной мощи звучания.
