Текст книги "Мария Каллас"

Керубини, ''Медея''

Между 5 и 10 сентября 1959 года Каллас записывала в Милане вторую пластинку оперы Понкьелли «Джоконда» о трагической судьбе одной певицы. Она пела уже не прежним необузданным, опаляющим голосом, как в записи «Cetra» 1952 года, где голос сам уже представлял собой драму, но пела с мастерством, которое является продуктом опыта и реакции на уменьшающиеся вокальные возможности. Меньшим можно достичь большего– Джон Ардойн отмечает, что она лучше контро-ровала свой голос на высоких нотах, где прежде он часто бывал неустойчив. Последнюю сторону третьей пластинки она считала – в противовес Ардойну – одной из лучших своих записей. Техасский критик так передает ее слова: «Кто хочет понять, каково мне было тогда, может это услышать».

Сразу же после записи она прилетела частным рейсом, оплаченным Онассисом, в Венецию. Начался новый круиз. На фотографиях того плавания перед нами предстает совершенно другая, веселая, раскованная и иногда кокетливо позирующая женщина. Из Афин она вылетела на концерт в Бильбао (17 сентября), на котором исполнила четыре арии: из «Дон Карлоса» «Эрнани», «Гамлета» и «Пирата», но выглядела безразличной и не сконцентрированной. Холоднее ее редко принимали, а более безликой и разочарованной критики вряд ли можно было себе представить. Назвав эти гастроли «глупым маленьким ангажементом», она вернулась в Афины и продолжила морское путешествие. "22 сентября, – пишет вдохновленный мифами Еллинек, – «Кристина» проходила по проливу между Сциллой и Харибдой, который не представлял опасности для современного Одиссея, потому что свою сирену он держал в крепких объятиях, что могли удостоверить фотографии. Но Мария Каллас объясняла это прессе иначе: «Никакого романа нет. С господином Онассисом и его женой – мы добрые друзья. Я надеюсь, вы не посягнете на нашу дружбу». Тем временем Тина Онассис находилась с двумя детьми в Нью-Йорке и была готова подать на развод.

23 сентября певица выступила с концертом в Лондоне. Программа была почти такой же, как в Бильбао, за исключением арии из «Эрнани», которую она заменила сценой сомнамбулизма из «Макбета» Верди. То, что Каллас не чувствовала себя уверенно, видно из ее просьбы: «Будьте снисходительны ко мне. Я нахожусь сейчас в весьма деликатной ситуации. Я должна зарабатывать себе на жизнь». Она была в прекрасной форме (Еллинек) и получила отзывы, по сути не содержавшие критики. Хотя ей предстоял еше один концерт 29 сентября, тем не менее она улетела в Милан, чтобы урегулировать с адвокатом бракоразводное соглашение, к тому же заболел Никола Решиньо, ее надежный, испытанный партнер, и не смог дирижировать. Вместо него концертом на лондонском телевидении, перенесенным на 3 октября, дирижировал сэр Малькольм Сарджент. В Берлине она тоже выступила только с одним концертом вместо запланированных двух. После этого она отправилась в Америку, дала один концерт из четырех арий – среди них, так же как в Берлине, была ария донны Анны «Non mi dir» из "Дон-Жуана два спектакля «Лючии ди Ламмермур» на сцене "Сивик Опера’’ была поставлена в Лондоне – там героиню исполняла Джоан Сазерленд – и привезена в Соединенные Штаты. Прежде чем Каллас выступила, о ее выступлении уже написали. Эльза Максвелл беседовала с Леонардом Бернстайном о приезде в США «столь знаменитой дивы».

Бернстайн: Что вы думаете о ней?

Максвелл: У меня нет никаких предчувствий.

Бернстайн: Но ведь вы должны иметь какую-то точку зрения.

Максвелл: Касательно моральной или музыкальной стороны?

Бернстайн: Обеих.

