Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)

Во втором акте становится очевидно, что партию Недды должна исполнять драматическая певица. Ведь напряжение этой небольшой сцены создается за счет того, что Недда выступает в комедии в роли Коломбины и в то же время играет вторую роль, драму ненависти. Вокальная легковесность в отдельных местах вполне соответствует баллателле, но как быть с фразой «Ebben! Se mi giudici» после вспышки гнева Канио во втором акте? Здесь, в единственном возгласе, в одном-единственном спонтанном жесте, Недда обнаруживает свою опасную сущность: в отличие от Дездемоны, она не только жертва, но и виновница, провоцирующая убийство. Фраза «No, per la madre», брошенная Неддой – Каллас Канио – ди Стефано, привела бы в бешенство и святого.

Джузеппе ди Стефано, расхваленный Ардойном, поет Туридду и в звуковом, и в драматическом отношении лучше, чем Канио, поскольку не обладает ни силой звучания драматического тенора, ни изящной вокальной концентрацией Бьёрлинга. Гобби превосходно поющий в дуэте с Каллас, испытывает сложности с тесситурой пролога и с декламаторскими пассажами типа ''dе l'odio i tristi frutti". К счастью, он пропускает интерполированную высокую ноту, успевшую стать традиционной: ничего ет хуже бессмысленных эффектов.

Медея, или Голос бездны

Обидно, что «Макбет» с участием Каллас не был записан студии; еще обиднее, что в сентябре 1953 года певица записал «Травиату» для компании «Cetra» и тем самым лишила себя воз можности работать над этой оперой с командой Серафин – Легге (или Джулини – Легге). Важность, даже незаменимость технической режиссуры, заменяющей сценическую, доказало отсутствие оной в записи фирмы «Cetra»: дирижерская манера Габриэле Сантини лишена динамизма, а партнеры-певцы по большей части не соответствуют уровню Каллас. Франко Альбанезе (Альфред) и Уго Саварезе (Жермон) не просто грубо и плоско поют, но начисто лишены фантазии и вдохновения, так что большой дуэт второго акта не производит никакого впечатления. Пение Каллас роскошно в техническом отношении, но ей не удается столь же последовательно раскрыть образ, как в мексиканском спектакле 1951 года, где она могла следить за реакцией публики. Запись не спасают даже несколько великих моментов (по большей части декламационные фразы и выражение возмущения в третьем акте и страха смерти в четвертом). Дело в том, что таланты Каллас раскрывались в полной мере лишь тогда, когда она работала с полноценным ансамблем. Богатство звучания и выразительность ее голоса подчеркивал ваг-неровский оркестр, а творческий дар питала идея оперы как синтетического произведения. Полностью реализовать и то, и другое в образе Виолетты ей удалось позже – в Милане под руководством Висконти и в Лондоне, где она работала с Дзеффирелли.

Совершенно иной тип актрисы мы видим в «живой» записи спектакля «Ла Скала» «Медея» под управлением Леонарда Бернстайна от 10 декабря 1953 года. Партию Медеи, одну из главных своих ролей, Каллас всего за семь месяцев до того пела на флорентийской сцене под управлением Витторио Гуи; несмотря на то, что партию пришлось разучить в кратчайшие сроки, всем с самого начала было ясно, что певица словно создана для нее. Произведение Луиджи Керубини, написанное спустя всего шесть лет после «Волшебной флейты» Моцарта, не име успеха при премьере и нашло признание только в германоязьчных областях: Шуберт называл «Медею» своей любимой оперой, Бетховен высоко ценил ее, а Брамс видел в ней вершину драматической музыки. Первоначально «Медея» была в формальном отношении комической оперой и включала в себя разговорные диалоги, но впоследствии Франц Лахнер, друг Шуберта, заменил их на речитативы. Партитура записи соответствует редакции Лахнера.

