Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Мы понимаем, что даже дыхание не простое втягивание воздуха. Оно могло быть «вздохом, смехом, стоном или хихиканьем»; мы узнаем, что Каллас, несмотря на свой талант, или благодаря именно таланту, не полагалась только на возможности своего голоса, а неустанно и дисциплинированно, почти фанатично работала над ним; нам становится ясным, что пение складывается из сотен деталей, которые предстоит тщательно изучить и постоянно их совершенствовать, и что делать это необходимо не только для того, чтобы петь, но и чтобы преодолевать через пение те ограничения, которые навязывает исполнителю само пение. Каллас показала, и это тоже подтверждают ее лекции, что во время пения можно передвигаться по сцене, что можно координировать жесты со звучанием.

Она давала свои уроки в Джульярдской школе, куда ее пригласил Питер Меннин, президент всемирно известной институции, в течение октября-ноября 1971 года и в феврале и марте 1972. Они проходили под девизом «Традиции лирики». Из трехсот претендентов были отобраны двадцать пять певиц и певцов. Музыкальный спектр уроков был очень широк. Он распространялся от моцартовских арий из «Дон-Жуана» («Non mi dir»), «Так поступают все женщины» («Come scoglio») и «Волшебной флейты» (ария Памины: «Ach, ich fiihl s» и две арии Царицы Ночи), через бетховенские «Ah! Perfido» и «Abscheulicher» до «Медеи» Керубини и «Весталки» Спонтини, от «Севильского цирюльника» и «Семирамиды» Россини до «Пирата», «Сомнамбулы» и «Пуритан» Беллини, от «Лючии», «Анны Болейн» и «Дона Паскуале» Доницетти до тринадцати опер Верди Из французского репертуара она включила арии из «Осуждения Фауста», «Фауста», «Ромео и Джульетты», «Кармен» и «Вертера». Она взяла также арии и сцены из опер итальянских композиторов, работавших на стыке веков: «Джоконды», «Мефистофеля», «Паяцев», «Сельской чести», «Манон Леско», «Тоски», «Богемы», «Мадам Баттерфляй», «Андре Шенье» и «Адриенны Лекуврер».

При этом певица не ограничивалась исключительно ариями для сопрано, но и превращалась иногда – что явствует из записей уроков – в Риголетто Верди. Она не пыталась – и это подчеркивает Ардойн– подтолкнуть юных певиц к подражанию, а старалась технически и стилистически, то есть с музыкальных позиций, обосновать свои советы и предложения. И тот факт, что эти уроки посещали не только молодые, а певцы и певицы, такие как Пласидо Доминго, Тито Гобби, Элизабет Шварцкопф, Виду Сайао, но и Франко Дзеффирелли, пианист Алексис Вайсенберг, актеры драмы Лилиан Гиш и Бен Гацарра, говорит сам за себя. Каллас для каждого находила особые слова и умела передать, в особенности молодым певцам, все, чему сама научилась у таких колоссов музыки, как Туллио Серафин и Виктор де Сабата (Ардойн).

И это ни в коей мере не утрирование, когда Ардойн отмечает, что эти лекции могли и должны были вызвать огромный ин терес у инструменталистов. Пианисты, например, Владимир Горовиц и Клаудио Аррау всю жизнь отмечали в себе негаснуший интерес к пению и говорили, что они моделируют «тон» своей игры через звучание человеческого голоса, а фразировку – через дыхание певца. Нельзя забывать, что Фридерик Шопен советовал своим ученикам-пианистам ходить на представления Генриетты Зонтаг и Джудитты Пасты и черпать полезное из этих представлений. Конечно, очень впечатляет, когда Каллас говорит о себе и прежде всего о своем искусстве драматического выражения через пение. Бывали моменты, что мы опять-таки видно из обеих пластинок, когда Каллас пела фразы и секвенции сначала резким и затем сразу пламенным голосом, чего не мог достичь ни один из учеников.

