Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

Шестого февраля, благодаря положительному решению Гильдии, она снова выступила на сцене «Метрополитен». Она исполняла Виолетту в «Травиате» Верди, роль, которую не смогли вытянуть ни Рената Тебальди, ни Виктория де лос Анхелес. «Драматической оперной героиней этого сезона вне всяких сомнений была Виолетта Марии Каллас, – пишет Колодин. -Отказ от выступлений и не доведенные до конца партии пошатнули веру в нее, но Каллас мобилизовала все силы и со все возрастающим драматическим напряжением гордо завершила представление». Таубман из «Тайме» отметил, что она пела лучше, чем в предыдущем сезоне. Винтроп Сарджент охарактеризовал в «Нью-Йоркер» ее игру «как бесспорно лучшую этого амплуа, какую мне доводилось когда-либо видеть в „Метрополитен“ или в других оперных театрах». Пронзительное звучание [reedy tone quality] он воспринял не как ошибку, а как характерную черту ее голоса. Но самым адекватным и самым дифференцированным является аналитически точное сообщение Колодина в «Сатердей ривью»: "У Марии Каллас нет в распоряжении красоты голоса для того, чтобы стать идеальной исполнительницей той или иной роли, и все же ее Виолетта -совершеннейший образ, какого эта сцена не видела уже долгие годы. Несмотря на приглушенное гортанное звучание, она превращает свой голос с первого и до последнего мгновения в инструмент для передачи драматического образа. Несмотря на всю важность среднего регистра, она весь первый акт выдержала в правильной тональности, точно и с выразительным высоким ре бемоль. И хотя она могла сделать акцент на выразительном «Amami, Alfredo», она понимала, что красноречивую фразу «Alfredo, Alfredo, di questo core» необходимо исполнить в должном соответствии с указанием «voce debolissima e con passione , что отвечало замыслу Верди. Журналисты, не видевшие четвертого акта, ничего не смогли сообщить своим читателям о незабываемом, восхитительном „Addio del passato“. Чарующие эффекты, достигаемые гибкостью голоса, переходы от пиано к пианиссимо и соответствующее сценическому тексту заключительное ля с филировкой звука, как того требовала партитура, явились воплощением того, что представляет собой оперное искусство...». На упреки, что в ее пении иногда прорывались некрасивые звуки, Колодин отвечал так: можно-де долго созерцать статую Венеры Милосской и вдруг обнаружить, что она без рук. Большую часть публики не занимали подобные нюансы, она просто наслаждалась искусством Марии Каллас. Шквал аплодисментов обреченная в недавнем прошлом на борьбу певица откомментировала со страхом и неуверенностью: «Я чувствую себя приговоренной [как к успеху, так и к неизбывной борьбе]. Чем ты знаменитее, тем больше ответственности лежит на тебе и тем беспомощнее и незначительнее ты себя ощущаешь».

Вслед за двумя спектаклями «Травиаты» она спела в трех постановках «Лючии ди Ламмермур» (с Бергонци и Фернанди в роли Эдгара). В опере Доницетти она была в лучшей, чем в прошлом году форме. Ее голос звучал «богаче и был более гибким» (Колодин), по окончании спектакля ее одну восемь раз вызывали на сцену. И тем не менее она была разочарована. Бинг даже не попытался предложить ей новую постановку оперы, так что ей не удалось показать ни вокального мастерства, ни драматического. По сравнению с «Ла Скала», где она всегда находилась в центре ансамбля, в Нью-Йорке она должна была играть роль звезды на фоне убогого сценического окружения. У нее даже не оказалось времени для серьезных репетиций с партнерами, с которыми ей еще ни разу не приходилось играть.

