Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Юрген Кестинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 27 страниц)

По прошествии полугода Каллас опять пела Леонору, на этот раз в неаполитанском театре «Сан-Карло»; дирижировал Туллио Серафин, в спектакле были заняты также Клоэ Эльмо, Джакомо Лаури-Вольпи, Паоло Сильвери и Итало Тахо. Здесь, поддерживаемая и ведомая конгениальным дирижером, она обнаружила, как и в «Набукко», незаурядное искусство исполнения Верди. «Ни одна певица наших дней, – писал Конрад Л.Осборн, – не умеет так тонко передать вокальные оттенки музыки Верди, и ни одна не сравнится с Каллас по части способности держать ритм и оформлять ритмические переходы, ни на секунду не создав впечатления рассудочной просчитанности».

Еще раз подчеркнем, что эти качества могут проявиться только в том случае, если у певицы достойное сопровождение: в «Tacea la notte» Каллас удалось, благодаря Серафину, более четко провести крешендо вплоть до верхнего си бемоль, чем в мексиканской постановке, когда за дирижерским пультом стоял вяловатый Гвидо Пикко. Затем она пропускает оба ми бемоль, которые пела в Мехико, – то ли по собственному желанию, то ли по совету Серафина, – и изменяет каденцию. Зато в арии четвертого актадюхраняется верхнее ре бемоль, которое на этот раз лучше вплетено в атмосферу и звуковой облик арии. Филигранная разработка и богатая нюансировка арии «D'amor sull'ali rosee» настолько близка к совершенству, насколько это возможно, а каденция подкрепляет суждение Осборна о чувстве ритма и формы, присущем певице. В дуэте с Ди Луной мы опять слышим выразительную виртуозную певицу, хотя в лице Паоло Сильвери она и не нашла столь блестящего партнера, как Леонард Уоррен. Лаури-Вольпи, который после стретты получил как аплодисменты, так и недовольные крики, после премьеры набросился на неаполитанскую прессу, недооценившую, по его мнению, выдающийся вокал Каллас.

В очередной раз Каллас пела «Трубадура» в феврале и марте 1953 года в «Ла Скала» под управлением Антонино Вотто. Если в более ранних спектаклях звучание ее голоса было глухим и мощным, то на этот раз оно кажется более сдержанным, что отражает развитие голоса. Певица больше не интерполирует высоких нот и пропускает верхнее ре бемоль в конце «D'amor sull'ali rosee», зато пение ее теперь богаче оттенками, как и словесная нюансировка. В целом эту постановку не назовешь событием, поскольку Карло Тальябуэ – далеко не идеальный Ди Луна, а Джино Пенно попросту не справляется с партией Манрико (по словам Ардойна, "с тоской вспоминается Баум'').

Похоже, что слух о существовании записи "Трубадура', в котором Каллас пела 8 ноября 1955 года в Чикаго в компании Юсси Бьёртинга и Этторе Бастьянини под управлением Николы Решиньо, накрепко засел в сознании. Однако, к несчастью почитателей певицы, пластинка так и не вышла. По сведениям Апдойна, это был второй спектакль, записанный на пленку, однако копию в свое время уничтожили. Запись EMI, сделанная в августе 1956 года под руководством Герберта фон Караяна, стала для Каллас прощанием с партией – и наиболее совершенным ее исполнением, пусть даже голос ее уже не был прежним, особенно в высокой тесситуре. Когда пластинка вышла в свет, критик Герберт Вайншток – один из лучших в своем поколении -сравнил пение Каллас с пением Зинки Миланов и Ренаты Тебальди в той же партии. Назвав вокал югославской певицы «восхитительным», он все же отметил, что она ничего не привнесла в развитие «оперы как драмы». Критик указал прежде всего на то, что Миланов склонна вокализовать отдельные фразы, то есть пренебрегает смыслом текста во имя красоты звучания; непонятно, как дирижер и продюсер могли допустить это музыкально-драматическое reductio ad absurdum (сведение к бессмыслице) в студию. (Нечто в этом роде Миланов позволила себе в конце нильского дуэта из «Аиды», в котором поет с Юс-си Бьёрлингом). Леонора Ренаты Тебальди еще несовершеннее, поскольку певица пропускает как пассажи, так и трели и губит тем самым вокальную линию.

