Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 27 страниц)

Ганс Магнус Зниенсбергер в своем эссе "Язык зеркала" указал на метод инсинуации – применения двусмысленных намеков, ниспровергательской риторики, которая мешает в кучу факты и домыслы. К этой методике принадлежит также, распространение сплетни путем цитирования бульварного журнала «Оджи» принадлежит унизительное замечание о том, что нервы певицы можно успокоить перед ответственным выступлением домашним средством типа "золото и бриллианты". К тому же Марлен Дитрих никогда не варила никакого куриного бульона, чтобы купировать истерику. Скорее уж поверишь в то, что "звезда-бабушка" варила для певицы, которая на репетициях обычно тратила себя до крайних степеней, концентрированный бульон из четырех килограммов говядины. А драгоценности, в которых Каллас якобы красовалась, принадлежали, между прочим, ювелиру Харри Уинстону. Певица взяла их напрокат для приема после премьеры в отеле "Амбассадор". Что же касается "так называемой автобиографии" в "Оджи", то речь идет о воспоминаниях Марии Каллас, которые были записаны со слов певицы Анитой Пензотти для итальянского журнала.

При чтении становится очевидным, что эти воспоминания сильно обработаны журналисткой, потому что по стилю и тону они совершенно не соответствуют высказываниям Каллас, которые она сама формулировала в многочисленных интервью. И, тем не менее, этот текст вышел с согласия дивы и соответствует тому образу, который певица тогда сознательно проецировала вовне. Показательно также и то, что в "Тайме" и "Шпигеле" Мария Каллас предстает как дива, "которую коллеги ненавидят больше, чем кого-либо из живущих певцов". Противопоставить этому утверждению можно позже сказанные слова баритона Джорджа Лондона: "Когда я услышал, что мне предстоит петь Скарпья в одном спектакле с Каллас, признаюсь, меня охватили дурные предчувствия. Столько былей и небылиц довелось мне читать об этой бешеной звезде, что я был готов ко всему. На первой же репетиции ко мне вернулся покой. Передо мной была настоящая соратница, одержимая труженица, фанатичка детали... Мы с Каллас пели сцену из второго акта "Тоски" на первых трансляциях из "Мет" в рамках шоу Эда Салливана. И снова она показала себя как идеальная партнерша... Все же на следующий день после трансляции многие газеты написали о том, что между мной и Каллас во время репетиции разгорелась ссора. Я попытался объяснить моим друзьям, что это неправда. Но в конце концов мне пришлось капитулировать. Потому что мне стало ясно, что Каллас, primadonna reincarnata возбуждает не только фантазии публики, но и разжигает фантазию прессы. Всем просто необходимо, чтобы она представала в статьях как "норовистая" и "огненная".

Именно благодаря изображению трудно проверяемых или полностью недостоверных сведений из ее жизни, благодаря двусмысленным и незавизированным цитатам из уст ее коллег и благодаря туманным эстетическим заключениям из личности был сотворен тип – конечная цель для всех проекций и фантазий. В начале 60-х годов этот образ изменился, он менялся и дальше – после ее ухода со сцены и после се смерти. Постепенно из мегеры вылупилась мадонна и мученица, из певицы образовалась идея, святая от искусства. Через десять лет после ее смерти критик Руперт Кристиансен писал в английском журнале "Опера", что стало невозможным просто слушать Каллас. Перспектива для ее свершений оказалась размытой, и даже ошибки, возникшие по вине поклонников, вошли внутрь мифа Каллас.

В этом преображении певицы в святую от искусства обнаруживается специфическая репрезентативная форма Женственности, в которой Катрин Клеман предлагает видеть "желание в духе осквернителя трупов" – то унижение женщины, превращение ее в добычу, надругательство над ней и ее "потребление", которое становится так или иначе темой почти всех опер, в которых пела Каллас. Мария Каллас по-разному видела себя в этой роли жертвы, вот только эти высказывания не подходили к тому образу, который решили сделать из нее, – да и кого вообще интересовала реальная Каллас? Она стала одной из фигур в "паноптикуме женственности" (Сильвия Бовенсхен):биографы типа Арианны Стасинопулос или Нади Станчофф придают такое же значение процедурам по снижению веса, связи с Онассисом, прогулкам с пуделем, долгим часам сидения перед телевизором, разорванным отношениям с семьей, как и явно преувеличенным эстетическим оценкам ее голоса или общественным и культурно-историческим оценкам места Каллас в истории оперы или исполнительского искусства. Давайте еше раз переживем ее появление. Вот она, страдающая, плачущая и умирающая – сценической смертью и смертью настоящей. Еще раз переживем ее появление и насладимся ее агониями.