Не будем обсуждать мораль актрисы, лучше обратимся к морали тех, кто стоял на страже ее морали; процитируем лишь два сообщения об одном и том же вечере, состоявшемся после концерта 28 октября 1959 года в «Лоуз Мидленд Тиэтр» в Канзас-сити. В нью-йоркском «Джорнэл Америкен» можно было прочитать такие строки: «Мария Каллас вполне соответствовала своей репутации капризной девицы. Она заставила ждать губернатора штата Миссури и восемьсот почетных гостей из элиты общества Канзас-сити. Темпераментная дива оказалась слишком усталой, чтобы выпить бокал шампанского на вечере, устроенном в ее честь. Губернатор Джеймс Т. Блэйр, его супруга и супруга бургомистра Канзаса напрасно прождали великую единственную». Репортер журнала «Тайм», напротив, сообщал следующее: «После шквала аплодисментов Каллас поклонилась Гарри С. Трумену и вежливо произнесла: „Я польщена оказанной мне честью“; затем сказала благодарственные слова Канзасскому губернатору и после концерта приняла участие в вечере, на котором танцевала с присутствовавшими там миллионерами и жевала бутерброды с черной икрой».

Сразу после этого концерта началась подготовка к третьему театральному сезону далласской «Сивик Опера». Каллас должна была петь 6 и 8 ноября «Лючию» Доницетти, а 19 и 21 ноября – «Медею» Керубини. Между ними были запланированы постановки «Севильского цирюльника» с участием Терезы Берганца. Испанской певице пришлось отказаться от выступления так-как она ожидала ребенка. Лоренс Келли попросил Марию Каллас выручить юную коллегу, однако бракоразводный процесс, назначенный на 14 ноября, требовал ее присутствия в суде города Брешиа.

Кроме того, пока ей было трудно сконцентрироваться на вь полнении своих художественных задач. Прежней энергии было неоткуда взять – ее теперь хватало лишь на несколько представ лений или даже на короткие миги во время спектакля. Судя п всему, первое из двух представлений «Лючии» – с Джанни Раймонди и Этторе Бастьянини – едва не потерпело фиаско. Цитируемые Дэвидом А. Лоу высказывания критиков свидетельствуют о безграничном восхищении и учтивой сдержанности. "Как только она переходила на средний регистр и пела mezza voce писал Джон Розенфилд в газете «Даллас Морнинг Ньюс», -ее голос звучал превосходно. Так что с пронзительными высокими звуками приходилось мириться... В общем и целом, это была лучшая сиена безумия, какую за время ее гастролей нью-йоркской публике довелось услышать в стенах «Метрополитен». Рецензия Джорджа Сэкса из «Музыкального курьера» доказывает, что почитатель ее таланта оценивает сладостность звучания именно тех фраз, тех акцентов и нюансов, которые Каллас намеренно старалась довести до сознания публики, и что такие моменты оказались гораздо важнее тремоло в верхнем регистре. На этом представлении произошло нечто ужасное, нечто, от чего может оправиться только певец в начале карьеры. В сиене безумия Каллас попыталась взять верхнее ми бемоль. И смазала. Она была в панике. Едва опустился занавес, она воскликнула, совершенно сбитая с толку: «Но ведь я брала эту ноту, брала! Что же случилось? Просто не понимаю, что могло случиться». И чтобы доказать, что случиться ничего не могло, она пять раз подряд взяла ми бемоль третьей октавы по пути в гардеробную. Через два дня, на следующем спектакле, она была в лучшей форме, однако не рискнула взять верхнее ми бемоль. Больше она не отваживалась взбираться на трапецию. Но что такое ми бемоль – может спросить почитатель таланта певицы, любитель музыки, симпатизирующий критик наконец? Не свидетельствует ли это о фетишизации вокала, если обращают внимание только на одну фальшивую ноту? Ну что может значить один-единственный неудавшийся звук, если...

К сожалению, это лишь вопросы, одни только вопросы, которые прекрасно вписались бы в эссе «О культе красивого голоса» или «О фетишистском характере музыки и регрессе слушания», но не способствуют психическому освобожден певицы, которая, независимо от того, предписано это автором это всего лишь интерполяция, берет верхнее ми бемоль; которая вокальными трюками поразила и ошеломила публику. Бесспорно, смело взятое ми бемоль третьей октавы не представляет само по себе музыкальную ценность; однако подспудный страх испытываемый при мысли, что никогда больше не удастся завершить кабалетту коронным ми бемоль, означает для певицы поражение в битве за голос. Мария Каллас никогда не щадила свой голос, никогда не ставила его на карту и не приспосабливала, не «играла» им, как Аделина Патти, но она никогда и не была, как Патти, «законченным художником» (Верди), то есть безупречной поставщицей красивых звуков. Еше в юные годы, завершив однажды ми бемоль конец второго акта «Аиды», она, что называется, пошла ва-банк и, совершенствуя свой голос, добилась от него иного звучания, иного тембра, иных акцентов, чувственности, драматизма, что шло вразрез с разумными принципами певческого искусства: она нарушила один из постулатов пения, который гласит, что певец не должен выходить за рамки своих голосовых возможностей; она постоянно шла на риск, опьяненная успехом, снова и снова впадала в то экзальтированное состояние, которое не ведает границ. Одним словом: неудавшееся ми бемоль, в особенности на склоне певческой карьеры, значит больше, чем просто неудавшееся ми бемоль. Это не что иное, как падение при выполнении сальто-мортале.