Важное преимущество постановки под началом блестящего Караяна состоит в музыкальной законченности. Джузеппе ди Стефано (выразительный, но натужно и сдавленно звучащий на верхних нотах Манрико) поет не только оба куплета из «Di quella pira», дирижер открывает и привычную купюру после арии четвертого акта. Каллас исполняет богатую оттенками кабалетту «Tu vedrai che amore in terra» не просто превосходно технически, но и придает ей драматическое величие. «Я вижу в ней лучшую певицу-актрису нашего времени», – писал Вайншток, превознося «великий спектакль: серьезный, тщательно продуманный и в то же время ослепительный». Ансамбль в целом приемлем: Феррандо Николы Дзаккария не только зауряден, но в вокальном отношении неважен (с тоской вспоминается Пинца, но к месту пришелся бы и Джорджо Тоцци), граф Ди Луна в исполнении Роландо Панераи чересчур легковесен, а Федора Барбьери в студийной записи 1952 года (с Миланов и Бьёр-г) звучала увереннее и энергичнее.

Преображенный Вагнер

Вернемся в 1950 год, когда была сделана «живая» запись «Парсифаля» Вагнера. Кундри стала последней вагнеровской партией Каллас. Трудно поверить, что за три недели до этого она пела Фьориллу в «Турке в Италии» Россини. Утверждение Джона Ардойна, что перевод на итальянский язык решительно изменил оперу Вагнера, совершенно верно и даже может быть дополнено при помощи небольшого экскурса. В своем этюде «Вокальным записям» Майкл Скотт называет некоторые ранние итальянские исполнения Вагнера, в том числе исполнение Фернандо де Лючиа, Джузеппе Боргатти и Маттиа Баттистини, образцовыми по причине мягкости звучания, плавности легато изящества. Без сомнения, Вагнер желал именно такого звучания, однако при этом он держал в голове фонетические особен ности немецкого языка. Хотя композитор и использовал в сво их текстах удобные для пения согласные – назальные и плавные, а также губные звуки, – мелодическая линия на не мецком языке выглядит все-таки не так легко и плавно, как н итальянском. Благодаря этим особенностям итальянского языка партия Кундри в исполнении Каллас и звучит так чувственно, так чарующе-соблазнительно. Но во втором акте есть великолепные моменты, не связанные с этим. Когда еще крик Кундри (в сцене с Клингзором) был столь музыкален, а нисходящие восьмые доли («Den ich verlachte») столь точны и значительны? Звучало ли «Ich sah das Kind» когда-либо также проникновенно, как в ее устах? Даже если рассматривать эту постановку (дирижировал в ней Витторио Гуи, которого Робин Холлоуэй ставит выше Пьера Булеза и Георга Шолти) как исключение из правил, она все равно свидетельствует о том, что техника бельканто ближе музыке Вагнера, чем деградировавшая до «байройтского лая» (Джордж Бернард Шоу) немецкая манера пения. «Разговорное пение» почти наверняка является плодом усилий Юлиуса Книзе, который под эгидой Козимы Вагнер в Байройте ставил певцам голос. Помимо этого, автор уверен, что на манере исполнения Вагнера пагубно сказалась напыщенная, высокопарная риторика вильгельмовской эпохи, свойственная актерам и политикам того времени. Кто найдет золоту середину?

Волшебные мгновения: Каллас в концертах

1951 год начался для Каллас партиями в «Травиате», «Трубадуре» (в обеих постановках дирижировал Серафин), «Норме» и «Аиде». 12 марта она пела в первом концерте из серии «Концертов Мартини и Росси». В программу входили «Ma dall' arrido stelo» из «Бала-маскарада» Верди, вариации Генриха Проха, «Je suis Titania» из «Миньоны» Тома и «Leise, leise, fromme Weise» из «Вольного стрелка» Вебера. 18 февраля 1952 года последовал совместный концерт с тенором Николаи Филакуриди, где Каллас под управлением Оливьеро де Фабритииса исполнила «Vieni t'affretta» Из «Макбета», сцену безумия из «Лючии ди Ламмермур», большую арию Абигайль из «Набукко» и арию с колокольчиками из «Лакме» Делиба.

27 декабря 1954 года состоялся концерт под управлением Альфредо Симонетто; в нем принял участие Беньямино Джильи, но дуэтов в программе не было. Каллас исполнила арию Констанцы из «Похищения из сераля» Моцарта, «Ombre legere» Диноры, «Depuis le jour» Луизы и «D'amore al dolce impero» Apмиды. Наконец в 1956 году под руководством того же Симонетто она спела «Tu che invoco» из «Весталки» Спонтини, «Bel raggio» из россиниевской «Семирамиды», «A vosjeux» из «Гамлета» Тома и «Vieni al tempo» из «Пуритан» Беллини.