Менее удачной оказалась ее попытка выступить в роли режиссера. В апреле 1973 года она поставила на сцене туринского театра «Реджо» оперу Верди «Сицилийская вечерня», произведение, в котором она дебютировала. Она настояла на том, чтобы координирующим директором был Джузеппе ди Стефано, и это послужило поводом для дирижера Джанандреа Гавадзени отказаться в дальнейшем от участия в постановке, не получившей большого признания. Франко Дзеффирелли дал ее работе трезвую оценку, сказав, что можно учить лишь тому, чему обучен сам, но она никогда в жизни «не училась, как физически владеть сценой и контролировать ее». Очевидно, задача придумать постановку и осуществить ее на сцене была Каллас не по плечу. Через интуицию можно петь и играть актерски, но никак нельзя управлять пением и драматической игрой.

Однако интуиция подвела ее, когда она поддалась на уговоры Джузеппе ди Стефано, который промотал, растратил понапрасну свой талант, а не израсходовал, не сжег его, как она, и отправилась в сентябре 1973 года в концертное турне. Тенор заявил, что у него нет более страстного желания, чем «вернуть к жизни Марию Каллас, потому что без сцены, без музыки она заживо погребенный человек». И Каллас с отчаянным безрассудством – если можно так выразиться – пустилась в эту авантюру, впутавшись в запоздалую связь со своим прежним партнером, рискнула петь с певцом, чей голос звучал только при максимальном напряжении, в то время как свой голос она должна была осторожно ограничивать; она рискнула петь сольный концерт в сопровождении фортепьяно, когда, как известно, выпирает любая неточность; очертя голову кинулась в эту отчаянную игру, хотя точно знала, что ее пение всегда требовало драматического контекста: сцену и оркестр. Когда был объявлен концерт в Лондоне – с него должно было начаться турне, – в «Ройял Фестивал Холл» поступило со всего мира двадцать пять тысяч предварительных заявок. Би-Би-Си намеревалось транслировать концерты, фирма EMI обеспечивала звукозапись. За три дня до концерта Мария Каллас отказалась от выступления. Официально она сделала это по совету глазного врача. Но скорее всего просто поняла безрассудство своей затеи.

Турне началось 25 октября в Гамбурге. Для автора данной книги это было первое знакомство с певицей. Впечатление осталось ужасное, и до сих пор еще оно тяжелее отзывается в памяти, чем 16 сентября 1977 года. В этот день преисполненный благоговения мир потрясла весть о ее смерти.

Двуликая

Тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена В несчастии.

Данте, "Божественная комедия " (Ад. Песнь V. Строки 121-123. Перевод М. Лозинского. – Прим. ред. )

Мария Каллас не узнала себя в портрете, написанном с нее. В результате разговоров и слухов, критики и рекламы, скандалов и афер, восхищения и презрения получился чужой, искаженный образ. Но существует все же здравомыслие реальности, существуют и истинные причины отчуждения и искажения. Они заключаются в том, что она и в жизни и профессионально – аутсайдер. Когда в конце сороковых – начале пятидесятых годов она вышла на сцену, в ней свершилась реинкарнация примадонны – типа Аделины Патти, Нелли Мельбы, Мэри Гарден и Марии Ерицы, перед которыми преклонялись, кем восхищались, кого почитали. Примадонна по определению стоит вне общества. Это существо, состоящее из надменности и высокомерия, самомнения и таланта, темперамента и дисциплины. Она должна уметь, если не обладает подавляюще красивым и технически безупречным голосом, проявить драматический талант и как магнитом притягивать к себе людей. Она не может жить обычной, стандартной жизнью; ей отказано в обыкновенных радостях. Отказано потому, что этого не позволяют гордость и тщеславие, а также самоуверенность и повышенная чувствительность. Умение и силы вести такую жизнь подпитываются – как у многих других гениальных личностей – энергией, которая, по мнению Вольтера, является демонической, нее заложены также компенсирующие элементы. Мария Каллас была в детстве уродливым ребенком, честолюбивая мать вечно понукала свою дочь, которая постоянно испытывала страх – прежде всего перед большим скоплением людей, перед толпой, публикой – и должна была собрать все свое мужество, чтобы не только преодолеть боязнь перед конкретными трудностями и препятствиями, но и просто гнездящийся в ней внутренний страх. Ее жизнь превращается в борьбу. Не было ничего или почти ничего, что не составляло бы для нее трудностей, ничего, что доставалось бы ей легко.