Глава 2 Единственная в своем роде

«Он кажется материальное, чем лицо, чем покоящаяся рука. Да, голос – это прямое телесное прикосновение».

Йозеф Рот

Единственная в своем роде -так звучит заглавие последней главы собрания бесед, которые вел с «Последними примадоннами» Ланфранко Распони (* Lanfranco Rasponi. The Last Primadonnas. New York, 1982). Показательное и характерное название. В мире музыки памяти отведена особая роль. Ушедшее, и прежде всего ушедшие, никогда не умирают. Они даже не уходят в прошлое, и это касается той, «единственной в своем роде», более, чем кого-либо. Марии Каллас. Конечно, Марии Каллас.

Между тем итало-американскому журналисту не удалось сделать с певицей ни одного сколько-нибудь обстоятельного интервью. Во время их кратких встреч она производила на него впечатление "довольно простой и необразованной женщины": ведь обладай Каллас истинным умом, она смогла бы дольше купаться в лучах славы. Распони делает вывод, что она была существом, ведомым инстинктами, и достигла того, чего достигла, не вследствие глубоких размышлений или основательного изучения предмета, а благодаря врожденной способности отождествляться с изображаемым ликом.

Подобный вывод свидетельствует о наивности более глубокой, чем простоватость, приписываемая Каллас. Мимическая выразительность и сила игры зависят не от того, знает ли исполнительница роли Анны Болей и, сколько жен было у Генриха VIII или из какого королевского дома происходила Мария Стюарт, хоть Распони и утверждает обратное. Тот факт, что восхваляемая им Беверли Силлз, готовясь к партии королевы Тюдор в опере Гаэтано Доницетти, ознакомилась с целой подборкой исторических источников, говорит об усердии. Но отразилось ли это на ее пении? Решающую роль в пении и исполнении играет формирование приемов игры или звуковых фигур, перенос глубинной сути человеческих жестов в звучание, по словам Вагнера. Неясно, связано ли это вообще с "отождествлением". Великий художник думает сердцем и чувствует головой, и зачастую не что иное, как сострадание своему герою, делает актера плохим, а певца ужасным. Ведь пение – не реалистическое искусство, а стилизация, не непосредственное явление любви и страдания, радости и боли, а их звуковое выражение. Непосредственная экспрессия, чудящаяся нам в пении, – не более чем плод наших собственных ощущений, того воздействия, которое пение оказывает на нашу душу.

Однако интенсивность ощущений, вызываемых пением, пагубно сказывается на оценке самого пения (Эту аффективнуда реакцию описал "Вхиюр В.Адорно в статье "О фетишном характере музыки и регрессии слухд"), и Мария Каллас получила титул "единственной в своем роде" прежде всего потому, что ни об одной другой певице не спорили с подобной горячностью. Появление любой новой записи "Нормы", "Тоски", Лючии" или "Медеи" неизменно сопровождалось тем, что исполнительниц, будь то Монтсеррат Кабалье, Беверли Силлз, Джоан Сазерленд, Леонтин Прайс или Сильвия Шаш, сравнивали с великой гречанкой. Но почему именно с великой гречанкой? Величие, как сформировал Фридрих Ницше с безапелляционной точностью, – это способность "задать направление".

Применимо ли это определение к исполнителю, художнику, создающему уже созданное? Альфред Эйнштейн в своем эссе “Величие в музыке", написанном четыре десятка лет назад,

щюре после дебюта Каллас в Италии, рассматривал не исполнителей, а только композиторов. Не принял он во внимание и то, что обычное для наших дней пробуждение к жизни "омертвевшей" музыки зачастую связано с магнетизмом знаменитых исполнителей; не подумал и о том, что, казалось бы, безнадежно безжизненная музыка может быть актуализирована, стоит только подобрать подходящих исполнителей.