Каллас не было необходимости утверждать на сцене свой ранг primadonna assoluta, она скорее играла эту роль, и не в последнюю очередь за счет своих выступлений на телевидении. Она участвовала в ток-шоу Гая Гарднера, который уделил ей целую колонку в Нью-Йоркской «Геральд Трибюн» и охарактеризовал ее как «сердечную, искреннюю, приятную женщину, твердо стоящую обеими ногами на земле»; она могла быть какой угодно, но именно такой не была никогда. Эту новую роль еи навязала Эльза Максвелл, которая превзошла саму себя в организации выступлений «diva divina» или «величайшей примадонны мира» на званых вечерах и в салонах богатых и сильных мира сего; а ее хвалебные статьи в газетах лишь наносили певице вред. «Почему эту одаренную женщину, которая обладает столь возвышенной экспрессией в классических искусствах, так тиранит судьба, делая для нее недосягаемым счастье? В этом повинна – в чем я твердо убеждена – только ее мать».

Благодаря этому высказыванию, которое с жадностью подхватили бульварные листки, Евангелия Каллас приобрела весьма сомнительную популярность, что дало повод Гаю Гарднеру поинтересоваться у певицы, отчего она не наймет агента, который позаботился бы о ее имидже. Все, что она могла бы сказать – возразила певица, – она может только спеть. Вне всяких сомнений, это прекрасный ответ, однако для нее было бы лучше, если бы ей вообще не задавали подобных вопросов.

Переговоры с Рудольфом Бингом о ее очередных гастролях в «Метрополитен Опера» прошли неудачно. Каллас настаивала на том, чтобы выступить в новой опере. После долгих дебатов сошлись наконец на «Макбете» Верди. Не было единства в выборе других партий. По сообщению Арианны Стасинопулос, Бинг даже предложил ей спеть партию Царицы Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта. Так и не достигнув взаимопонимания с Бингом, – что, как выяснилось в дальнейшем, было ошибкой с фатальными последствиями, – Мария Каллас вылетела в Испанию. Там она выступила с одним концертом. Потом она приняла участие в гала-сезоне театра «Сан Карлос» в Лиссабоне и дважды спела Виолетту в «Травиате» под управлением Франко Гионе. Существует запись одного из представлений, в котором партию Альфреда исполнял молодой Альфредо Краус. Пять представлений в «Ла Скала» «Пирата» Винченцо Беллини в мае 1958 года с дирижером Антонино Вотто, с Франко Корелли (в роли, ставшей звездной для Рубини) и Этторе Бастьянини принесли триумф, хотя сценическое оформление (Пьеро Дзуффи) и режиссура (Франко Энрикес) оказались весьма посредственными. После заключительной сцены безумия миланская публика рукоплескала ей в течение двадцати пяти минут. Временами «резкое и неестественное» звучание голоса (Питер Драгадзе из «Мьюзикал Америка») она компенсировала музыкальностью, обаянием и великолепной техникой. Это был последний вечер из семи сезонов, которые вошли в анналы самых блистательных представлений «Ла Скала». Лишь «Ла Скала» создавала для нее благоприятные условия, способствующие полному раскрытию ее гения.

Но ее короткий искрометный взлет нельзя считать столь сияюшим. Мария Каллас, как ни одна из певиц «Ла Скала», умела разжигать страсти. Она пробуждала ревность и зависть, а зачастую и вызывала склоки. Не все ее коллеги были такими разумными и великодушными, как Тотти даль Монте. Тосканиниевская Лючия двадцатых годов пришла после представления оперы Доницетти в гримерную своей преемницы по роли и, заливаясь слезами, призналась, что лишь на этом спектакле она поняла, сколь неверным было ее представление об этой роли.