Даже если не придавать подобным концертам особого значения, нельзя отрицать, что они чрезвычайно важны для понимания творческого облика певицы. В каждом из них слушатель найдет, по меткому выражению Вилла Крачфилда, «расцвет Каллас» – не только в вокальном отношении, но и в музыкально-исполнительском. Мария Каллас не просто сумела выразить всю специфику характера каждой героини в одной-единствен-ной арии: в этих ранних концертах она иногда пела с такой музыкальной концентрацией и техническим мастерством, какие лишь в редких случаях достижимы на сцене. Перечислим некоторые из таких моментов. Гвоздем программы первого канцерам записанного в 1951 году, являются вариации Генриха Проха, оторые в течение долгого времени воспринимались высокими пРано как кунстштюк для урока пения из второго акта «Сельского цирюльника» Россини. Трудно представить себе, как певица, незадолго до того певшая Изольду, Турандот и Кундри, равно как Виолетту, Аиду, Норму и Леонору, смогла справиться с труднейшей музыкой – свистопляской трелей, пассажей стаккато и арпеджио на одной только ноте ми: «ослепительное и виртуозное пение», – пишет Ардойн. Спонтанные – или кажущиеся таковыми – отклонения от партитуры, музыкальные украшения с замысловатыми интервалами и фантастическими трелями выдают блестящее владение стилем бельканто.

Еше больше значение второго концерта, состоявшегося 18 февраля 1952 года. Автор не в состоянии представить себе вокалиста с более широкими музыкальными и техническими возможностями, особенно если учесть, что арии из «Макбета» и «Лючии» Каллас пела впервые (сценические постановки этих опер последовали в том же году). Она начинает арией Леди Макбет (к сожалению, без чтения письма и без речитатива), которую ей предстояло в первый раз исполнять на сцене только в декабре в театре «Ла Скала». Де Фабритиис выбирает очень медленный темп, который хоть и не соответствует предписанному по партитуре темпу андантино, но зато придает арии вес и напряжение и превращает элементы украшенного стиля в каба-летте в полные драматизма вокальные нюансы. В разделе дискографии книги «Опера в записи» Харольд Д.Розенталь называет более позднюю студийную запись «одной из величайших работ Каллас, сохранившихся на пластинках», однако это раннее исполнение арии Леди, пусть и не столь отточенное, выдерживает сравнение с той записью благодаря смелости, насыщенности и легкости звучания.

Поставить после сцены из Верди сцену безумия Лючии из оперы Доницетти могла только Каллас, да и то, вероятно, лишь в те годы. Она исполняет арию, начиная с «II dolce suono» и, к сожалению, без «Spargi d'amore», – и на наших глазах рождается новая Лючия. Выражаясь другими словами, партия наконец-то вышла из-под диктата «легких сопрано», и произошло это еше до первых сценических постановок с участием Каллас. Если не считать «Нормы» (89 спектаклей) и «Травиаты» (63), Каллас ни одну партию не пела так же часто, как Лючию (46 спектаклей, как и «Тоска»). Так называемая сцена безумия представляет собой сложное построение, включающее в себя речитатив, каватину, сцену и кабалетту, причем каждый элемент, в свою очередь, разбавлен ариозными вкраплениями. Уже тогда она проработала сцену вплоть до мельчайших деталей «со свойственным ей почти исследовательским подходом», и тем не менее любой мелизм, будьте аччакатура, трель или группетто, кажется спонтанным и сверхвыразительным. Поражает и ее «чувство ритма», как это называл Ицхак Перльман, особенно при смене фермат и быстрых пассажей. Здесь проявляется то, что в спорте называется культурой движения, – способность без спешки и уверенно переходить из быстрого движения в состояние покоя и наоборот. К примеру, Каллас умеет словно бы перепрыгивать через фермату, которую большинство певцов держат бесконечно долго и зачастую бессмысленно, и плавно переходить к следующей фразе.