Когда она завоевала главенствующее место, которое она горделиво назвала словом «трон», она не накинула на себя тот ложный покров скромности, который, как утверждал Гёте, является уделом простолюдинов. Она реагировала на все спонтанно, яростно, агрессивно, гордо, беспощадно, а иногда дерзко. Но разве в восприятии людей, полных слабости, раздражения, зависти к тем, кто умнее, лучше, сильнее, эти последние не выступают заносчивыми или как раз дерзкими? Если внимательнее вдуматься, то многие из ее скандалов являются не чем иным, как следствием ее прямоты и решительности, реже – ее импульсивности, но едва ли простым капризом. Мария Каллас прославилась своими пресловутыми капризными отказами от выступлений. Как же соотнести этот факт с тем, что с 1950 года она спела в «Ла Скала» 157 представлений и только дважды отказалась от выступления? Верно то, что с ней, как выразилась Кэрол Фокс, всегда бывало трудно, когда речь шла о подписании договора, но едва только она принимала на себя обязательства, театр, устроители концертов, коллеги обретали в ней абсолютно надежного художника и музыканта, наделенного беспримерной ответственностью.

Не только продюсер Вальтер Легге, суровый в работе, иногда беспощадный и даже жестокий, считал ее безупречным человеком; ею восхищались великие колоссы искусства, будь то Туллио Серафин или Виктор де Сабата, Лукино Висконти или Франко Дзеффирелли, Леонард Бернстайн или Герберт фон Караян. Она относилась к своей работе самокритично, вплоть до самобичевания, в связи с этим порою возникали ссоры, например, с Борисом Христовым и Джузеппе ди Стефано, потому что она хотела дольше репетировать, тщательнее отрабатывать сцены, нежели те, кто в этом больше нуждался. Никто не может помнить, чтобы она хоть раз пришла на репетицию неподготовленной; это был бы действительно настоящий скандал – при том, что сегодня такие скандалы стали перманентными. В своих чувствах и отношениях к коллегам, друзьям, партнерам она проявляла радикализм. Любовь и ненависть, как выразился Висконти, существовали в ней в абсолютных проявлениях.

При всей своей объективности, что часто является доминирующей чертой характера людей, не обладающих чувством юмора, она отпугивала от себя тех, кто ожидал от нее дружеской лести. Эта объективность мешала при встречах с общественностью и в особенности при общении с прессой, ей не хватало дипломатического чутья. Она прямодушно отвечала на вопросы, часто чрезмерно прозрачно, а порою даже оскорбительно; в общем, реагировала так, как это любят журналисты, за что ее часто порицали и клеймили позором. Эти качества были бы неоценимы для политика, предпринимателя, менеджера, но никак не для актрисы, прежде всего не для актрисы эпохи социального, эстетического и морального нивелирования. То, что она носила дорогие украшения, шила себе платья в лучших салонах высокой моды, имела по сто пятьдесят пар обуви – всего этого хватило, чтобы причислить ее к «салонной фауне»: разве это к лицу великой певице, жрице искусства, которая воплощала в себе образы Лючии и Медеи, Нормы и Виолетты?

Как артистка, как певица она тоже была аутсайдером. Откуда она явилась? Кто сделал ее такой? Что она создала? В своем предисловии к пояснениям ее «мастер-классов» Никола Решиньо написал, что в своих лекциях Каллас раскрыла секреты певческих традиций.