Некоторые другие дивы в беседах с Ланфранко Распони критически, а иногда даже пренебрежительно отзывались о Марии Каллас, при этом зависть служила увеличительным стеклом для зачастую ошибочных аргументов. Елена Николаи подчеркивала у Каллас прежде всего «отсутствие среднего регистра». Хильда Конецни противопоставляла Марии Каллас свою венскую коллегу Марию Немет, утверждая, что Немет вообще не надо было менять регистры. Лина Пальюги говорила, что многие восхищались Каллас, но никто не любил ее. «А как же иначе? – удивлялась она. – Каллас платила за дружбу резкостью и потому окончила жизнь в застенках своих дорогостоящих парижских апартаментов. В какой-то степени хорошо, что она не дожила до старости, потому что на вершине славы она была всегда желчной и озлобленной... Ну что это за жизнь, когда тебя не окружает человеческое тепло?» Джина Чинья, которая за семнадцать лет до Каллас записала на пластинку «Норму» Беллини, противопоставляла гречанке другую диву: «Каллас не дотягивала до Клаудии Муцио. Рядом с Муцио меркли героини других актрис, рядом с Каллас – ни одна. Я не отрицаю, что гречанка обладала „beaucoup de chien“, но боже мой! Она же пела тремя голосами!» На удивление корректно и по-деловому отозвалась о Каллас Рената Тебальди. Она не только отказывалась занять пустой трон после ухода Каллас – «мой отказ несомненно будет неправильно истолкован, я пою исключительно из любви к искусству и уж ни в коем случае не против кого-либо», – но и подчеркивала, что гречанка «отразила в своем творчестве целую эпоху... она настаивала на том, чтобы петь все, и пела. Сегодня почти каждая певица пытается идти по ее стопам, но, к сожалению, беззуспешно...». Аугуста Ольтрабелла, известная дива веризма, оценивала Каллас с позиций собственных ролей: «Почему она не ограничивалась исключительно репертуаром колоратурного сопрано? Тут она производила сенсацию, но в других диапазонах ее вокальные упражнения были просто манипуляцией» Джульетта Симионато, в свою очередь, отмечала: «Я восхищалась многими актерами, однако перечислить всех просто невозможно. Несомненно, Каллас привнесла что-то новое в нашу профессию, так сказать, дала другие параметры. По отношению ко мне Мария держалась безукоризненно и всегда была корректной. Когда мы дуэтом пели „Норму“, я всегда... брала верхнее до... В одном интервью Мария выказала удивление по поводу того, что критика не выражает мне за это благодарность. Она была до кончиков ногтей ПРИМАДОННА, но она бывала и необычайно трудной, и при этом очень чувствительной и умной... Я находила ее интерпретации бесконечно драматическими, но они никогда не волновали меня».

Дива веризма Джильда далла Рицца ставила Симионато даже выше Каллас. «Много было великих певцов, но лишь немногие достойны занять место в истории оперы. Из числа тех, кто пришел мне на смену, я бы поставила на первое место Симионато, а не Каллас. Постоянно говорят о том, что Каллас пела все; еше бы, а как же иначе? Обладать тремя голосами... Однако впечатляла лишь одна колоратура – да и то недолгие годы. А вот Симионато пела все, пела единственным, чарующим голосом. Она стала сияющей звездой не благодаря рекламе, а исключительно благодаря своим заслугам». Мафальда Фаверо тоже придерживалась мнения, что Каллас не излучала «женственность», но была «драматичной, однако никогда не волнующей».

В таких комментариях чувствуется зависть и затаенная обида. У Симионато действительно был огромный репертуар, который она исполняла своим «единственным голосом», – но что может значить «единственный голос» в сравнении с разными голосами, которые Каллас использует для передачи яркости образа, эмоциональности и драматизма характера? Верно и то, что Мафальда Фаверо в ролях, отражающих течение веризма, умела петь весьма проникновенно, заставляя слушателя страдать вместе с ней, в то время как исполнение Каллас было художественным вымыслом, чем впоследствии восхищались как артефактом. Но если вдуматься, то все эти замечания лишь подтверждали ранг певицы.

Дивы-приверженцы веризма исходят исключительно из ичных, исторически обусловленных представлений о вокальном искусстве. Они низводят его, равно как и формирование и технику голоса, до идеала выразительности, присущего веристской опере; они не понимают, не видят, что несмотря на их стремление к реалистичности, музыкальное произведение становится искусственным; более того, они не признают, что использование в пении средств аффекта и чрезмерного эффекта неминуемо ведет к обеднению и огрублению оперы.