9 ноября, вдень, когда ей предстояло петь Розину в «Севильском цирюльнике» (ее заменила Эуджения Ратти, которая во время записи «Бала-маскарада» пела партию Оскара), Мария Каллас вылетела в Италию для выяснения ряда процедур развода. Попав во время кратковременной остановки в Нью-Йорке в объятия репортеров, она дала им понять, чем привела в немалое изумление, что помирилась с Рудольфом Бингом. Однако на многочъисленные вопросы – вызвано ли это ее выступлением в “Метрополитен" или тому причиной ее связь с Онассисом она дала уклончивые, не проливающие свет на истинное положение вещей ответы.

Утром 14 ноября 1959 года она предстала перед судьей города Брешия Чезаре Андреотти, который допросил сначала Менегини и уже затем ее. После шестичасового разбирательства суд присудил певице дом в Милане, а ее мужу – виллу в Сирмионе. Она получила также все свои дорогие украшения и, что было очень важно, права на лицензии своих музыкальных записей. Менегини, который прежде требовал объявить ее виновной в разводе, удовольствовался в конце концов определением причины расторжения брака – по взаимному согласию сторон На другое утро певица вновь вылетела в Нью-Йорк, где счастливо избежала встречи с репортерами, и вскоре прибыла в Даллас как раз вдень генеральной репетиции «Медеи». Ее исполнение превзошло все ожидания. После повторного выступления 21 ноября 1959 года она вернулась в Италию.

Ей суждено было молчать девять долгих месяцев, и лишь 24 и 28 августа 1960 года вновь выйти на сцену Эпидавра. От запланированного на 11 декабря 1959 года выступления в Париже в роли Медеи она отказалась. Очередной сезон «Ла Скала» открыла опера Джузеппе Верди «Отелло» с Марио дель Монако в заглавной роли, с Леони Ризанек в роли Дездемоны и Тито Гобби в роли Яго. 9 ноября, после пятилетнего отсутствия, Рената Тебальди пела в «Тоске» Пуччини, и восторженный критик написал в газете «Италия» такие строки: «Нам еше никогда не доводилось слышать такое превосходное исполнение „Тоски“». Но это высказывание уже не могло привести к новой войне между примадоннами. Мария Каллас заключила мир не только с соперницами, но и с Антонио Гирингелли и с Рудольфом Бинтом. В интервью с музыкальным критиком Эудженио Гара она сказала: «Теперь, когда Рената Тебальди вернулась в „Ла Скала“, общественный интерес должен сосредоточиться на этом значительном событии – говорю это без прямых или косвенных намеков на что-либо. В этом году я закрыла много страниц моей жизни, пусть и эта будет закрыта».