В спорах о Каллас общим местом стат упрек в недостатке вокапьной красоты и прежде всего в резких, металлических верхних нотах. Приведем чисто техническое обоснование. Звучание и красота голоса, в особенности его окраска, обусловлены абсолютно равномерно колеблющимися обертонами. Если звук абсолютно чист, в голосе слышатся только нижние гармонические обертона (форманты, по определению Г.Гельмгольца). Если голос напрягается и форсируется, на первый план выступают более высокие, диссонантные гармонии: звучание становится жестким, металлическим и принимает резкую окраску. Если обертонов нет, голос звучит тускло, плоско и глухо. Долгая нота производит должное впечатление только в том случае, если наполнена внутренним огнем, который должен поддерживаться исключительно за счет контролируемой энергии дыхания. Любое мускульное напряжение, не связанное с мягкой и постепенной подачей воздуха, сказывается на голосе, нарушая обертона. А любой «красивый» тон должен исходить словно бы ниоткуда, свободно длиться и незаметно сходить на нет. Как сформулировала в свое время Мария Челлони, «кто умеет дышать, умеет и петь».

Что касается красоты звучания, то 18 февраля 1952 года Мария Каллас пела бесподобно и в то же время очень контрастно. Несмотря на всю жесткость, звучание арии из «Макбета» лишено резкой окраски. Удивительно, как мягко и нежно певица начинает арию Лючии и как легко справляется с загвоздками этого вокального номера. Лишь в самом верхнем регистре, на стаккатных си бемоль и заключительном ми бемоль, ей прихо-тся слегка напрягать голос, так что звучание словно обостряется за счет диссонантных гармоний.

В отличие от Джона Ардойна автору данной книги кажется превосходным калласовское исполнение арии из «Лакме». Что в ее устах ария не становится простым вокальным фейерверком разумеется само собой; она придает ей вес и богатство оттенков которого никогда не достигали французские колоратурные сопрано с их душераздирающими нотами, а в конце уверенно берет верхнее ми.

Что касается концерта 27 сентября 1956 года, в котором она пела с молодым тенором Джанни Раймонди, то здесь нужно отметить прежде всего блестящую сцену из «Гамлета» Тома и единственное вполне удавшееся ей исполнение арии «Bel raggio» из «Семирамиды» с чудесно нюансированными, мягкими и энергичными колоратурами.

Концерт, в котором она участвовала совместно с Беньямино Джильи 27 декабря 1954 года в Сан Ремо, раскрыл виртуозную сторону ее вокала. После (или вследствие) диетического курса голос ее стал легче и звонче, ровнее и выдержаннее при смене регистров. Ее программа началась с арии Констанцы, которую она четыре раза пела в «Ла Скала» в 1952 году. В сборнике «Опера в записи» Уильям Манн, как уже упоминштось, разнес ее исполнение – непостижимое суждение, в ответ на которое Джон Ардойн назвал пение Каллас «самым впечатляющим исполнением этой арии за всю историю оперы». Если там и было слабое место – неуверенное верхнее до перед кодой, – то что оно значит в сравнении с многочисленными огрехами, которые допускали именитые певицы при записи этой арии? И где еще можно услышать подобную «мощь слов», которую проповедовал сам Моцарт, подобную драматическую энергию в выпевании пассажей? Фрагменты из «Диноры» Мейербера и из «Армиды» Россини потрясают воображение как образцы выразительного украшенного вокала: какое богатство оттенков в подражаниях эху в арии из «Диноры», какой накал и артикуляционная нюансировка в россиниевской арии, колоратуры которой исполнены с почти вердиевской энергией!

Первые значительные постановки

Одной из важнейших премьер 1951 года стала «Сицилийская вечерня» Джузеппе Верди, состоявшаяся 26 мая на флорентийском «Музыкальном Мае»; этой постановкой ознаменовался итальянский дебют дирижера Эриха Кляйбера, и она столь наглядно подтвердила выдающийся ранг Марии Каллас как певицы что Антонио Гирингелли пришлось пригласить ее в «Ла Скала». Партию Елены, которая по силам лишь универсальной певиие, поскольку Верди щедро снабдил сицилиану последнего акта виртуозными элементами, Каллас исполняла одиннадцать раз – больше, чем Абигайль (три раза) или Леди Макбет (пять раз). «Сицилийская вечерня» не входит в число наиболее известных опер Верди. Возможно, по этой причине исследователи творчества Каллас не уделяют должного внимания партии Елены в ее исполнении, хотя, по мнению Джона Ардойна, в арии Елены она творит «вокальный театр». Вынуждая Елену петь, офицер оккупационных войск тем самым дает ей повод к патриотическому воззванию. «Да, я спою», – отвечает она офицеру -и ее интонация сразу же показывает, что сейчас последует не развлекательная, а свободолюбивая, политическая песня. Арией «II vostro fato ё in vostra man» Елена призывает сицилийцев к восстанию против французов. Баланс между словом и звуком в этой фразе может послужить образцом кому угодно. Даже в последующем аллегро («Su caraggio»), выдержанном в виртуозном стиле, как и первая ария Леди Макбет, певица умудряется обратить виртуозные формулы в смысловые.