Иного мнения о Каллас были режиссеры, дирижеры, сценографы; все, с кем певица работала в «Ла Скала», четко осознавали, что она представляла особый случай: она была не только обладательницей «голоса-одиночки» (Лаури Вольпи), но и реформатором в искусстве пения.

Спустя несколько лет после ухода со сцены Мария Каллас представила себя – в интервью с Кеннет Харрис – жертвой интриг. «Я одержимый человек, но если только это касается моей работы и справедливости... Вы сказали, что у многих людей обо мне сложилось то или иное мнение благодаря почерпнутым из газет сведениям. Но ведь не я писала эти статьи. Многое из того, что я читаю о себе, неверно. Часто я даже не узнаю той женщины, о которой пишут эти газеты. Я ведь скорее женщина викторианской эпохи. Я свято верю в самодисциплину и в определенную долю сдержанности... Иными словами, я считаю, что наше общество слишком много позволяет себе. Сегодня молодые люди сверх меры критикуют своих родителей... Репутация и признание в опере имеют необычайное значение. Вершиной моего творческого мастерства в „Ла Скала“ был 1954 год. Я пела там Медею, Лючию и Елизавету Валуа. Успех не был легким и пришел не сразу. В четырнадцать лет я уже исполняла серьезные роли, Тоску спела в пятнадцать лет, и в Италии, и в других странах обо мне говорили как об успешной певице... В 1953-54 годах меня, как говорится, признали. Я заняла первое место. После этого моя репутация значительно выросла. И тут же агенты, которые поначалу были намерены выпустить на сцену других певцов, поддержали меня. Такое случалось и с другими, это зсть борьбы за выживание на этом поле брани».

В интервью с Харрисом Мария Каллас с большой благодарностью вспоминала об английской публике. С 1952 года, когда Каллас пела в «Ковент Гарден» «Норму», между ней и театральной публикой установилась «любовная связь». Расставшись с «Ла Скала», певица десять дней спустя приезжает в Лондон чтобы принять участие в гала-концерте в честь 100-летнего юбилея «Ковент Гарден». И после знаменитой арии «Qui ia voce» из «Пуритан» Беллини публика восемь раз вызывала ее на сцену. Отношение дирекции к певице не было лишь официально вежливым, направленным на то, чтобы удовлетворить амбиции тщеславных примадонн, а очень внимательным и сердечным. В гала-концерте были заняты также Марго Фонтейн, Джоан Сазерленд, Бланш Тебом и Джон Викерс, поэтому не всем звездам хватило первоклассных грим-уборных. Лорд Хэрвуд, один из директоров театра, с легкостью устранил эту проблему, предоставив певице свое личное бюро. После концерта ее представили английской королеве. А через неделю, 17 июня 1958 года, она встречалась с английской телевизионной публикой; она исполнила «Vissi d'arte» и «Una voce poco fa».