Еше в начале книги, описывая голос как способ обрисовки актера, темперамента, а не только технический артефакт, я утверждал, что Мария Каллас – певица «черной романтики». Как доказывает Ульрих Шрайбер, экспрессия оперы Керубини предвещает произведения Спонтини, Вебера и Мейербера. Это экспрессия, доведенная до предела, не укладывающаяся в рамки развлекательного зрелища. «Смерть Дона Жуана и Медеи в пламени – явный признак заката старого стиля, – пишет Шрайбep _ „Медея“ Керубини открыла опере врата в XIX столетие». Значение калласовского исполнения, по Шрайберу, заключается в том, что в нем вскрывается и «психологически расчленяется» классицистская оболочка произведения, что образ, созданный ею, предвосхищает таких героинь, как Ортруда Вагнера.

После парижской премьеры опера Керубини не вызывала особого интереса ни у кого, кроме упомянутых композиторов, особенно во второй половине XIX века. В 1909 году ее поставили в «Ла Скала» с певицей Маццолени в главной роли (дирижировал Витале), но только Мария Каллас обеспечила ей признание. Она пела Медею не только в Милане, но и в Венеции, Риме, Далласе, Лондоне и Эпидавре. В 50-е годы было осуществлено пять записей и постановок с участием Каллас и ни одной с другими певицами. Герда Ламмерс пела Медею в 1958 году в Касселе, но лишь в 1962-м, на сцене парижского оперного театра, эту партию исполнила певица международного значения (Рита Горр). В конце 60-х годов появилась студийная запись Гвинет Джонс, а в 1977-м – венгерки Сильвии Шаш. Уровень калласовского исполнения только подчеркивается однообразной манерой англичанки и форсированной – венгерки.

Несмотря на все «но», миланская постановка входит в число лучших пластинок Каллас. Для Бернстайна, заменившего больного де Сабата, она стала дебютом в качестве оперного дирижера. Слова Джона Ардойна о том, что в катласовской интерпретации Нормы и Медеи «мягкий классицизм превращался в вибрирующую эмоциональность», легко понять превратно. Как в украшенной романтической, так и в «классицистской» партии Каллас почувствовала отзвук бездны, в керубиниевской опере -архаики. Сравнительный, аналитический анализ ее Медеи непрост. Правда, технический артефакт пения поддается описанию, но вот анализ выразительных средств и особенностей звучания обречен на неточность. Как описать ненависть, звучащую в ноте? Справедливо ли утверждать, что вначале в голосе Каллас – Медеи слышится одна лишь ненависть? (Не хочу опровергать слова Джона Ардойна, который так написал и тем самым задал тон многим другим комментаторам этой записи.) Предпочту сослаться на авторитетнейшего знатока душевных бездн и драматической игры – Рихарда Вагнера. Заваленный работой, композитор написал письмо тенору Альберту Ниманну, который должен был петь Тангейзера в предстоящей парижской постановке (21 февраля 1861 года), – возможно, самое лучшее объяснение того, что такое драматическая игра в опере. Вагнер оправдывает переход певцом всяческих границ вплоть до самозабвения, даже если это грозит опасностью, которой хотел избежать Ниманн: он настаивал, чтобы Вагнер вычеркнул из его партии одно трудное место. Вагнер ответил: "То, что в Германии Вы сочли возможным петь только третий акт, свидетельствует о слабости Вашего исполнения. Даже самые посредственные певцы умели обратить этот третий акт себе на пользу: это происходит само собой, как в сцене безумия Мазаниелло, в которой любой тенор смотрелся достойно. Я же скажу, что подарю Вам этот третий акт, если Вы мне прилично споете финал второго. Именно в нем содержится драматический перелом, тот момент, когда образ Тангейзера наиболее ярко раскрывается перед зрителем; если этого не произойдет, эффектный третий акт превратится в комедию....Не ссылайтесь на то, что я вычеркнул адажио, когда Тангейзера пел Тихачек: если бы тогда пели Вы, будьте уверены, что я бы его оставил. Не думайте, что я вычеркнул это место, потому что Тихачек с ним не справлялся: напротив, с точки зрения голоса ему бы надо было шесть таких мест. Чем больше он входил в раж, тем увереннее и богаче становился его вокал....Ошибка, портившая это важнейшее место тогда, в Дрездене, заключалась в следующем. Взгляд в партитуру покажет Вам, что вместе с Тангейзером в этот момент поет весь певческий ансамбль, за счет этого соло Тангейзера казалось просто одним из голосо хоре. Может быть, оно выдвинулось бы на первый план, будь Тихачек наделен трагическим даром, но мы оба знаем, что в этом было его слабое место. Счастливая идея убрать ансамбль и дать Тангейзеру петь одному тогда еще не пришла мне в голову... Так вот, теперь Вы осознали важность этого момента и знаете не только, какой в нем заложен эффект, но и как он существен для образа Тангейзера. Вы тревожитесь за свой голос, и Ваш страх лишь усиливается, когда Вы воображаете, что и Тихачек не справился с этим фрагментом. Чтобы успокоить и ободрить Вас, изложу Вам еще раз весь ход событий и причину, заставившую меня вычеркнуть его...