Это верно, но это только половина правды. Верно потому, что все, взятое ею от Эльвиры Идальго, Туллио Серафина, от Виктора де Сабата или приобретенное ею благодаря изучению вокализов Конконе и Панофки, она передала своим ученикам или увековечила в записи. Но ежели кто-то продолжает работу своих коллег или следует их примеру и находит последователей, организует школы и находит учеников, то это является лишь частью традиций; к тому же это еще большой вопрос, вписывается ли ее голос в одну из традиций, ее голос как тип, как выразитель ощущений и объект эмоций.

Более чем странно и удивительно, что певица, которая так много, как никто другой, сделала для возрождения итальянской оперы, была совсем не итальянкой: ни по происхождению, ни по музыкальному образованию, ни по тембру голоса. По прои хождению она была греческой эмигранткой (и не имела тем самым социальных корней) с ограниченными правами, непрвлекательной и трудной в общении, едва ли имевшей шанс на успех, но одержимой надеждами. Она воспользовалась представившимся ей шансом, прошла школу Серафина, Легге – и сформировала себя сама по образу своего идеала: красивой женщины, какой она стала к середине пятидесятых годов.

Она была талантлива, честолюбива, безмерно тщеславна и, быть может, даже победила своим тщеславием упомянутый Вальтером Легге «комплекс неполноценности». В тот миг, когда она решила больше не класть на жертвенник искусства свою завоеванную красоту, – о чем не могло быть и речи под бережным руководством Висконти, – а стать с ее помощью звездой, она стала походить на представителей бомонда, чьей близости искала, но близ которых никогда не чувствовала себя уютно, потому что всегда была не уверена в себе.

Ее самостилизация – отработанные позы, тщательно отшлифованные жесты – покоряла театр полным отчуждением от всего личного, своей жизнью в искусстве, жизнью в мнимой реальности. Однако поза танцовщицы Тальони, попеременно резкое, искаженное, сияющее и скорбное выражение лица Тоски, столь же незабываемое, как белоснежная маска Греты Гарбо, производят необычное и неприятное впечатление на улице или на обложках журналов. Имидж Каллас – это образы из двух миров: образы художественной натуры – красивой, влиятельной, необычайно экспрессивной, мягкой, трогательной женщины и образы личности-звезды – утрированные, броские, фальшивые, показные. Аделина Патти в ответ на упрек, что она-де получает за один концерт больше, чем президент, позволила себе дерзко возразить: «Так пусть он поет». Нелли Мельба была не только гостьей английского королевского дома, она была королевой и могла вести себя, как державная особа. Она (Каллас) больше не могла играть роль примадонны в повседневной жизни.

Каллас могла проявить свою индивидуальность только посредством своего голоса, а эмансипироваться, добиться успеха– только как звезда. Ее голос не имел корней ни в одной из традиций. Она научилась петь на одиноком острове, подобно Робинзону, который постиг искусство жить и выживать. У нее никогда не было шанса укорениться в ансамбле, как у Розы Понсель, которая, будучи американкой по рождению и итальянкой по происхождению, попала в окружение и сферу влияния Карузо, Мардонеса, Мартинелли. Эльвира де Идальго поведала ей об этой традиции. Но если послушать пластинки с записями Идальго, то можно лишь изумляться, недоумевать и озадаченно спрашивать: «Как эта певица могла оказать влияние на Марию Каллас?» Испанская певица могла обучать Каллас «языку формы» в пении, объяснять необходимость гибкости и подвижности голоса, одним словом, механику пения. Идальго создала всего лишь некоторые технические предпосылки для того, чтобы греческая девушка из Нью-Йорка смогла стать Марией Каллас.