Здесь не имеются в виду те фигуры, которым систематически и бездумно приписывается "харизма". Величие звезд определяется, как правило, их мировым значением, но неясно, кого больше среди людей с мировым именем – подлинно великих или "дутых" знаменитостей. В обществе, более не утруждающем себя созиданием собственной культуры и пытающемся похоронить саму идею авангарда, место гениев, по ироническому замечанию Ханса Магнуса Энценсбергера, заняли звезды. Однако для того, чтобы не обмануть ожидании поклонников, звезда должна приобщиться к гениальности и прежде всего в тех случаях, когда она принимает на себя роль жреца искусства. Так, хрестоматийным может считаться ряд изображений Герберта Караяна, погруженного в себя и молящегося с закрытыми глазами. В то же время звезде необходимо быть близкой к своим почитателям, пусть даже эта близость достигается техническими средствами. "В данной связи можно отметить странную амбивалентность, – пишет Дуайт Макдоналд в своем эссе "Масскульт и мидкульт". – Массы наибольшее значение придают личностному гению, харизме творца, но в то же время хотят сами принимать участие в создании его образа. Он должен играть в игру – их игру – должен искажать свое подлинное лицо, чтобы нравиться им". С тем, что Бертольт Брехт с оглядкой на Елену Вайгель назвал "схождением в славу", для художника начинается двойная жизнь. Он обязан играть в обществе некую роль, представляющую из себя не что иное, как сумму суждений о нем, навязанных его поклонниками. Стоит ему хоть раз выйти из роли – и он проиграл. Немногие художники, творившие в сфере так называемой серьезной музыки, пострадали от последствий этого схождения в славу больше, чем Мария Каллас.

В работе каждого художника кроется попытка сотворить самого себя, составить нового человека из двух элементов: с одной стороны, наследия, с другой стороны, способности использовать и видоизменять это наследие. Любая подобная попытка связана с волей того или иного сообщества, с которым этот художник хочет вступить в диалог. Драма в истории художника начинается в тот момент, когда его представления и идеалы перестают совпадать с представлениями и идеалами публики или выходят за их пределы. Художник не может позволить публике довольствоваться тем, что она уже приняла. Он и сам не вправе довольствоваться тем своим образом, который эта публика себе составила.

С признанием исполнителя звездой, или, вернее, со слепым или глухим преклонением перед ним, начинается недооценивание его как музыканта. Имя подразумевает деяния или умения, которым само же обязано своей известностью, и в конце концов это приводит к тому, что слава подменяет собой конкретные достижения. Теодор Адорно проанализировал это смещение в своим критическом сочинении об Артуро Тосканини, "Мастерство маэстро". По его мнению, тоталитарный потенциал принципа 'звеэдности" кроется в отличии самой звезды от созданного (сыгранного или спетого) ею знаменитого образа. Как писал один из критиков про исполненную в 1939 году бетховенскую Симфонию до минор, "новая запись Тосканини вскрывает весь пламенный пыл ("all the blaze") шедевра. Это не исполнение, это сама симфония". Подобное вздорное и в то же время умелое одобление критической статьи рекламе это – универсальная методика "создания" звезд. Следствием этой методики становится неоднозначная историческая роль исполнителя: он простирает воздействие как вовнутрь, так и вовне, придавая музыкальной жизни значительные импульсы и одновременно ставя их удар, если не уничтожая.

Критикуя Тосканини, Адорно в то же время признавал историческое значение дирижера. Он видел в нем одного из первых представителей той новой вещественности, которая восстала против искажений, вызванных "романтической субъективностью”; проводил параллели с исповедуемой Арнольдом Шёнбергом теорией структурных композиций; наконец, усматривал в музыкальной вещественности даже предпосылки "непримиримости музыканта по отношению к фашизму".

Однако философу казалось опасным то, что идея технического совершенства для Тосканини стала важнее музыкального смысла, и губительным – что она превратилась в застывшую идеологию. С его точки зрения, Тосканини получил способность управлять механизмом оркестра ценой собственного постепенного уподобления машине. Насаждавшийся Тосканини тип музицирования, который Адорно назвал "streamlining" (paционализация, упрощение), сказывался на произведениях, превращая их в стандартизованный товар, тем более что многие дирижеры последовали примеру Тосканини и начали имитировать его манеру. И это тоже способствует распространению исторического воздействия как вовнутрь, так и вовне. Если принять во мание это воздействие, кажется странным, что музыковедение занимается почти исключительно историей и герменевтикой. Говоря словами Адорно, "то, кто лучше играет G-dur-ный концерт Бетховена – г-н X или г-н Y, – или то, не слишком ли напряжен голос лирического тенора, вряд ли связано с содержанием музыки"; это, безусловно, так, однако история музыкального исполнения занимается не музыкальным товароведением, о котором говорит Адорно, – оно скорее является делом рецензентов, – а тем, что конкретный исполнитель привнес в традицию восприятия того или иного произведения. Тем более что "идеального слушателя", отслеживающего музыкальную– структуру до мельчайшей детали, с партитурой в руках, в наши дни вряд ли встретишь.