Так оставьте же страх. ...Не думайте о третьем акте: в нем Вы можете быть уверены. Думайте только о финале второго, куда Вы должны ринуться очертя голову, как если бы после него в опере не было ни единой ноты. Тогда успех Вам обеспечен: в кульминационный момент оперы, когда все напряжены до предела и зрители, затаив дыхание, ловят малейший звук, да, в этот самый момент решается судьба всего спектакля'. Поверьте мне, послушайте меня еше только раз! Вы никогда больше обо мне не услышите!!! – Если Вы споете это «pitie' pour moi!» так же, как пели тогда при мне, как Вы умеете, так, что мурашки бегут по коже и замирает сердце, то это решит все дело, эффект будет неизмерим...".

С подобной энергией, концентрацией, отдачей, которых Вагнер требовал от Ниманна, Каллас пела Медею в Милане – и во всех последующих спектаклях, особенно на премьере в Далласе, где ее «пламенные звуки» (Ардойн) были своеобразной местью Рудольфу Бингу, позволившему себе публично оскорбить ее. Калласовское исполнение выдержано в самых темных, страстных тонах. Голос не отказывает даже в те моменты, когда от него требуется наивысшее напряжение: имеется в виду нечто большее, нежели, к примеру, верно взятое и уверенное верхнее До в финале второго акта.

То, что лишь смутно намечается в первом, длинном, напитанном самыми черными чувствами речитативе (перед арией ''Dei tuoi figli", проникнутой мягкой печалью), перерастает в диkoe неистовство в дуэте Медеи и Ясона в конце первого акта. Но в третьем акте, взывая к богам, убивая детей, Медея-Каллас поет еще выразительнее, что делает ее исполнение уникальным достижением в истории оперы.

Боже, какои шанс упущен! Так вздыхаешь, послушав запись акля «Ла Скала» «Альцеста» под управлением Карло Марии Джулини. Мы находимся в 1954 году. Каллас – единственная певица, которой удалось бы сочетать в своем исполнении декламационную манеру и выразительность вокальной темы об этом говорит все в спектакле и прежде всего образцово исполненная ария «Divinites du Styx». Однако форма, в которой исполняется произведение, калечит его, к тому же техническое качество записи просто чудовищно. Это одна из тех постановок которые не спасает даже Каллас.

В августе 1954 года певица сделала первую запись оперы Верди («Сила судьбы») на студии EMI. Вальтер Легге, руководивший работой, впоследствии не без яда рассказывал, что голос певицы во время работы так сильно вибрировал на высоких нотах, что потенциальному слушателю неизбежно пришлось бы глотать пилюли от морской болезни. Его упоенное повествование, будто бы Элизабет Шварцкопф в каком-то ресторане показывала Каллас, как петь высокие си, иначе как злобным не назовешь: если таким образом он хотел сделать рекламу жене, то она получилась слишком дешевой. Да, в это время Каллас нередко испытывала трудности с верхними нотами. Некоторые высокие си и взяты неточно, и звучат неуверенно, но хуже всего то, что нотам не хватает решающего качества: они не заканчиваются сами по себе. По словам итальянского педагога вокала Ф.Ламперти, тон должен «начинаться, длиться и обрываться сам по себе».

Эту неуверенность принято объяснять последствиями диеты, но сие утверждение необоснованно. Во многих спектаклях того времени голос и в верхнем регистре звучит уверенно и свободно, но ведь на нем могли сказаться хронические простуды и состояние нервов певицы, оставлявшее желать лучшего.