То, что произошло потом, между 1947 и 1959 годами, можно назвать ломкой традиций; был особый, свой путь, было стремление с помощью выразительных средств актуализировать бельканто для передачи современных мироощущений. В своем эссе «Каллас как мастер стиля» Андре Тюбёф писал, что она как бы спроецировала чудовищные видения Изольды на подавленную житейскими невзгодами Эльвиру из «Пуритан». До прихода в оперу Каллас все впавшие в помешательство героини Беллини и Доницетти пели светлокудрыми, переливчатыми голосами. Так пели Тоти даль Монте или Лили Понс. Однако, спрашивает француз, как удавалось этим Блондхен воплощать на театральной сцене таких трагических королев как Анна Болейн и Мария Стюарт ( *Тюбеф подчеркивает, что исполнение Эльвиры или Лючии типичными ''Блондхен'' Тоти или Лили являлось вынужденным шагом для XX века при решении проблемы, поставленной XIX веком. Он напоминает также, что вплоть до Лилли Леман и Лилиан Нордика драматические сопрано пели и колоратурные партии)?

Главное же состояло в том, что Каллас с самого начала исполняла партии Весталки, или Сомнамбулы, или Лючии с таким драматизмом, с такой музыкальностью и так проникновенно, словно это были вагнеровские партии. Еще важнее, что для создания образа она использовала силу человеческих эмоций, многообразие тембров и красочную оркестровую палитру, которая возникла лишь после создания вагнеровского оркестра. «Своим музыкальным воображением она обязана оркестру, который сформировался в конце XIX столетия» (Тюбёф). В новаторском оркестре эпохи Гектора Берлиоза и Клода Дебюсси уделяется больше внимания, как пишет в аннотациях к своим записям произведений Дебюсси Пьер Булез, индивидуализации оркестровых тембров. Традиционная оркестровка уступает мес то творческой инструментовке. Сила воображения композитор не ослабевает оттого, что сначала он пишет музыкальное произведение и лишь после этого обряжает его в инструментальный наряд, однако оркестровка не только отражает музыкальные идеи, но и демонстрирует их стиль.

Звучания разных инструментов оркестра дали певице представление о соответственном звучании голоса. Каллас связывала лирическую линию легато со звучанием скрипки, а драматическую – с резким вступлением виолончели. Она использовала палитру оттенков звучания гобоя и флейты в верхнем регистре, а глухое звучание кларнета – в нижнем. Она могла притушить голос, придать ему опаловый оттенок или наоборот – заострить его и с блеском усилить. Тюбёф берет на себя большую смелость, утверждая, что Каллас певица без корней, а как музыкант, скорее, немка. Видимо, он исходит из того, что, по мнению французов, немцы считают «постижение глубокого смысла» своей прерогативой.

Вместе с Тюбёфом мы задаемся вопросом, как стало возможным, что Мария Каллас «диктовала» стиль, что она сама представляла собой стиль. В конце концов, она тоже являлась «особым случаем», поскольку не только не имела традиций, но и не создавала их. Она ворвалась на сцену, точно комета, которая, как выразился Теодоре Челли, затерялась в просторах чужой планетарной системы, она старалась привлечь всеобщее внимание, произвести фурор, сбить с толку, разжечь скандал и наконец, после ухода со сцены, пестовать свой культ.

Больше, нежели выступлениям в театре, она, бесспорно, обязана своей славой пластинкам, этому мнимому театру, подмосткам звука. Пластинка означает для певца что-то вроде второй жизни – это чистая правда. Однако с помощью пластинок невозможно руководить своей карьерой, если ее эстетические возможности не используются в достаточной мере. Под мудрым Руководством Вальтера Легге Каллас превратила пластинку в музыкальное театральное представление. Тюбёф считает, что Каллас как театральную исполнительницу понимают лишь немногие, что абсолютно неверно. Публика боготворила ее, в недавнем прошлом королеву «Ла Скала», а большинство критиков восторгались ею, в особенности в постановках Висконти. Но пластинка предоставила ей возможность показать богатую нюансами, оттенками голосовую палитру; физиономически она здесь, но тем не менее ее не видно, и прежде всего отсутствует прецедент для обсуждения «личности» Каллас.