Как представление о величии музыканта и композитора нередко меняется на протяжении менее чем века, так и оценка исполнителя во многом зависит от конкретных обстоятельств, от интеллектуальных течений в обществе, даже от моды. Что касается Артуро Тосканини и Марии Каллас, то оба эти исполнителя считаются важнейшими в истории итальянской оперы в XX веке.

Когда Тосканини в 1908 году пришел в "Метрополитен Опера", Уильям Джеймс Хендерсон назвал это событие "началом новой эры в истории оперы". Полвека спустя режиссер Франко Дзеффирелли заговорил о двух эрах – ДК и ПК, до Каллас и после Каллас.

Говоря словами Виолетты из оперы "Травиата", "ё strano" (странно). В начале 50-х годов Тосканини и Каллас должны были участвовать в постановке "Макбета" Верди. Проект не осуществился – на то имелись обыденные, практические причины. Но все же тот факт, что Марии Каллас не довелось работать с Тосканини, не был простой случайностью. Этот дирижер лишил певца главенства на сцене, что часто бездумно ставилось ему в заслугу, и настаивал на концепции обшей перспективы в постановках. Ценой этого стала потеря спонтанности, так сказать, "композиторской оригинальности" певца, приписывавшейся, к примеру, Марии Малибран.

Мария Каллас же сумела, не возродив метко названного Верди "игом примадонн" безраздельного сценического господства певицы, возвратить певцу его былой авторитет и в то же время не заразиться своеволием и нарциссизмом, свойственными большинству примадонн. Что касается ее творческой морали и музыкальности, то в ней пылал тот же священный огонь, что и в Тосканини. Короче говоря, Мария Каллас была певицей, парадоксальным образом восставшей против Тосканини в духе самого Тосканини. Для нее традиция была не приспособлением под нечто заданное (тем же Тосканини), а точкой отсчета. В отличие от Джеральдин Фаррар, которой пришлось выслушать от Тосканини, что для него "звезды бывают лишь на небе" Каллас не выплывала на сцену самовлюбленной примадонной, а безропотно повиновалась музыке. Возможно, она была бы идеальной певицей для Тосканини, но стать таковой все же не могла.

Подошла бы она Тосканини? Реальная исполнительская история не допускает гипотез. Тосканини ничуть не интересовали возрожденные Каллас к жизни "оперы певцов". Он считал себя обязанным идеям Рихарда Вагнера и позднего Верди и ратовал за новые творения современных композиторов, хотя и не мог скрыть сомнений относительно некоторых из них (к примеру, Пуччини).

В отличие от этих произведений оперы Генделя, Моцарта, Россини и итальянских романтиков писались с учетом уровня техники и владения приемами виртуозного пения конкретных певцов. К концу 40-х годов, кажется, просто забыли о том, что в старой опере формальный язык как сумма формул виртуозного пения был не просто украшением, но выразительным средством, что смысл этих формул должен был раскрываться посредством особой певческой экспрессии. Когда Мария Каллас в конце 40-х – начале 50-х годов начала исполнять такие произведения, как "Армида", "Медея", "Норма", "Пуритане", "Сомнамбула" и "Анна Болейн", они просто-таки шокировали своей чужеродностью.