Не хочу ничего приукрашивать: аргумент, что пара «качающихся» нот погоды не делает, неприменим в критическом разборе, хотя в спонтанной дискуссии он может оказаться решающим. Выразительность исполнения, проявленная Каллас записях середины 50-х годов, ничуть не пострадала бы, будь верхний регистр более устойчив, а высокие ноты – точнее, неровность звучания можно простить певице, но не пению.

Но ведь Леонора в «Силе судьбы» поет не только Vergine", блистает не только кристальным верхним си бемоль финале «Расе». Кому нужно это, тот пусть слушает пласти Ренаты Тебальди (особенно запись под управлением Димитрия Митропулоса) или Зинки Миланов в ее лучшие годы; кто хочет, жет противопоставлять их записи пению Каллас. Но почему Тебальди не считается «главной исполнительницей Верди», как выразился лорд Хэрвуд? И разве можно считать, что Миланов сесторонне раскрыла музыку Верди, при том что пела она одну только Виолетту и, не слишком удачно, Леонору в «Трубадуре»? Может ли певица-сопрано считаться полноценной исполнительницей Верди, если даже не пытается неразрывно соединить в своем пении звук и мысль (или идею)? Признаться, что тебя очаровывает простая красота звучания, значит, по словам композитора Рейнальдо Хана, расписаться в собственной «слабости», «вялом или оцепеневшем состоянии духа». Противоречит ли это утверждение словам Стендаля, что голос способен вознести слушателя на небеса? Отнюдь. Но вознесение происходит только тогда, когда слову и звуку в пении сообщается сила, эмоция, поэзия.

«Me, pellegrina ed orfana, Lungi del patrio nido» – эти строки из арии Леоноры с точки зрения текста являются простым сообщением. Заставить их звучать предвестием грядущей драмы Леоноры способна одна лишь Мария Каллас: невыразимая печаль, наполняющая их, словно душит голос. В дуэте с Альваро, вслед за тем появляющимся на сцене, тоже звучит не сладостное, бездумное единение, а душевная раздвоенность. Ардойн указывает, что Туллио Серафин выделяет эту сцену в общем контексте; больше того, он придает ей необычайный драматизм за счет медленного, медитативного темпа, таящего в себе больше напряжения, чем тревожная стремительность Риккардо Мути. ''Madre, pietosa Vergine" тоже не кажется молитвой прекрасной, безмятежной души. Ария Леоноры «Son giunta» буквально взрывается во вспышку оркестровых тутти, а за этим следует пение, отзывающееся эхом «Гретхен у прялки» Шуберта, за несклько лет до того переложенной Верди на итальянский. Сцену положено исполнять «в манере плача», а оркестровая ''дрожь" должна передаваться голосу. Ни одна певица не наполняет речитатив таким напряжением, как Каллас: оно и на этот раз заложено в выразительном подчеркивании гласных, в несравненных оттенках «светотени», знакомой нам по картинам сокого Возрождения. Кульминацией становится фраза «Deh! Non m'abbandonar» («Ах! Не покидай меня») – нет, скорее крошечная пауза перед «Deh», смертная пауза, сменяющаяся вздохом, но не заурядным веристским всхлипом, а отчаянным глотком воздуха, как у задыхающегося. Кто хочет, может расслышать в трех повторах фразы «недостаток»: когда Каллас в первый раз поет «Den! Non m'abbandonar» вполголоса, звук недостаточно плавно покоится на дыхании. Но есть ли другая певица, способная сообщить этой молитве столько разных оттенков? Лорд Хэрвуд пишет об Отце-настоятеле в исполнении Николы Росси-Лемени, что в его фразировке, как всегда, больше размаха, чем изящества; с ним Каллас поет следующий дуэт. Осеняя ее «крестным знамением», он проявляет себя вдохновенным партнером.