Пластинка принуждала ее к минимальным, бесконечно малым нюансировкам, к тончайшим модуляциям слоса и к высочайшей, обязательной концентрации внимания на музыке. Ее записи обладают редчайшим свойством: их хочется слушать снова и снова и слушать так, будто услышал впервые. Прежде всего они эмоционально напряжены и действенны, и их аура не исчезает при повторном прослушивании.

Ее ухода со сцены как будто никто и не заметил, хотя уход этот длился не один год. Потому что как художник она день ото дня становилась все насущнее, «живее», а для своих преемниц – все опаснее. Тюбёф обращает внимание на то, что она почти не передвигалась по сцене, но создавала впечатление необычайной подвижности. И пластинка усиливает это впечатление: в ее пении нет стремительной подвижности какой-нибудь Сазерленд, но в нем чувствуется напряженная мобильность, которую можно наблюдать исключительно у лучших танцовщиков. Это свойство основывается на способности попеременно включать динамизм и расслабленность, иначе говоря, творить архитектонику времени. В первую очередь, такими архитектоническими образами представляются речитативы Каллас, и даже при повторном воспроизведении, благодаря чему многие эффекты рубато замыкаются на себе, сохраняют присущую им напряженность.

Певица могла многое взять от своей учительницы Эльвиры де Идальго: технику, живость, грамотность пения. Однако сразу замечаешь, что у Идальго и Каллас в записи идентичного репертуара почти нет сходства. Единственно в вариациях Генриха Проха «Deh torna, mio ben» есть параллелизм фразировки и колоратур.

«Старый волк» Туллио Серафин, видимо, объяснил ей все сценические тонкости. Но ни одному из учителей она не может быть благодарна так, как продюсеру Вальтеру Легге. Британец проявил себя не только бескомпромиссным во время работы в студии, он не только предугадывал возможности исполнителя, которые виртуально выходят далеко за рамки того, что удовлетворяет большинство продюсеров; у него было богатое воображение для акустической режиссуры, для вдохновенного обращения с пластинкой, для пения жестами – короче, для визуального звучания. Мария Каллас сама говорила, что опера вступила в свою завершающую фазу. Без этой певицы, без переосмысления ею самого феномена оперного пения этот, ставший немошным, вид искусства не получил бы того витализируюше-го вливания, которое держит его в тонусе и поныне.

Провозглашенный диагноз, будто опера находится в состоянии кризиса и даже агонии, вызвал возражения ее защитников, утверждавших, что слово «кризис» старо, как сама опера. Быть может, это искусная, но едва ли умная защита. Опера больше не является живой, актуальной формой искусства, она стала предметом роскоши, сопутствующим товаром шоу-бизнеса, она интересует тех немногих, кто в нее ходит. Но коль скоро музыкальный театр можно творить без сцены, то есть в воображаемом театре, то записи Каллас призваны напоминать о том, что такое Опера и чем она может быть. Вполне возможно, что Каллас соберет свою аудиторию и в том случае, если спустя четыре столетия Опера будет поглощена фурией забвения.

Будет ли это вся Мария Каллас? Не ведет ли редукция оперного искусства до записи к сужению эстетической оценки? Или иначе: позволяет ли запись на пластинке дать полноценное представление об исполнителе и о его достоинствах? Эти вопросы обладают убийственной силой банальности. Исполнение на театральной сцене тоже не позволяет судить о ранге певца, потому что требования – завышенные или заниженные, – предъявляемые дирижером, режиссером, партнерами могут как завысить, так и умалить его достижения. Многие певцы твердо уверены, что в дни своих выступлений они бывают не в голосе, а в дни, когда они хотели бы петь, у них нет выступлений. Исходя из этого, можно заключить, что суггестивность актерских качеств хотя и может являться дополнением к вокальному мастерству – причем весьма существенным, – но вряд ли может считаться компенсацией вокального бессилия.