Начиная с 20 сентября, Каллас пять раз выступила в «Травиате» под управлением дирижера Николы Решиньо, специалиста в области итальянской музыки, которого она с конца пятидесятых годов предпочитала всем остальным дирижерам; это незамедлительно вызвало «очередную бурю разногласий» («Опера Ньюс»). Критическим нападкам, число которых с 1956 года значительно возросло, подверглись нестабильность голоса и его слабость. «Некоторым из нас, – писал Филип Хоуп-Уоллес, – исполнение понравилось лишь наполовину. Лично мне было ужасно тоскливо». Большинство же зрителей пребывало в состоянии экзальтированного восторга и не скрывало своей готовности защитить певицу. «И вот тут-то Мария Каллас показала свое истинное исполнительское мастерство, – писал в „06сервер“ Питер Хейворт. – Должно быть, в пятницу она не стремилась добиться просто красивого звучания, ибо это было представление выдающееся по проникновенности и музыкальности, богатое сценическими деталями, помогавшими ярче раскрыть образ, казалось, ты видишь эту оперу впервые. Выговор, который Виолетта делает Жермону – „Donna son'io, e in mia casa“, – певица исполнила с самоутверждающей уверенностью в голосе и жестах, что свидетельствовало о ее высоком художественном мастерстве. И тем не менее самым восхитительным моментом, кульминацией оперы, была долгая нота си бемоль перед арией Виолетты, которая начинается с фразы: „Dite al a giovine“.... Словно чудом Каллас заставляет эту ноту зависнуть в воздухе в свободном парении; без какой-либо манерности, почти без опоры на дыхание, она наполняет звучание всеми противоречивыми чувствами, томящими героиню... Этой певице нет вных в итальянской опере, ибо одной ей подвластна поэтическая магия. И если даже мне станут возражать, что-де магические мгновения случайны и мимолетны, для меня они остаются волшебным флером того совершенства, за которое ратует опера и которого ей так редко удается достигнуть...»

В большой рецензии, опубликованной в газете «Опера», с подробным разбором многих деталей Харольд Розенталь тоже отметил, что во втором акте «пение и игра были восхитительны». Как и Хейворт, он выделил эпизод с парящим си бемоль перед «Dite alia giovine», подчеркнул достоинство во фразе «Donna son' io», буквально пугающую интенсивность возгласа «Ah! Gran Dio! Morir si giovine» и почти ужасающую сцену смерти, с исполненным неземным голосом заключительным пассажем «Estrano!»

Из критических статей явствовало также, что на этих представлениях сила воли и артистизм певицы праздновали победу над все слабеющим голосом и что врач, который был неотлучно при ней на каждом спектакле, постоянно делал ей инъекции; все это свидетельствовало о неблагополучном состоянии ее нервов и организма в целом. 23 сентября, в день второго представления «Травиаты», она выступила по телевидению и спела «Un bel di» из «Мадам Баттерфляй» и «Casta diva» из «Нормы». На вопрос о ее концепции образа Виолетты, она ответила, что для нее было важным освободить Виолетту от ауры оперной певицы и показать умирающую от туберкулеза женщину. Она сказала также, что незначительный надлом голоса в конце "Addio del passato' входил в ее намерения. Бесспорно, это высказывание не было дешевым оправданием срыва голоса или обычным извинением за «ошибку», это было скорее объяснение, которое ог дать только исполнитель, который во время пения страдает и сам испытывает страх и даже ужас перед собственным адением, быть может, самым страшным мгновением в своей жизни.

Во время представлений «Травиаты» Каллас заключила свой первый договор на проведение концерта из произведений Верди под управлением дирижера Николы Решиньо, – составленного из арий и сцен из «Макбета», «Эрнани» и «Дон Карлоса», и еще один договор на исполнение сцен из «Анны Болейн» «Гамлета» и «Пирата».

Разрыв отношений с «Метрополитен Опера»

Не позволяйте обмануть себя – за этой холодной, строгой, трезвой внешностью бьется каменное сердце.

Сирил Ричард о Рудольфе Бинге

После лондонских гастролей Каллас могла позволить себе трехмесячный отдых. Как всегда, она провела его в Сирмионе на озере Гарда. Осенний сезон 1958 года ей предстояло начать в октябре концерным турне по северо-американскому континенту. В программе Далласской «Сивик Опера» значились 'Травиата" и «Медея»; Рудольф Бинг планировал не менее двадцати шести представлений с «Макбетом», «Тоской» и либо с «Лючи-ей ди Ламмермур» либо с «Травиатой». Ей предстояло спеть обе оперы Верди за короткий срок и без особых передышек. Шестью-семью годами раньше она могла выдержать такое напряжение, однако возможности голоса не безграничны; со временем он стал менее гибким и динамически перегруженным; ее «Травиата» оказалась уже не звучным обжигающим потоком подвижного драматического сопрано, а нежным, мягким, пастельным творением, шедевром вокальной бережливости и драматического наполнения.