Когда бы и где бы ни говорилось об этой записи, в центре внимания всегда стоят арии, великие моменты, известные и запоминающиеся эффектные места. Но тот, кто действительно хочет вникнуть в калласовскую манеру исполнения Верди, должен обратить внимание еще на кое-что, а именно – на «Piu' tranquilla l'alma sento». Замечательно наблюдение Ардойна, что певица поет эти фразы «по ритму нот, а не по ним самим». Акт заканчивается арией «La Vergine» (ей предшествует соло баса «II santo nome di Dio»). Легендарное исполнение Розы Понсель (и Эцио Пинца) не только наделено превосходной звуковой концентрацией, но и «прочувствованно» звучит. Однако нужно принимать во внимание типичный для грампластинки эстетический феномен: при сравнении отдельных арий или сцен, вырванных из общего контекста, предпочтение обычно отдается более «красивой» или «хорошей» с точки зрения вокала записи, то есть опускается вопрос, можно ли на основании отдельного фрагмента составить себе представление об общей драматической концепции образа. «La Vergine» в исполнении Каллас создает трогательный финал акта: певица начинает молитву своим самым «маленьким», нежным голосом, превращающимся при другой окраске в голос маленькой девочки, но здесь выражающим печаль и самопожертвование. Этому соответствует решение арии «Расе» как «вопля» (Ардойн), а не в ключе внутренне рефлексии.

К несчастью, в записи под блестящим управлением Тулли Серафина есть один большой недостаток – полностью выдох шийся Карло Тальябуэ. Однако поступок Легге, пригласившего этого певца, нельзя счесть простым промахом. В этот мо баритону было 56 лет. В Италии он считался последним настоящим вердиевским баритоном (и ставился выше Гобби). Его ранг одтверждает Джакомо Лаури-Вольпи в своей книге "Вокальные параллели". Не идеален и Альваро Ричарда Такера. Американский тенор вкладывает в свое исполнение атлетическую энергию и красивую фразировку наряду с ненужными и подчас комичными эффектами – вздохами и всхлипами, отрицательно сказывающимися на выразительности музыкальной линии, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Такера не оправдывает и тот факт, что он, певший в то время почти исключительно в "Метрополитен Опера", тем самым следовал певческим навыкам, импортированным итальянцами (прежде всего Марио дель Монако).

Розина, Фьорилла, или Чувственная игра голоса

Меньше всего в оправдании нуждаются развлечения. Это слова Бертольта Брехта, однако под развлечениями он явно разумел не отвлечение или пустую трату времени. «Турок в Италии» Джоаккино Россини не принадлежит к числу самых амбициозных творений композитора, отказывать которому в амбиции просто нелепо. В театре труднее поставить легкую комедию, чем возвышенную трагедию; это прописная истина. «Турок в Италии», в тематическом отношении представляющий собой своего рода парафраз более масштабной «Итальянки в Алжире», – не более чем дивертисмент, прелестная маленькая комедия с персонажами комедии дель арте. Под панегириком, который Ардойн посвятил постановке этой оперы с Джанандреа Гавадзени в качестве дирижера, автор мог бы подписаться. Имя Каллас как-то не вяжется с комической ролью, в отличие от испанского сопрано Кончиты Супервиа, имя которой стойко ассоциируется с некоторыми партиями Россини.

Однако и здесь нужно опровергнуть стойкое клише, в соответствии с которым Розину Каллас принято считать "несмешной'', а в спектакле «Ла Скала» под управлением Карло Марии Джулини – вообще чем-то вроде потенциальной Кармен. Дело в том, что большинство критиков, писавших об этой роли, приняли, что Розина – это определенный певческий тип, а не характер. Ее партию традиционно исполняли подвижные меццо либо легкие сопрано, восхищавшие эпикурейцев, обожающих древнеримские лакомства – соловьиные горлышки и павлиньи мозги (Ньюман). Комична ли Розина Джульетты Симионато? Нет, она похожа на Азучену (Осборн). Комична ли Виктория де лос Анхелес в этой роли? Нет, она напоминает чувствительную донну. Похожа ли щебечущая Розина Роберты Питерс хоть на что-нибудь? И что сказать о Терезе Берганса, глотка которой разбрасывает рулады, как сказочная фея – жемчужины, а создаваемый образ скорее напоминает барочного ангелочка? Способна ли, наконец, Беверли Силлз на комическую роль? Ее исполнение – не что иное, как копирование копии, то есть неосознанная пародия, а обилие резких и пронзительных нот превосходит все поздние записи Каллас, вместе взятые. Каллас же в обеих россиниевских операх превращает тип, характеризующийся определенными вокальными формулами, в характер, созданный посредством оттенков актерской игры. Возможно, что это приводит к своего рода избыточности (как в постановке под управлением Джулини), поскольку певица ищет глубокий драматический смысл там, где вполне хватило бы театральной условности.