В интервью тоже представала новая Каллас, мягкая, приветливая, улыбающаяся. Прошел слух, будто она хочет ребенка, что она потеряла вкус к пению и у нее вообще нет сил бороться. «Мне больше не хочется петь. Хочу жить, просто жить, как обыкновенная женщина». Менегини вдруг увидел ее глазами мужчины, ведь в сущности он был только ее "импресарио’’ и хорошо нажился за счет ее славы. Она жаждала «настоящей жизни, личной жизни». Даже если предположить, что многие этих официальных высказываний являются просто актерской игрой и объясняют отказ от продолжения театральной каръеры сугубо стремлением осуществить долгожданное желание, те менее многочисленные, совершенно разные интервью, начиная с 1958 года, указывают на чудовищные психические нагрузки, вызванные карьерой и сопутствующими ей обстоятельствами. Ее сила заключалась всегда в преодолении слабостей. С начала I960 года она впервые переживает угрожающий вокальный кризис. Состояние ее нервной системы было также довольно неутешительным; к тому же она страдала сильными простудами и воспалением носовых пазух, что причиняло ей во время пения неимоверные боли. Она, правда, не хотела петь, но ей хотелось быть уверенной, что она может петь. Обрела ли она на самом деле ту жизнь, по которой так тосковала? Кто ответит на этот вопрос? Ее личная жизнь так и не сложилась, не было даже надежной пристани, в которой так нуждается известный в обществе человек. Ее почти заставили разоткровенничаться, насильственно принудили. Где бы она ни появлялась, она тут же попадала в объектив репортеров, бульварные журналисты, не щадя, сталкивали ее в пучину общественных дрязг, даже корыстно использовали конторскую книгу ее матери со старыми долгами, которые ее мать старалась оплатить; и ей редко удавалось избежать вопроса, выйдет ли она замуж за Онассиса. Она не принадлежала больше миру музыки.

Новый разбег

Не голос мой болен, больны мои нервы.

Мария Каллас

Лишь в июле 1960 года она предприняла робкую попытку снова начать петь. Под управлением Антонио Тонини она записала в Лондоне арии из «Семирамиды» Россини и из «Сицилийской вечерни» Верди. Пластинки получились такими неудачными, что она даже не дала разрешения на их продажу: еще один удар по ее психике. Тем не менее она поехала в Остенде, чтобы дать там концерт. Наутро она проснулась без голоса. Питер Даймонд вспоминает, что услышав по телефону осипший голос, принял его за голос какого-то приятеля. Концерт был отменен, в этом распознавалось грозное предостережение для двух спектаклей «Нормы», которые она намеревалась спеть в конце лета в Эпидавре – не в последнюю очередь ради Онассиса. Первую половину августа Каллас и Онассис провели в Монте-Карло. Их неоднократно встречали в ночном клубе «Маона», ' название толковалось как анаграмма: МА-рия– ОНА-ссис. Там же 10 августа она объявила, что выйдет замуж за Онассиса. На другой день судовладелец заявил, что подобное высказывание вызвано лишь желанием ему польстить. Каллас испытала еще одно публичное унижение. Из-за сильных дожде" запланированное представление «Нормы» в Эпидавре пришлось отменить. Реми отмечает, что никаких жалоб не поступало. «Двумя годами раньше, – злорадно комментирует он, – ее бы обвинили в том, что она накликала бурю злой магией» 24 августа состоялось первое представление. Появление на сцене Каллас было встречено бурным ликованием. Поскольку нет записи ни этого, ни последующего выступления, где она пела несмотря на жар, оценить состояние ее голоса весьма трудно. То что публика и критики пребывали в состоянии эйфории, ни о чем не говорит – ее появление на сцене было событием особого рода: прекрасно уже то, что спектакль состоялся.

Успех оперы укрепил уверенность певицы в своих возможностях, ибо ей предстояло в сентябре сделать в Милане вторую запись «Нбрмы» под управлением Туллио Серафина. Ее партнерами были Франко Корелли и Криста Людвиг. Дать тщательно взвешенную оценку этой записи с таким блестящим дирижером, как Туллио Серафин, чрезвычайно трудно. Джон Ардойн говорит об интерпретации Каллас, в которой «музыкальное осознание и вокальный контроль» поразительны, она делает акцент на «экспрессивности, которая выходит далеко за рамки технической завершенности». Прекрасная предпосылка для возвращения в «Ла Скала» в опере Доницетти «Полиевкт». Но накануне репетиций режиссер Лукино Висконти расторг договор. Правительство подвергло цензуре его фильм «Рокко и его братья» и театральную пьесу «Аральди». Он послал певице телеграмму, в которой поведал о том, как ему жаль, что не придется поработать с ней вместе, «потому что это была бы работа с тобой, которая стала бы для меня огромным свершением. Хотя я и прошу у тебя извинения, я уверен, ты поймешь мое состояние и одобришь мое решение. Я обнимаю тебя, как всегда исполненный восхищения и симпатии».