Уровень постановки умаляют дуэты, поскольку Джорджо Коколиос-Барди ни в коей мере не является достойным Каллас партнером. Однако трудно забыть, как Каллас поет медитативное «Arrigo, ah parli a un cor», трудно забыть то место, где маленькая техническая погрешность показывает незаурядность ее технического мастерства. В конце сцены Елена поет нисходящую хроматическую гамму, спускающуюся вплоть до фа диез (ниже среднего до). Как пишет Ардойн, Каллас неверно распределяет дыхание, так что в конце фразы звучание теряет уверенность. При вторичном прослушивании неудача внезапно оборачивается великим моментом: мы начинаем понимать, что значит спеть такой звукоряд. Больше того: Каллас выпевает его в низком регистре, а немного позднее выводит низкую трель. Только вокалист (или кларнетист) поймет, что это значит. «Пусть споет гамму пониже», – отрезала Нелли Мельба, когда в ее присутствии принялись превозносить Луизу Тетраццини в партии Виолетты.

Что сказать о сицилиане – так называемом болеро? Это виртуозный номер чистой воды, вставной элемент наподобие арии Оскара ‘‘Saper vorreste" в «Бале-маскараде», правда, вполне оправданныи с точки зрения драматургии оперы. Каллас придает ему дивный ритмический размах, выводит великолепную трель чисто справляется со скачками интервала и позволяет себе маленькую неточность при попытке спеть верхнее ми. Нота обрывается, и, хотя певица мгновенно подхватывает ее, это не совсем спасает ситуацию.

Вернемся в 1952 год к постановке россиниевской «Армиды» во флорентийском «Театро Коммунале». По настоянию Серафина Мария Каллас разучила партию Армиды за пять дней, то есть за такой промежуток времени, какой необходим многим признанным знаменитостям, чтобы затвердить ровно одну каденцию со сложным колоратурным пассажем. Это было не просто напряжение памяти, не просто доказательство музыкального мастерства: только певица, владеющая полным арсеналом технических средств, способная безупречно исполнить любой интервал, любую колоратуру, любую трель, любой мелизм, могла принять подобный вызов. Постановка обязана своим значением исключительно Каллас и Серафину, а не пяти тенорам, которые не просто не справились со своими партиями, а оказались прямо-таки в разладе с ними. Для Франциско Альбанезе, Алессандро Цилиани, Марио Филиппески украшенный стиль оказался террой инкогнита, что сказалось на уровне спектакля и на волшебстве дуэтов, порожденном пением Каллас. Это магия почти что трансцендентной виртуозности. В своем произведении, написанном для Изабеллы Кольбран, Россини довел стиль бельканто до высшей точки – и все же заглавная партия представляет из себя нечто большее, нежели концерт виртуозного вокала. Итальянский критик Феделе д'Амико писал, что колоратура Россини может быть выражением экстаза и лирической отрешенности, радости и гнева. Но только услышав Каллас, д'Амико, по его собственным словам, постиг смысл, заложенный в этих колоратурах наряду с эмоциональным значением. Квинтэссенция мелизмов приходится на арию «D'amoral dolce impero», которая в исполнении Каллас становится одним из великолепнейших примеров виртуозного вокала, когда-либо записанных на пленку: она далеко превосходит все, достигнутое Джоан Сазерленд. Попробуйте вообразить Каллас, какой она была в 1952 году, в этой опере в окружении молодого Хосе Кар-рераса, Рокуэлла Блейка, Альфредо Крауса и Лучано Паваротти – что за дивная мечта!

В 1951 и 1952 годах Каллас пела партию Виолетты, разученной при помощи Серафина для флорентийского спектакля, в Мехико. Как в свое время в «Трубадуре», она наглядно показы-мет что в вокальном отношении и эта опера представляет собой переходное произведение: в ней элементы колоратурного стиля переплетаются с музыкальными чертами, характерными для позднего Верди. Постановку 1951 года под управлением Оливьеро де Фабритииса можно назвать грандиозным предвестием, а вторую, в которой дирижировал Умберто Муньяи, – шагом назад.