Средствами театральной условности Каллас пользуется в роли Фьориллы; более того, ей удается вырваться за пределы достаточно шаблонного сюжета с его традиционными комическими пассажами. В этом отношении показателен дуэт Фьориллы и ее супруга Джеронио (номер 19) – «Perpiacere alia signora». Это типичная ситуация оперы-буффа, в которой маленькая бестия обводит незадачливого мужа вокруг пальца и делает из него нечто вроде дрессированного медведя на привязи. Она разыгрывается на двух уровнях языка и смысла. Вначале Фьорилла принимает эдакий дразняще-издевательский тон, но в тот момент, когда несчастный начинает жаловаться и в его голосе проступает неподдельная боль, она меняет интонацию. Переливающийся, как ртуть, голос становится мягче, в нем звучит подлинное чувство, заставляя Джеронио только что не мурлыкать. В этой сцене ни к чему не обязывающий, чисто игровой тон оперы-буффа переходит в тонкую выразительность комедии, так что на первый план выступает недопустимость игры с человеческими чувствами. Здорово, что Франко Калабрезе наделен настоящим комическим даром и проявляет себя блестящим партнером пусть голос его и звучит хрипловато. Никола Росси-Лемени, поющий «прекрасного турка», в вокаьных тонкостях не силен, Ричард Осборн справедливо полагает, что Филиппо Галли спел бы ''divisions" (английский термин, обозначающий деление одой долгой ноты на несколько коротких) более плавно и быстро. Однако Росси-Лемени обладает подходящей фактурой и тяжеловесным комизмом, словно оттеняющим двойную игру Фьориллы. Дуэты этих двух персонажей полны восхитительных нюансов и вербальных оттенков. Голос Каллас на протяжении всей записи звучит легко, изящно и звонко; это относится и к интерполированным верхним нотам.

Запись «Севильского цирюльника», осуществившаяся через год после спорной постановки в «Ла Скала», была сделана в начале февраля 1957 года в Лондоне; дирижировал великолепный Альчео Галльера (дирижерская манера Витторио Гуи, руководившего постановкой в Глайндборне, отличалась разве что большим изяществом). Оркестр и ансамбль звучат очень слаженно и точно. Галльера подает оперу Россини как классическую комедию, а не как фарс, изгоняет из нее дешевые вокальные трюки и грубые шутки. Возьмем, к примеру, сцену, в которой переодетый солдатом Альмавива является в дом Бартоло. Его должны арестовать, но призванный на помощь офицер заискивает перед возмутителем спокойствия. Тогда Каллас запевает фразу «Fredda ed immobile», и ее голос, исполненный в «Медее» самой черной ненависти, здесь лучится насмешкой.

Исследователь творчества Моцарта Эрнст Лерт как-то заметил, что в опере-сериа певец должен быть лиричен, а во французской – декламировать, что в зингшпиле душевный тип героя выражается через песню, а опера-буффа «дает аффекты в их поверхностном, ритмическом выражении». Толковое описание, но к операм Россини оно не совсем применимо. Часто говорится о скудости в них «мелодического костяка», как будто мелодии у этого композитора служат простым украшением. Внутренняя суть россиниевской музыки заключается в «элементах отделки», по меткому выражению Карла Дальхауса. Именно в силу того, что мелодическая субстанция недоразвита, «жесткое Ритмическое оформление и становится сутью музыки; и именно в силу того, что тематика ограничивается рядом поступков, Не имеющих никакого дополнительного смысла, техника неудержимого, почти навязчивого повторения зачаровывает и увлекает слушателя, не производя впечатления монотонности».

Галльера ни разу не превращает «навязчивое повторение» в монотонность метронома, как это делает Клаудио Аббадо, который, по словам Осборна, «слишком полагается на темп и полировку, тем самым лишая музыку энергии». Галльера обладает способностью создать напряжение посредством ритма, бережно приспосабливая его к певческому движению. Это очень важно как для фиоритур, так и для фраз, которые нужно сыграть вокально, не прибегая к дополнительным актерским средствам Разработанные формулы бельканто, элементы отделки, должны обрести живое и непосредственное звучание. Традиционных приемов оперы-буффа здесь недостаточно: музыка Россини требует от певца актерских способностей.