Мария Каллас ответила ему, что считала часы до начала работы с режиссером, но ее больше беспокоит то, что его истязают. Вместо Висконти оперу поставил Херберт Граф, а заботу том, чтобы подчеркнуть ее общественную значимость, взяли себя Онассис и члены Общества. Князь Ренье и монакская княгиня, Бегумы и Эльза Максвелл осмотрели зал, который Пьер Бальмен украсил 16000 фиалок.

По мнению дирижера Антонино Вотто опера удалась ''на славу", к тому же партия Паолины, в отличие от Медеи и Нормы, не содержала взрывов темперамента и не требовала от исполнительницы особенно высокой техники, как Лючия или Амина. Тенор Франко Корелли, исполнитель титульной роли, поддержал дирижера, он похвалил ее великолепное легато и точную интонацию. Но большинство критиков считало иначе.

«Каллас уже не та, – писал в „Хай Фиделити“ Г. К. Роббинс Лэндон, – что прежде. Блестящее умение преподнести себя на сцене – бесспорно: стоит только ей появиться, как у всех, кто ее окружает, накаляются нервы, столько в ней драматизма. Она потрясающая актриса... Но перед си бемоль или верхним до ее голос становился сдавленным, металлическим, неприятным... Это знаменательное возвращение на сцену, но не безупречное».

Феделе д'Амико из «Опера Ньюс» отозвался о Каллас так: «Два десятилетия пения с небывало огромным репертуаром оставили шрамы на голосе Каллас, в особенности на высоких нотах ее голос не такой сильный и уверенный, как прежде... Однако качество ее игры более чем высочайшее. Ее фразировка остается бесподобной; все колоратуры исполнены с необычайной выразительностью...»

Питер Хейворт писал в газете «Нью-Йорк тайме»: «На первом представлении она явно была не в голосе. Естественно, эта певица столько претерпела, а лихорадочное волнение этого вечера дало себя знать. Ее голос звучал устало. Но ее движения, жесты, актерское мастерство были, естественно, совершенны -как всегда. Какая актриса так использует руки, как мадам Каллас? А временами ее игра достигала такой проникновенности, на какую не способен ни один другой певец».

Харольд Д. Розенталь обстоятельно откомментировал этот вечер в «Опера». Он напомнил о том, что опера «Полиевкт», сочиненная Доницетти в 1838 году по настоянию Адольфа Нурри для неаполитанского «Сан-Карло», написана в основном для тенора, так что певице не дано никакого шанса раскрыть характер своей героини, не то что в «Лючии» или «Анне Болейн».

На тРетьем представлении певица была не совсем в голосе, и даже на пятом, когда она находилась в лучшей форме, ее голос – в особенности в первом акте – звучал не наполненно и глухо. И все же бывали моменты, когда ее пение становилось уверен ным и на редкость прекрасным, так что у слушателя даже мурашки начинали бегать по спине". Но в общем и целом оперс произвела на него странное впечатление, ему казалось, что он присутствует на каком-то надуманном представлении «о Каллас, которую играет Мария Каллас, которую зовут Паолиной» А вот Эндрю Портер – он впервые увидел ее на дневном спектакле – считает, что ее исполнение было «захватывающим достоверным, уверенным и инспирировало уверенность в других». Как выяснилось впоследствии, почти все участники -коллеги и критики – были расположены к певице и слышали лишь то, что ей удавалось; короче говоря, она стала феноменом по ту сторону критики.

Обманчивые надежды

Самое удивительное в судьбе любой певицы то, что за пение она должна поступиться всем – а потом это все исчезает в одно мгновение.

Лиза делла Каза

После пятого представления Каллас «физически и психически превратилась в развалину», вспоминала Арианна Стасинопулос. Из-за чувства неуверенности в себе, страха перед провалом и слабости она все реже появлялась на сцене, так что те немногие спектакли, на которые она все же отваживалась, превращались в грандиозные события и тем самым только усиливали ее внутреннее напряжение. В 1964 году она принимала таблетки и делала инъекции, лишь бы выйти, именно выйти на парижскую сцену в роли Медеи. После миланских постановок оперы Доницетти «Полиевкт» она исполняла всего только три партии: Медеи, Нормы и Тоски.