Не слишком интересна «живая» запись «Пуритан» Беллини под управлением Гвидо Пикко от 29 мая 1952 года: в пении Каллас, как всегда, есть великие моменты (а также блестящие ре и ми бемоль), однако ансамбль оставляет желать лучшего, и даже Джузеппе ди Стефано не выходит за рамки ремесла, причем отдельные высокие ноты даются ему лишь с огромным трудом.

Хаотично-дезорганизован спектакль «Риголетто», записанный 17 июня 1952 года в Мехико, где опера шла под управлением Муньяи: главная роль в нем принадлежит суфлеру. Его слышно все время и довольно сильно – к сожалению, недостаточно сильно, чтобы заглушить Пьеро Камполонги (Риголетто). Но и Джузеппе ди Стефано не справляется с партией Герцога, которую впоследствии запишет в студии. Эта партия требует не только широкого диапазона, включающего в себя высокие ре бемоль и ре, но и звучания, льющегося «на одном дыхании», в многочисленных пассажах, расположенных в так называемой переходной области. В беседах с Еленой Матеопулос такие тенора, как Апьфредо Краус, Карло Бергонци и Лучано Паваротти, называли партию Герцога одной из самых сложных вердиевских теноровых партий.

И все же этот спектакль представляет особый интерес, поскольку Джильда Марии Каллас – едва ли не большая сенсация, чем Лючия; тем обиднее, что она всего два раза исполняла эту партию на сцене, прежде чем записать на пластинку. Каллас придает партии внутреннее движение, как ни одна другая певица: начав ее завораживающим голосом маленькой девочки, она переходит к великолепному легато в дуэте с Риголетто и прямо-таки творит чудеса в арии «Саrо nоmе»: что за четкость переходов во фразах, которые другие певицы словно рубят на куски, За дивные переливы трелей, с удивительной тонкостью ритмически встроенных в мелодическое течение. Заключительные фразы уступают каденции: вместо долгой трели певица взлетает на ноту ми, и получается просто эффект на усладу публике. В «tutte le feste» и в дуэте «Piangi, fanciulla» внезапно является совершенно новый голос, напоенный страданием и болью. К сожалению, картину портят грубые эффекты ее партнера-баритона, равно как и невыразительное пение Джузеппе ди Стефано в четвертом акте. Зато в финале все это с лихвой возмещается когда Каллас почти шепотом, замирающим голосом поет «Lassu in cielo».

Бельканто и веризм

Свою первую студийную запись целой оперы Каллас сделала в сентябре 1952 года по контракту с компанией «Cetra»: это была «Джоконда» Амилькаре Понкьелли с Антонино Вотто в качестве дирижера. К сожалению, достойной ее партнершей оказалась одна лишь Федора Барбьери, а ведь для этого произведения необходим тенор экстра-класса, выдающийся драматический баритон и низкий бас. Если послушать грубое, сдавленное пение Джанни Поджи, производящего самые неприятные звуки, какие только можно услышать на пластинке, становится понятно, почему Мария Каллас, как только у нее возникла возможность, начала уделять огромное внимание работе с ансамблем и подбору партнеров.

Возможно, «Джоконду» нужно слушать после мексиканского «Риголетто», чтобы в полной мере осознать феномен Каллас -уникальную способность ее голоса к преображению. Под этим я подразумеваю не столько способность певицы петь как легкие колоратурные партии, так и весомые драматические, сколько искусство владения полярно противоположными формальными языками этих произведений. Эти различия часто сводятся к удобной схеме, в соответствии с которой музыка Понкьелли требует «полнозвучного пения», а музыка Верди – вокальной подвижности. При этом разница между ними примерно равна языковой разнице между классической французской трагедией и мелодрамой Сарду. И все же неистовая, спонтанная и подчас грубая вокальная манера, которую предписывал Понкьелли, должна сочетаться с певческим мастерством, не то партия Джоконды зазвучит так, как если бы Анита Черкуэтти вдруг запела голосом Каллас. Эта злая шутка имеет под собой реальные основания: Анита Черкуэтти, как-то раз заменявшая Каллас в «Нооме» в 1958 году в Риме, имитировала специфические особенности звучания той (в частности, открыто-грудное звучание низком регистре), не умея, однако, придать им соответствующей эмоциональной насыщенности. Точно так же поступала Елена Сулиотис, а впоследствии – Лючия Алиберти и СильвияШаш.