7 октября Каллас едет в Нью-Йорк, через четыре дня должно было продолжиться концертное турне по Америке с начальным пунктом в Бирмингеме, штат Алабама. Ей сообщили, что ее первое после перерыва выступление в «Метрополитен» назначено на 16 января 1959 года, ей предстоит петь Тоску. Заранее запланированная премьера «Макбета» должна была состояться 5 февраля. 13 и 17 февраля следовали представления «Травиаты», а 21 февраля – снова «Макбет».

С подбором опер она сразу же согласилась, ее не устраивала лишь их очередность. Она боялась, что не сумеет так быстро перестроиться и переключиться с драматической партии на более колоратурную (по крайней мере, в первом акте). Она полагала что в какой-то мере имеет право на уважение к себе. Однако «Метрополитен» уже давно была другая практика по сравнению с «Ла Скала», где одна и та же опера ставилась пять или шесть паз подряд, так что исполнители могли спокойно настроиться на новую роль. В Нью-Йорке же заявляли не оперу, а звезду, которая должна была компенсировать издержки рутинного театрального порядка и репертуара. Рудольф Бинг уже не мог изменить давно утвержденный план; он предложил певице только одно: вместо Виолетты спеть Лючию, что вообще было абсурдом, поскольку героиня Доницетти была еще дальше от леди Макбет, чем Виолетта. К тому же Мария Каллас еще в прошлом сезоне заявила, что не желает больше выступать в такой убогой постановке оперы Доницетти. Она уехала, так и не придя к согласию с директором «Метрополитен». Театр пребывал в состоянии тревожного ожидания.

Концертное турне было организовано агентством Сола Юрока. Программа включала арии и сцены из «Весталки» Керубини, «Макбета» Верди, «Севильского цирюльника» Россини, «Мефистофеля» Бойто, «Богемы» Пуччини (вальс Мюзет-ты, а не ария Мими) и «Гамлета» Тома. Это была стратегическая программа. Каллас хотела, была обязана и вынуждена на этих шоу представить себя с разных сторон как assoluta: в легкой, драматической и лирической опере. Все это происходило в роскошной балаганной обстановке, типичной для американских развлекательных мероприятий со времен легендарного П.-Т Барнума. В этом цирковом представлении участвовали когда-то такие звезды, как Женни Линд и Аделина Патти. Мария Каллас была преобразована в «супер-звезду» и тем самым как бы отделена от подлинного мира искусства.

Но где бы она ни выступала – в Бирмингеме или Атланте, в Монреале или Торонто, – она везде получала телеграммы с вопросами от Рудольфа Бинга: что она решила, и каждый из этих вопросов лишь усиливат ее и без того нервное напряжение, есьма сомнительно, чтобы после своих концертов она действительно наслаждалась триумфальным успехом и восторженной критикой, – да и от кого исходило это ликование? Кто на самом деле выражал критическое одобрение?

24 октября она прибыла в Даллас. У нее была неделя для отдыха и подготовки к двум представлениям "Травиаты" и "Медеи'' – опер, которыми открывшаяся всего год назад "Сивик опера'' хотела привлечь к себе внимание, – отлично продуманный ход молодого менеджера Лоренса Келли, который прекрасно понимал, что для Техаса ему необходимо приготовить сенсацию, чтобы нефтяные источники забили бы и для искусства. В третьем спектакле "Итальянки в Алжире" Россини должна была выступить юная Тереза Берганца. За постановку "Травиаты" отвечал Франко Дзеффирелли, "Медею" ставил известный режиссер из греческого национального театра Алекс Минотис -это больше, чем могла предложить "Метрополитен Опера". Во второстепенных ролях тоже были задействованы первоклассные певцы: в опере Верди должны были петь Никола Филакуриди и Джузеппе Таддеи, ведущие певцы миланской "Ла Скала", в "Медее" – Джон Викерс, в то время многообещающее дарование, и Тереза Берганца.