Но тем грандиознее становились ее планы. Сандер Горлински – после расторжения брака ее доверенное лицо – вел переговоры с «Ла Скала» об исполнении ею главной партии в опер Беллини «Беатриче ди Тенда» и с далласской «Сивик Опера постановке на ее сцене „Орфея“ Глюка. К ней проявило интере Оперное общество из Монте-Карло. Онассис не оставлял мысли о ее съемках в кино, после того как один из гостей на '' Кристине», Карл Формен, предложил ей сняться в боевике «Пушки из Навароне» (с Грегори Пеком). Теперь ей предложили сыграть героиню в фильме по сценарию Ханса Хабе "Примадонна''. По утверждению Арианны Стасинопулос, если бы кинозвезда Каллас принадлежала к миру Онассиса, это вполне отвечало бы его стремлениям. Однако «некогда завороженный и восхищенный ее искусством», он начал теперь дискредитировать и публично компрометировать ее.

В начале 1961 года певица снимала в Париже квартиру на авеню Фош, 44. Французская столица, так тепло принимавшая ее, стала ее второй родиной. Работа способствовала ее вживанию в Париж. Запись «Нормы» 1960 года возникла тогда под покровительством Вальтера Легге. С 1961 года ее компаньоном стал Мишель Глотц из «Патэ Маркони». Позднее он стал также продюсером концертной деятельности Герберта фон Караяна. В период между 28 марта и 5 апреля он готовил выпуск первой французской пластинки Каллас с ариями из «Кармен», «Орфея иЭвридики», «Альцесты», «Самсона и Далилы», "Ромео и Джульетты ", «Миньоны», «Сида» и «Луизы». Дирижером был Жорж Претр, с которым позднее она выступала на гастролях и записывала на пластинки свои последние оперы «Кармен» и «Тоску». Роджер Деттмер, ее давний почитатель, тепло отозвался о пластинке, сказав, что здесь впервые «со времен Кальве» возвестила о себе «величайшая Кармен», «совершенная Далила» и певица, которая очеловечила Глюка, однако это, быть может, слишком восторженный гимн в честь «возрожденной королевы».

Но публике почти не доводилось лицезреть возрожденную вновь королеву. Ее ангажементы были привязаны исключительно к маршрутам ее путешествий. Так, 30 мая 1961 года, исполнив в Лондоне в Сент-Джеймском дворце в сопровождении сэра Малькольма Сарджента за роялем четыре арии, она тотчас отправилась в круиз на «Кристине». Стасинопулос пишет, что после месячного путешествия монакская княгиня с удивлением заметила: «Вы даже ни разу не позанимались», – на что Каллас возразила: «А мне этого не надо, я спокойно могу не петь целый месяц».

6 и 13 августа ей предстояло спеть две «Медеи» Керубини, а представления из пяти, запланированных на 1961 год. Четыре последних репетиции она работала как одержимая. Гостями на первом выступлении были греческий премьер-министр, члены его кабинета, Антонио Гирингелли из «Ла Скала», где ей в очередной Раз предстояло выйти на сцену в декабре этого года, Дэвид Уэбстер из лондонского «Ковент Гарден» и Валли Токанини. Свидетелем ее триумфа в Эпидавре, где она, по утверждению Труди Гот из «Опера Ньюс», явила себя в лучшей по сравнению со всеми предыдущими выступлениями этого годя форме, не был только один человек – Онассис. По его словам неотложные дела требовали его поездки в Александрию. То, что его мужское честолюбие не могло более выносить ее триумфов и принимать поздравлений по поводу ее успешных выступлений, – чем Арианна Стасинопулос и объясняет его отсутствие – можно считать в конечном итоге главной причиной разрыва их отношений.

Тем временем Менегини, в стремлении «обелить себя», решил в судебном порядке аннулировать их развод. Но больнее, чем его упреки – эти вспышки уязвленного самолюбия, – ее задело высказывание Лукино Висконти: «Я преклоняюсь перед Каллас, но не верю, что она опять будет петь, такое случается теперь лишь раз в году. Она лучше, нежели кто-либо другой, знает, что в позапрошлом году еще была великой, и она так же хорошо знает, что это великое уходит. Как женшина она по-прежнему молода, но как певица уже далеко не молода. Однако, как известно, с возрастом голос меняется. К тому же она в плену разных личных обстоятельств. Это тлетворно влияет на нее».