Роль Розины, в которой когда-то блистала Малибран, не подходит для высокого сопрано. Хоть некоторым высоким сопрано – Амелита Галли-Курчи, Лина Пальюги, Джанна д'Анджело – и удавалось спеть партию довольно выразительно, но все же характер звучания этой роли не соответствует ее сюжетному облику.

Если, к примеру, Амина в «Сомнамбуле» – это воплощение безмятежной невинности, то Розина (или Джильда) – это невинность знаюшая и ожидающая, даже если ожидания ее спрятаны под маской игры. Волшебно и в то же время опасно звучит ария «Una voce poco fa'». С Розиной – Каллас лучше не шутить. Лишь в очень немногих записях этого знаменитого номера фиоритуры столь совершенно вплетены ритмически в поток пения. Бесподобна нюансировка текста в дуэте «Dunque io son» с Тито Гобби – по словам Ардойна, одним из немногих баритонов нашего столетия, которому не пришлось приспосабливать партию Фигаро к своему голосу. Ардойн его перехвалил: как раз в этом дуэте Гобби исполняет свои пассажи вполсилы – не слишком удачный прием (особенно если сравнить с уверенным пением англичанина Томаса Аллена, не говоря уж о Титта Руффо). Зато Гобби многое можно простить за тонкую нюансировку текста и юмор, а Каллас буквально нашпиговывает сцену дерзкими словесными оттенками. Альмавива Луиджи Альва – приличная, но заурядная роль; большего от столь небольшого голоса ожидать не приходится. Что касается басов, то многие другие певиы звучали в них и получше, чем Никола Дзаккария (Базилио), и поточнее, чем Фритц Оллендорф.

Через несколько лет после смерти Каллас фирма «Pathe-Marconi», итальянская дочерняя компания EMI, выпустил полное собрание ее сольных концертов. Оно состоит из одинадцати пластинок, подробный разбор которых не входит в наши планы, особенно если учесть, что выход в свет нескольких поздних записей сослужил плохую службу певице. Однако внимания заслуживают не только ранние. Два сборника арий, записанные в сентябре 1954 года, Вальтер Легге называл международными визитными карточками Каллас.

Вокруг сольных концертов звезд часто разгоралась полемика: многие критики считали, что таким образом певец становится важнее музыки, которая к тому же вырвана из контекста. Однако, говоря о Марии Каллас, невозможно обойти вниманиеем ее концерты; как жаль, что не существует подобных записей 1947-1951 годов (пластинок фирмы «Cetra» со скоростью вращения 78 оборотов в минуту недостаточно).

Кульминацией программы, составленной из музыки Пуччини, стала безупречно исполненная ария из «Турандот». Голос не тонет в звучании оркестра за счет концентрации звука, филигранного мастерства и артикуляционной выразительности, делающей исполнение Каллас воистину уникальным. Певица не просто справляется с опасными верхними нотами, она придает самому тексту значительность и эмоциональную полноту. Тоже можно сказать и об ариях и сценах из «Манон Леско», «Богемы», «Мадам Баттерфляй», «Сестры Анжелики» и «Джаннни Скикки». Больше даже, чем изящество и энергия мелодическсой темы, меня восхищает игра оттенков и то, как малейшие фраззы приобретают значимость в обшем контексте: Каллас создает галерею неповторимых образов, используя только вокальньые средства. Ардойн подчеркивает, что в записях целых опер она неизменно пела выразительнее, чем в концертах, что вполне естественно: Каллас была драматической актрисой, а не исполнительницей красивых мест. Нужно сказать, что и в этой пластинке не обошлось без высоких нот, при которых Легге советовьал принимать таблетки от морской болезни. В фрагменте из «Сестры Анжелики» Каллас положительно превзошла «порог шаткости», по выражению Эдварда Гринфидда.