Они не просто дали певице возможность найти новое в старом: они помогли ей показать, чем отличались отношения композитора и певца в XVIII – начале XIX веков от отношений, к примеру, Вагнера и Вильгельмины Шредер-Девриент. В те времена певец был не просто музой или подмастерьем композитора, не рабом партитуры, а полноправным соавтором. Гендель и Франческа Куццони, Хассе и Фаустина Бордони, Россини и кастрат Веллути, а также тенора семьи Дэвидс и Изабелла Кольбран, Моцарт и Лукреция Агьяри, Нэнси Стораче, Алоизия Вебер и Людвиг Фишер, Беллини и Доницетти и Джудитта Паста, Мария Малибран, Полина Виардо, Джулия Гризи, Джованни Баггиста Рубини и Луиджи Лаблаш сотрудничали друг с другом в создании музыкальных произведений. Моцарт как-то сказал, что любит подгонять арии под певца, как хорошо сшитое платье. По операм Россини, в которых пела его жена Изабелла Кольбран, видно состояние ее голоса, особенно границы диапазона в верхнем регистре. Доменико Донцелли незадолго до премьеры "Нормы" написал композитору письмо с точным указанием диапазона своего голоса. Вагнер в конце концов признал, что всем, что он знает о "миме", он обязан несравненной Шрёдер-Девриент, имея в виду создание драматического образа средствами певческой выразительности, а в своих теоретических трудах даже говорил о "потере значения зрения", в то время как в звук переносится "глубинная суть человеческих движений".

Вот уже полвека продолжается эпоха безвременья в истории оперы: не появляется по-настоящему значительной современной продукции, что влечет за собой отсутствие у певцов стимула – за исключением, конечно, тех немногих, что сами вдохновляют композиторов на то, чтобы писать для них. Здесь можно привести в пример Дитриха Фишера-Дискау и Ариберта Раймана или английских певцов круга Бенджамина Бриттена – Сильвию Фишер, Эприл Кантело, Дженет Бейкер, Питера Пирса, Питера Глоссопа, Джона Нобла, Оуэна Брэннигана и др. Те же, кто плывет по оперному мейнстриму и живет по законам "звездного" театра, в конечном итоге оказываются в незавидном положении торговых представителей от музыки, вынужденных продавать так называемое золото в глотке.

Если величие состоит в том, чтобы задавать направление, то можно ли назвать великим кого-либо из певцов последних десятилетий? Великим в смысле исторического значения? Певец нашего времени оказывается один на один с огромным репертуаром, необозримым и, более того, неодолимым. Возможный выход – это сосредоточиться на нескольких, удающихся ему лучше других и повсеместно излюбленных партиях. Так поступили такие звезды, как Зинка Миланов, Рената Тебальди, Бригит Нильсон. Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Лучано Паваротти, Леонард Уоррен, Борис Христов и многие другие. Постоянная критика в их адрес закономерна, но отвлечена от реальности: она не принимает во внимание того, что в современном оперном мире к певцу предъявляются требования не только чисто музыкального характера, игнорировать или обойти которые вряд ли возможно. Другие певцы пытаются создать видимость разносторонности, записывая в студии партии, которых на сцене не исполняют (само собой напрашивается уточнение: которых они на сцене исполнять не могли бы). Кажется, что при прослушивании этих, зачастую наспех записанных, пластинок слышен треск, с которым мадам Кабалье или сеньор Доминго разрезают страницы новехонькой партитуры. Третьи мнят себя живыми голосами музыки и поют все, с чем только могут справиться вокально, превращая пластинку в своего рода музыкальный иллюзион, – таковы Элизабет Шварцкопф, Дженет Бейкер, Николай Гедда, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе ван Дам.

Чего они лишены все до одного, так это свободного обращения с музыкой, той самой "композиторской спонтанности". Певец нашего времени обязан петь то, что предписано законом верности произведению как единственно возможное, а именно – печатный текст. Само собой разумеется, что произведения конца XVII, XVIIl и начала XIX веков подобная установка обедняет, но она к тому же и противоречит той самой верности произведению; тем не менее именно ее придерживаются дирижеры, определяющие оперную жизнь планеты, – Клаудио Аббадо, Рикардо Мути, Джеймс Ливайн. Их дирижерская манера, по выражению Эндрю Портера, "втиснута между черточками тактов" и не способна создать той целостности, той драматической напряженности, которой добивается Тосканини, исполняя, к примеру, оперы Верди. Если у "кризиса певческого искусства" есть музыкальные причины, то они кроются, помимо прочего, в попытке пресечь любое проявление спонтанности, втиснув пение в прокрустово ложе верности нотам. Нетрудно заметить, что кризис этот сказывается в первую очередь на постановках опер Вагнера, Верди, Пуччини и Штрауса, требующих мощных и звучных голосов. Исполнить произведения этих композиторов на должном уровне оказалось практически невозможно.