Рабочая атмосфера оказалась прекрасной. Мария Каллас ощущала вдохновение, честолюбие, радость всех участников: все болели за дело. "В Далласе мы были заняты настоящим искусством, – сказала она не без критической нотки в голосе, направленной в адрес «Метрополитен», чей сезон открывался 27 октября «Тоской», в которой пели Рената Тебальди, Марио дель Монако и Джордж Лондон, дирижировал Димитрий Митропулос. Бинг все еще ждал ответа. 31 октября, как раз перед премьерой «Травиаты» в Далласе, Каллас получила телеграмму с пожеланиями счастья и с тревожным (или угрожающим?) вопросом: «Но почему в Далласе?» Бинг не получил ответа. Из критики того времени трудно заключить, чему рукоплескала огромная аудитория прекрасного Концертного зала – он рассчитан на четыре тысячи сто человек, – славе певицы или ее искусству. Она праздновала триумф, хотя, по всей вероятности, голос ее был не в лучшей форме.

Премьера оперы Керубини была заявлена на 6 ноября. Накануне спектакля она получила от Бинга ультимативную телеграмму. «Метрополитен» ждет от нее ответана следующее утро «не позднее десяти часов». Она была шокирована и рассержена жесткостью, с какой нью-йоркская администрация сформулировала телеграмму, и решила не соглашаться с «прусскими методами» Бинга. Она закончила генеральную репетицию, которая завершилась далеко за полночь, и после этого, совершенно обессиленная, вернулась в отель. На следующий день, около четырнадцати часов двадцати минут, она получила от Бинга третью телеграмму. В ней он сообщал, что договор с певицей расторгнут. Одновременно Бинг, наихитрейший из хитрейших оперных дельцов, сделал официальное сообщение в прессе, которое, сколь бы прав он ни казался себе с собственных позиций, трудно переоценить в его циничности: «Я не намеревался пускаться с мадам Каллас в официальные обсуждения, поскольку я слишком хорошо знаю, что в этой области она значительно компетентнее и опытнее меня». Разве можно найти со времен Марка Антония, обвинявшего Брута, убийцу Цезаря, более искусного фразера, чем импресарио? «Хотя художественная квалификация мадам Каллас является предметом бурных дискуссий между ее друзьями и врагами, тем не менее всем и всюду известно, что свои неоспоримые таланты гистриона она умеет обратить себе во благо. Сей факт и ее упорное стремление изменять заключенный контракт, как ей заблагорассудится (или вообще прервать его), привели к сложившейся ситуации. Речь идет исключительно о выводе, который должен сделать любой оперный театр, намеревающийся иметь с ней дело. Будем же благодарны судьбе за то, что на протяжении двух сезонов мы могли быть свидетелями ее артистизма; однако исходя из причин, которые наверняка будут правильно истолкованы музыкальной прессой и публикой, „Метрополитен Опера“ все-таки благодарна судьбе и за то, что отношения с Каллас прекращены».

Ни одно из выступлений певицы не вызвало столько публикаций, как этот разрыв с «Метрополитен», после которого Мария Каллас оказалась изгнанной из оперной жизни. Она не могла больше петь ни в Милане, ни в Вене, ни в Сан-Франциско, ни в Нью-Йорке. Ей даже не предоставили шанса высказаться и оправдать себя. Она часами давала объяснения, чем нарушала железное правило молчать перед представлением. «Я не могу постоянно менять голос... Мой голос не лифт, что просто ездит вверх-вниз... Мистер Бинг отказывается от контракта с двадцатью шестью представлениями только из-за трех „Травиат“... Это могло бы погубить мою Медею (сегодняшнее представление). Помолитесь за меня сегодня вечером».

Жизнь певицы превратилась в мелодраму. Она выстреливала в Метрополитен" целыми залпами критических замечаний: ''Если только вспомнить жалкую «Травиату», которую он заявлял меня петь без репетиций и даже без знакомства с моими партнерами... Разве это искусство?.. Эти спектакли – каждый с другим тенором или баритоном... Разве это искусство?"