На второй пластинке собраны арии из белькантовых опер и из произведений рубежа веков (которые нельзя сваливать в кучу под ярлыком веризма). Очевидно, что подбор номеров диктовался желанием продемонстрировать многосторонность певицы. Непревзойденна ария Маргариты «L'altra notte» из ''Мефистофеля" Бойто, в которой линия и декор соединены неподражаемым образом. Что до арий из «Адриенны Лекуврер» (Чилеа) и «Валли» (Каталани), то здесь с Каллас может тягаться Магда Оливеро; зато «La mamma morta» Каллас превосходит все остальные исполнения «благодаря артикуляционной выразительности и мастерству вокальной окраски» (Уильям Манн) Только Клаудиа Муцио и Лотта Леман способны были достичь сравнимой с этим музыкальной экспрессии.

Другую сторону пластинки открывает ария Розины из «Севильского цирюльника» Россини, украшенная богаче, чем в полной записи под управлением Галльера, но более бедная с точки зрения выразительности. Фиоритуры не так идеально вплетены в музыкальную ткань, и все же даже это исполнение превосходит почти все других певиц. Арию из «Лакме» лучше слушать в «живой» записи, зато ария из «Диноры» с божественным призвуком эхо – шедевр виртуозного вокала. Не хуже и болеро из вердиевской «Сицилийской вечерни»: помимо точно взятого верхнего ми, там есть удивительные динамические и ритмические оттенки, превращающие этот кунстштюк в драматическое действо.

В 1955 году Каллас записала под управлением Серафина арию «Dei tuoi figli» из «Медеи», сцены из «Весталки» Спонтини и «Сомнамбулы» Беллини. Арией Амины она осталась недовольна, так что ее выпустили в свет лишь после смерти певицы, и запись заставила рецензентов и почитателей гадать, что именно Каллас в ней не устраивало. Большинство других певиц были бы счастливы, приведись им хоть раз в жизни так спеть Беллини. Арию Медеи лучше слушать в «живой» записи постановки, зато сцены из оперы Спонтини великолепны.

Леди, или Инфернальный голос

Концерт из произведений Верди под управлением Николы Решиньо, часто работавшего с Каллас в зрелые годы ее карьеры, стал первой студийной пластинкой 1958 года и лишний раз заставляет с прискорбием вспомнить, что Каллас так и не удалось полностью записать «Макбета», «Набукко» и "Дон Карлос Голос ее звучит легче и изящнее, но певица все равно окрашивает его в темные тона умбрийских мастеров. Пусть отдельные номера и не лишены резких тонов, но Каллас добивается единства линии, текста и колорита, недоступного для других исполнительниц Верди, включая Розу Понсель, Клаудию Муцио, Мар-иТу Гранди, Элизабет Ретберг и Леонтин Прайс. Концерт начинается первой арией Леди Макбет. Здесь, в от-лиЧие от спектакля «Ла Скала», она находит интонацию, подхо-яяшую для чтения письма. В постановке она читала его не себе, а зрителям, эффектно выделяя отдельные места; здесь читает про себя и если повышает голос, то лишь оттого, что не верит своим глазам и хочет удостовериться. Письмо пробуждает ее альтер эго – безумие. Безмерна энергия атаки в «Ambizioso spirto», внутреннее напряжение арии; вокальные формулы наполняются пламенной экспрессией. С пассажем в темпе андантино, начинающимся со слов «Che tardi? Accete» и взвивающимся в бешеном фуриозо, почти выходя за пределы возможностей человеческого вокала, она не просто справляется, а поет его так, будто это последняя сцена оперы (вспомним письмо Вагнера к Ниманну). Но за ней следует кабалетта, и ее кульминация – украшение на последнем слоге фразы «ministri infernali» – выпевается филигранно, как формула бельканто, и ярко, как ораторская речь. За этим следует грандиозная ария из второго акта «La luce langue», написанная Верди спустя восемнадцать лет после премьеры «Макбета»: композитор заменил эффектный номер («Trionfai») на сцену с несравненно более выраженной оркестровой нюансировкой, которая должна отражаться и в певческом звучании. То, как Каллас поет фразы «Новое злодеяние!» и «Это необходимо», выходит далеко за пределы динамического контраста – тут шепот, там пронзительный крик: в самой музыке звучит безумная мания политического честолюбия.