Это кажется парадоксом: ведь вокальные партии у этих композиторов точно расписаны по нотам. Однако даже в операх Вагнера можно найти немало украшений. В начале второго акта "Валькирии" Брунгильда должна выводить трели, а в "Мейстерзингерах" постоянно обыгрываются формулы виртуозного пения: "школа пения", разыгрываемая Давидом перед Штольцингом, – ни дать ни взять урок вокального мастерства. Партия Котнера содержит затейливые колоратуры. Владение формальным языком пения позволяет певцу, поющему Вагнера и Верди, вернуться к Моцарту и Доницетти, к Веберу и Россини и тем самым постоянно развивать ту самую гибкость голоса, что сохраняет его свежим. Выражаясь другими словами» сегодняшняя театральная практика, загоняющая многих певцов в тиски специализации, не дает так называемому драматическому голосу простора для постепенного развития. Экскурс в историю певческого искусства показывает, что такие певицы, как Лилли Леман, Лиллиан Нордика, Фрида Ляйдер или Кирстен Флагстад, начали исполнять драматические партии, будучи уже в возрасте 40 лет, и помимо этого продолжали петь те партии, которые способствовали их технической гибкости, И Леманн, и Ляйдер считали это необходимым условием качественного пения и сохранения голоса.

Со старинными произведениями дела обстоят гораздо лучше. Мария Каллас дала им решающий импульс, прежде чем возврат к традиционной постановочной практике начал как бы дифференцировать пение. Она показала, что владение традиционной техникой виртуозного пения является неотъемлемой частью богатейшего спектра певческих возможностей, что сладкое и нежное звучание несправедливо отнесли к проявлениям музыкального гедонизма, наконец, что символически-иносказательная манера игры может быть куда привлекательнее, чем порывисто-аффектированная, проповедуемая веризмом. Десятилетиями распределение травести иных ролей в старинных операх осложнялось требованием соотносить пол артистов и персонажей (игра с половой неоднозначностью в моцартовском Керубино или Октавиане Штрауса была принята). Между тем многие слушатели ценят в голосах контратеноров не столько чувственный, сколько эстетически-музыкальный аспект, особенно когда голоса эти звучат так естественно и живо, как у феноменального Йохена Ковальскл. Они осознают, что излюбленные приемы экспрессивного веристского пения – декламационные вставки, вскрики, рыдания – в конечном итоге приводят к обеднению музыкальной выразительности. Родольфо Челлетти не побоялся сказать, что миф об "актерствующем певце" восходит к эстетике веризма.

Специфика пения испокон веков была связана со спецификой музыкального материала. Сознательной безыскусности веризма соответствовала столь же безыскусная манера пения многих певцов – какая трагическая ошибка, ведь веризм стремился быть именно искусством безыскусности. Без певческой техники и это немыслимо. Чтобы вписаться в поэтику музыкального реализма, многие певцы и певицы начали намеренно сгущать звучание своего голоса. Они стремились добиться тяжелого, чувственно-сексуального звучания (В опере рубежа веков речь больше не идет, как в opera serla, об абстрактных добродетелях или преображении властителя, речь не идет больше, как в романтической опере, о поляризации аоОра и зла. не затрагиваются и моральные проблемы, на сиену выводится чувственная, таимная страсть – в творчестве Пуччннн в иентре находится романтизированный эротический товар широкого потребления.) и губили этим свои голоса. Челлетти пишет: "Такая манера пения делает голос резким, на высоких нотах – плоским и открытым и негативно сказывается на модуляциях. Мало того, попытка добиться реалистического эффекта посредством крика или декламации приводит к тому, что певец начинает пренебрегать круглым, полным и мягким звуком, рождающимся в результате пения "in maschera" (в маску) и "sul fiato" (на долгом дыхании) и чередования среднего и верхнего регистров. Он не обращает внимания на то, что некоторые веристы помещают наиболее страстные и порывистые или декламационные фразы в те зоны произведения, где смена регистров неминуема, если хочешь избежать резкого, гортанного или форсированного звучания. Таким образом, в рамках эстетики веризма распространяется привычка к "открытому" пению, которая могла бы служить лучшим критерием для различения дилетантов и профессиональных певцов". В итоге исполнители, наделенные незаурядным драматическим талантом и хорошо смотрящиеся на сцене, получают возможность исполнять партии в веристских операх, не обладая техническим навыком. Если и неверно обвинять Тосканини в том, что он заставил певцов исполнять даже Верди по канонам веристской эстетики, то его студийные записи все же свидетельствуют о пренебрежительном отношении к тонкой певческой нюансировке, будь то темп рубато, бережное портаменто, едва заметное окрашивание (то, что сам Верди называл "miniare"), искусное украшение или даже интерполяция каденций в конце вторых строф.