Объективная дискуссия уже была невозможна. Критик В.-Г. Хэггин отмечал, и по праву, что отказ от спектакля или изменение программы, как о том просила Мария Каллас, стали повседневной рутиной любой ведущей оперной сцены, но такие разногласия, как правило, не афишировались и улаживались обеими сторонами без громких споров. Именно тональность официальных комментариев Бинга показала, что в этом случае развернулась борьба за власть, и нашлись немногие, кто, как громогласно провозгласил Бинг от имени «Метрополитен», были «благодарны», что должны лишиться такой актрисы, как Мария Каллас.

Риторический вопрос Бинга, кто руководит театром – дирекция или звезда, – лапидарно откомментировал Колодин в своей «Хронике „Метрополитен Опера“»: «Болтовня!» Колодин сослался на то, что Бинг не принимал участия в обсуждении более важных художественных вопросов: кто брал высокие ноты и какие; как транспонировали арии по желанию исполнителя; его не интересовала даже уступчивость, скажем, Митропулоса по отношению к настроениям, скажем, дель Монако. Колодин сознавал также, что при подписании договора с «Метрополитен» Каллас действовала нерешительно и неуверенно; однако ультиматум – подписать договор именно 6 ноября, в день ее очередного выступления, был не чем иным, как тщательно подготовленным, спланированным афронтом, потому что спектакли, о которых шла речь, должны были состояться лишь через три месяца. Колодин был уверен, что Бинг хотел за счет певицы протиснуть кого-то на роль звезды, тем более что на партию Леди Макбет он ангажировал юную Леони Ризанек, из которой мог сделать новую диву. По сию пору ходят слухи, будто на премьере после сольных сцен, блестяще исполненных немецкой дебютанткой, нанятая Бингом клака громко восклицала: «Браво, Каллас!», – чтобы тем самым вызвать сочувствие к «замене». Расчет, ежели он действительно был таковым, полностью оправдался: Леони Ризанек имела триумфальный успех, хотя и не признанный таким критиком, как Колодин, который отметил у нее слабые места в нижней октаве.

Высказывание Эльзы Максвелл о том, что «Мет» не является средоточием мира, знатоки сцены расценили как пустое в оперном мире мнение или просто бред больного. В Далласе Мария Каллас выступила в двух последних представлениях «Травиаты». А ее неоднократное исполнение «Медеи» буквально произвело фурор, вызвав в ней небывалый всплеск энергии и новый подъем сил. В своей книге «Наследие Каллас» Джон Ардойн пишет, что для всех очевидцев этих представлений было понятно, против кого направлен «этот ядовитый каскад вокальных средств и жестов – против Бинга в той же степени, что и против Ясона». Лишь в немногих более поздних спектаклях (а быть может, и никогда позже) она пела так раскованно, так уверенно, проникновенно и драматично; ее партнером в этой опере был истинный мастер вокала Джон Викерс.

Викерс рассказывал, что после того, как он выдержал испытание на прочность, она работала с огромной энергией и самоотверженностью. «Она была изумительным коллегой. Никогда даже не пыталась отодвинуть кого-то из актеров в тень оперной рампы или играть с расчетом на эффект. Двум людям мы обязаны великими свершениями в опере послевоенного времени: Виланду Вагнеру... и Марии Каллас, которая во имя работы, как мазохистка, тиранила свой талант, лишь бы докопаться до истинного смысла произведения».

После многочисленных сенсационных заголовков в мировой прессе, типа: «Бинг выставил Каллас за дверь», – на концертах в «Паблик Мьюзик Хаусе», в «Масонском Зале», «Зале Конституции» или в «Сивик аудиториум» появилось сказочное существо с легкой аурой скандальности, однако новая роль очаровательной, любезной, учтивой, поглощенной лишь искусством певицы уже не могла спасти ее.