В большей степени экспрессивность исполнителя должна стать душой пения. Например, Астрид Варнай или Герхард Штольце выступали на сцене как актеры настолько убедительно, что дефицит их вокала был вполне терпим, однако если отдельно слушать их пение, трудно оставаться толерантным. Кто вообще соглашается на звукозапись, в стремлении использовать ее как инструмент памяти и эстетического медиума, тот непременно поинтересуется возможностями «театрального пения». Сегодня нет больше слушателя или критика, который смог бы с собственных позиций сказать что-нибудь об актерской игре Аделины Патти или Лилли Леман, об искусстве игры Мореля Таманьо, Баттистини, Карузо. Мы зависим от инструмента памяти и все, что слышим, должны дополнять чтением литературных документов и, быть может, зрительным рядом, воображаемым «чтением» картин. Без таких документов мы бы ничего не знали, вообще ничего, об искусстве кастратов или о Шрёдер-Девриент, Пасты или Малибран. С момента изобретения машины времени, звуковой пластинки, нам стал доступен «диалог с вечностью», как выразился Эмиль Берлинер, мы можем проверить литературные описания с помощью звуковых документов. А англосаксонские меломаны при чтении, к примеру, опусов оперного критика Генри Фотергила Чорлиса полагают, будто слышат описанных им певцов.

Так оно и есть. По крайней мере, может так быть. Тот, кто всерьез пускается в диалог с вечностью, услышит от критиков вроде Генри Кребила, Джорджа Бернарда Шоу, Рейнальдо Хана, Уильяма Джеймса Хендерсона, Десмонда Шоу-Тейлора или Эндрю Портера все, что сохранили пластинки. Но лишь кино– и видеофильмам дано запечатлеть жестикуляцию и силу воздействия того или иного артиста. Марию Каллас не часто снимали в кино. Правда, существует много убедительных и точных описаний ее драматического мастерства, в первую очередь, это заметки Висконти, Дзеффирелли и Секви, но эти свидетельства оживают в памяти лишь тех, кто слышит ее голос. А кто слышит саму исполнительницу, в противовес высказыванию Фельзенштейна о певце-художнике, у того перед глазами возникает целостная картина. Концентрация на музыкальных, вокальных, звуковых возможностях исполнителя допускает даже концентрацию внимания слушателя, чего едва ли можно ожидать от публики в театре и уж тем более от среднестатистической фестивальной публики. Исключительно концентрированное внимание во время слушания музыкального произведения позволяет точно воспринять каждый нюанс, каждую деталь, чт зачастую и даже в большинстве случаев в театре вообше нево-можно.

И вовсе не случайно, что слава Марии Каллас-певицы возросла в той мере, в какой ей удалось отойти от сцены – и общственной тоже. Слава, которая принадлежит ее мастерству и ее значению для оперы и которую некоторое время искажало ее мировое признание как звезды и личности, продолжала триумфально шествовать и дальше в ее записях. Любого, кто хочет и может слушать, она вовлекает в акустическую инсценировку оперы. Скажем еще раз: пение Марии Каллас, как и пение Шрёдер-Девриент, «ослабляет визуальное восприятие» и ярко демонстрирует силе воображения «сокровенную суть языка жестов». Мария Каллас принадлежит к числу немногих певцов-художников, которых лучше воспринимаешь, именно когда слушаешь их. Ее пение было созданием образа.

Глава 13

Пение для воображения

Что ощушает тот, кто чувствует серьезность мелодии? -Этого не передать.

Людвиг Виттгенштейн, "Философские исследования II "

Мария Каллас и ее пластинки

Культуру невозможно законсервировать посредством аппаратуры: в ней она всего лишь находит себе прибежище.