Величие – это способность задать направление. Неприязнь Тосканини к субъективизму, а вместе с тем и к склонности к искажению действительности, свойственным позднему романтизму, его установка на материализм, его отказ рт выразительности – все это снискало ему титул Сеттембрини (Персонаж романа Томаса Манна " Волшебная гора". – Прим. peд..) от музыки" (Адорно); он не знал другой цели, кроме как совершенство постановочного решения. Величие – это и способность задать новое направление. На смену традиции небрежной постановки опер, бытовавшей до пришествия Тосканини (или Малера), пришли блестящие спектакли в эпоху Тосканини (а также Фрица Буша, Бруно Вальтера, Эриха Кляйбера и Фрица Райнера, братьев итальянского дирижера по духу); точно так же и история певческого искусства делится на эры "до Каллас" и "после Каллас".

"Известно, что хорошее пение в произведениях композиторов-романтиков и бельканто в предромантических произведениях обязано своим возрождением не многочисленным музыковедам, историкам оперы, критикам или дирижерам, а одной-единственной певице – Марии Каллас", – пишет Челлетти. Она не только произвела революцию в области певческой техники (то есть нашла соответствующие тому или иному музыкальному стилю средства актерской выразительности): тем самым она оживила казавшуюся безжизненной музыку. По словам Челлетти, "исходной точкой была ориентация на праверистский, в каком-то смысле даже правердиевский подход, позволившая достигнуть четырех основных результатов: а) возвращения к разнообразной, аналитической фразировке, позволяющей нe только подчеркнуть музыкальную выразительность, но и обнаружить посредством тончайших переливов и оттенков более глубокий смысл слов, будь то речитатив, ария или дуэт; б) возврата к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию и выявить то, что Россини называл "скрытыми акцентами"; в) возрождения предромантического или романтического "кантабиле", предполагающего мягкость звучания, чистоту легато, патетичность или элегичность тона наряду с лирической выразительностью; г) возврата к бытовавшим в классицистском и проторомантическом музыкальном театре психологическим типажам, искаженным исполнительской практикой позднего романтизма и веризма, – типажам царицы, жрицы и чародейки".

Итак, Мария Каллас пела не просто "лучше", чем соперницы (если в данном случае вообще можно говорить о конкуренции), не то чтобы голос ее был красивее, но она сумела задать новое направление, вернула к жизни тип романтического колоратурного сопрано, наделенного романтической выразительностью, тем самым актуализировав музыкально-драматическое наследие Россини, Керубини, Беллини, Доницетти и молодого Верди.

Исполнитель, "воссоздающий художник", всегда олицетворяет вполне определенный социальный тип. Видя во Франце Листе "творца-героя", Вильфрид Меллерс обращался к типичному для романтизма представлению о творце, перенесенному в XX век Владимиром Горовицем и приобретшему в результате неожиданно комическую окраску. Появление примадонн и культ обожествленной певицы, дивы, – продукт XVIII и начала XIX столетий, не имеющий ничего общего с современным представлением о звезде, которое, в свою очередь, явилось прямым следствием того, что Томас Манн метко и не без консервативности назвал "гуманистически-демократическим нивелированием". Вышеупомянутым примадоннам и таким певицам второй половины XIX века, как Фанни Перемани, Женни Линд или Аделина Патти, не просто поклонялись массы: их воспевали великие поэты, они и в композиторах вызывали восхищение и любовь. Похоже, Нелли Мельба была последней настоящей примадонной, а Мария Ерица – первой современной звездой, к певческим достоинствам которой причислялись "невероятной красоты руки и самые длинные ноги, когда-либо всходившие на оперную сиену" (Густль Бройер). Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций "Саломеи": "Если вы не смотрите в партитуру – вы гениальны".