Она решила записать в Лондоне новую пластинку с ариями Россини, Беллини и Доницетти. И только одна ария «Sorgete, e in me dover» из «Пирата» Винченцо Беллини – в сопровождении филармонического оркестра и хора под управлением Антонио Тонини – более или менее удалась; она была выпущена в 1974 году, спустя одиннадцать лет, вместе с записями произведений Верди и впервые доказала, что есть неопубликованные записи Каллас. Как сообщал Вальтер Легге, на эти сеансы вообще-то была назначена студийная запись «Травиаты» Верди-После отказа Каллас, вызванного исключительно лабильным состоянием ее голоса, компания "Electric and Musical Industries из стремления чем-то занять заказанный оркестр и предложил этот вариант, который сослужил не лучшую службу всем участникам. После записи пластинки, которая началась 15 ноября она уехала в Милан, чтобы подготовиться к «Медее». Это не новая постановка, а возобновление далласского спекта Алексиса Минотиса.

Минотис считался одним из выдающихся новаторов греческого театра, в особенности классической трагедии. Вместе со своей женой, Катиной Паксину, он поставил «Царя Эдипа», «Электру» и «Агамемнона», при этом он попытался воспроизвести на сцене выразительность античного театра, но в первую очередь – жесты и позы. Однажды во время репетиций в Далласе режиссер увидел, как Медея – Мария Каллас, взывая к богам и заклиная их, била об пол руками. Точно такой же жест он обнаружил на древних скульптурных изображениях и теперь обсуждал его вместе со своей женой. Он спросил Каллас, откуда она взяла такой жест, и она ответила, что сочла его для данной ситуации наиболее убедительным и верным. Она, конечно же, не могла его видеть ни в детстве в Греции, ни в Нью-Йорке. Отсюда Минотис сделал вывод, что у нее «в крови» манера передачи классического драматизма. Иначе говоря, у нее был инстинкт жестикуляционного прообраза, мифической позы.

В трех декабрьских представлениях 1961 года – и еще двух 23 мая и 3 июня 1962 года – артистическая яркость и вокальное мастерство певицы вызвали уважение и восхищение критиков и коллег. В «Корьере делла Сера» Франко Аббьяти сообщал, что писать о Каллас – все равно, что пытаться пройти босиком по горящим углям, потому что ее образ стал с одной стороны объектом фетишистского восхищения, а с другой стороны объектом ненависти и презрения. «Для нас, – продолжает Аббьяти, – ее Медея – единственная в своем роде благодаря насыщенности характера». Однако от Аббьяти не укрылось, что вокальное мастерство певицы снизилось. То же самое можно прочесть в публикации Труди Гот в «Опера Ньюс» («ее голос временами слабеет и тремолирует») и у Клаудио Сартори в «Опере» («юной одержимости, почти необузданной страсти, какой Мария Каллас прежде наделяла свою Медею... с годами немного поубавилось»).

Запись этого выступления показывает, сколь доброжелательны были суждения тогдашней критики. В первом акте голос аллас звучит напряженно, неуверенно, даже бледно. Когда в дуэте с Ясоном – в исполнении Джона Викерса – она дошла до слов 'dei tuoi figli", с галерки донеслось громкое вызывающее щиканье.

Не подав вида, что это ее задело, певица продолжала петь, вплоть до обращенного к Ясону возгласа: «Crudel!» За этим возгласом следовали Два оркестровых аккорда форте, после них еще раз возглас «Crudel!». В памяти дирижера Томаса Шипперса неизгладимым воспоминанием запечатлелось все, что произошло далее: после первого возгласа Мария Каллас прекратила петь и в полной тишине, звенящей от напряжения, устреми ла в публику взгляд, долгий и неумолимый, словно хотела запечатлеть каждого зрителя в отдельности. «Ну, смотрите на меня это моя сцена и останется моей столько, сколько я захочу. Ести вы сейчас ненавидите меня, я ненавижу вас гораздо сильнее!» Именно так ощутил ее жест Шипперс. После этого она спела второе «Crudel!», выплеснула его прямо в зал, в его тишину с едкой резкостью. Затем, пропев: «Я все тебе отдала», она погрозила кулаком враждебной галерке. Шипперс вспоминает, что никогда еще за все годы своей театральной деятельности не видел такого ни с чем не сравнимого жеста, никогда не встречал подобного проявления мужества, и в публике не нашлось никого, кто осмелился бы подать голос протеста.