Арнольд Гелен, «Душа в техническую эпоху»

Мария Каллас – одна из первых деятелей искусства, творческий путь и музыкальные достижения которых увековечили пластинки, точнее говоря, возможности звукозаписи. Ибо именно благодаря постоянному усовершенствованию магнитофонов, а потом и транзисторных устройств, до нас дошли записи многочисленных музыкантов. Первые студийные записи Марии Каллас, сделанные фирмой «Cetra» в 1949 году, вышли еще на пластинках со скоростью вращения 78 оборотов в минуту, однако через четыре года певица стала «лицом» долгоиграющих пластинок, технические возможности которых возвестили новую форму и новую эстетику оперной продукции.

Следуя книге Джона Ардойна «Наследие Каллас», можно сказать, что дискография певицы охватывает 24 года, начиная с коротких фрагментов спектакля «Турандот» в Буэнос-Айресе и заканчивая отрывками из прощального турне 1973-74 годов. С чисто количественной точки зрения студийные записи образуют лишь костяк этой дискографии: в студии Мария Каллас записала 16 опер, включая такие произведения, как "Богема’’, «Манон Леско», «Паяцы» и «Кармен», которые она никогда не исполняла на сцене, а вот в «живой» записи сохранились 34 из 47 партий, когда-либо спетых ею. К этому нужно добавить многочисленные записи концертов. Хотя для восторженных поклонников «неинтересных пластинок Каллас не существует», выразился Дэвид А.Лоу, есть множество критериев оценки «живых» записей – и дело тут не только в разнице между студийным и театральным микрофонами. Автор признается, что и его интересует любая – или почти любая – пластинка певицы, однако добавляет, что многие из них вызывают у него раздражение, боль или даже неприятие, а некоторые кажутся просто невыносимыми. Было бы ложью отрицать, что даже в лучшие времена (начиная с 1954 года) в некоторых записях певицы проскальзывали неуверенные тона, тремулируюшие верхние ноты, резкое звучание и изменения вокальной окраски. Человеку, никогда не слышавшему Марию Каллас и решившему начать знакомство с нею с пластинки «Мария Каллас: Легенда – Неизданные записи», вся эта легенда наверняка показалась бы вздорным вымыслом.

Когда в 1953 году Мария Каллас перешла на студию ЕМ1, значительная часть ее карьеры уже была позади. Конечно, этот промежуток не был важнейшим в художественном отношении, однако то был зенит ее вокальных возможностей. Только с 1947 по 1952 год она была универсальной певицей, способной петь как драматические, так и лирические и колоратурные партии. Правда, существуют записи «Парсифаля», «Набукко», «Сицилийской вечерни» и «Макбета» (хоть и неважные в техническом отношении), но вот «Валькирия», «Тристан и Изольда» и «Турандот» канули в вечность. Досадным пробелом в студийной дискографии певицы стало отсутствие качественных записей «Сицилийской вечерни», «Макбета», «Набукко» и «Дон Карлоса» раннего периода ее творчества. В студии певице дали возможность записать лишь известные произведения, хотя ее манера исполнения и отличалась от общепринятой, – «Севильский цирюльник» Россини, «Норму», «Пуритан» и «Сомнамбулу» Беллини, «Лючию» Доницетти, «Риголетто», «Трубадура», «Травиату», ''Силу судьбы", «Бал-маскарад» и «Аиду» Верди, «Манон», "Богему , «Тоску», «Баттерфляй» и «Турандот» Пуччини, одноактные оперы Леонкавалло и Масканьи и «Джоконду» Понкьелли; из раритетов назовем «Медею» и «Турка в Италии». В числе записей не было ни «Похищения из сераля», ни россиниевской "Армиды , ни «Альцесты» и «Ифигении в Тавриде» Глюка, ни "Анны Болеин , «Пирата» и «Полиевкта» – опер, которые она исполняла на сцене в промежутке между 1952 и 1960 годами.