Короче говоря, нюансировка громкого, выразительного, напористого звучания путем окрашивания и «вербального действия» требует классической техники бельканто, а значит, мастерства. Один из элементов этой техники – образование равномерного, резонирующего и динамически модифицируемого звучания. С этим у Каллас часто возникали некоторые трудности, особенно в веристских партиях, что заметно даже в самых ранних записях, в том числе и в хрестоматийной ключевой сцене из «Джоконды». Возглас «Ah! come t'amo» («Ax, как я люблю тебя!») может возноситься, как вокальный фонтан, мягко, отрешенно и прикрыто. Зинка Миланов, долголетняя «владычица» партии в «Метрополитен Опера», придавала этой фразе несравненную сладость и всегда этим гордилась. Действительно, даже в записи 1958 года, когда зенит ее славы давно миновал, фраза «Ah! come t'amo» в ее устах производит нешуточный эффект. Высокое си бемоль уверенно покоится на надежном воздушном потоке. Что касается Каллас, то Алан Блит писал в «Опере в записи», что эта фраза в обеих ее записях звучит «шатко». Формулировка Ардойна более эвфемистична: он называет ее «скорее земной, нежели эфирной». Однако любой голос существует по своим законам – как в техническом, так и в драматическом отношении. Чистая, лирическая сладость потому не давалась Каллас, что вступала в противоречие с ее субъективным ощущением: она пела не наивно, а прочувствованно. Само собой разумеется, что тем самым усиливалась ее способность переживать и воплощать свои переживания в музыке. В крещендо и диминуэндо, которые Каллас развивает из си бемоль в «Ah! come tamo», моему уху слышится не только покойное счастье, но и страх перед недолговечностью такого счастья.

Во втором акте мы вступаем на вокальную арену, где разворачивается яростный вокальный поединок между Марией Каллас и ни в чем ей не уступающей Федорой Барбьери, причем Каллас делает своей доминантой ненависть, доходящую до одержимости. Когда обе певицы в финале берут высокое си бемоль, оно воспринимается как нечто большее, нежели просто эффектная нота. Калласовское исполнение арии «Suicidio» не нуждается в похвалах. У каждого, кому знаком ее голос, при одном упоминании об этом всплывают в памяти глухие, вибрирующие от напряжения низкие ноты и пламенная сила высоких фраз. Однако главная ее заслуга в том, что экспрессия не доводится до экзальтации, а аффект не ставится на службу эффекту. Она поет искренне, а не риторично; другими словами, она поет монолог, а не заявление. Она снова и снова находит тихий исход чувства и страдания («ultima croce del mio cammin»), здесь воспоминания о каждом «come t'amo» («как я люблю тебя») и предчувствие нового страдания.

Этот калибр выразительности еще сильнее ощутим во второй записи, сделанной в 1959 году, несмотря на некоторые недостатки и неуверенность в голосе. Тот факт, что Каллас исполняет «Suicidio» более ровно и плавно, чем в раннем варианте, лишний раз подтверждает ее выдающиеся музыкально-артистические достоинства. Как жаль, что все четыре ее партнера в главных ролях не достигают даже среднего уровня: тщеславие Фьоренцы Коссотто направлено на демонстрацию голоса, а не музыкального смысла, как это было и в более поздние годы; Пьер Мирандо Ферраро спекулирует на грубых эффектах веризма; Пьеро Каппуччилли пускает в ход форсированно-громкое звучание, а Иво Винко не хватает сонорности подлинного низкого баса.

«Леди» в «Ла Скала»

1952 год закончился для Марии Каллас двумя постановками особого значения. 8 ноября она впервые выступила в лондонском «Ковент Гарден», где пела Норму в спектакле под управлением Витторио Гуи, а месяцем позже, на этот раз в сотрудничестве с Виктором де Сабата, исполнила Леди Макбет в «Ла Скала», чем окончательно утвердилась в театре. До первой лондонской «Нормы» Каллас 38 раз выступала в этой партии, и все же нервное напряжение дает себя знать скованным звучанием голоса в «Casta diva»: повторяющиеся высокие ля бемоль звучат неуверенно, что, однако, не стоит упоминания, если послушать, как эти ноты поет Беверли Силлз или Рената Скотто. Начиная второго акта ее пение являет собой образец драматического вокала, что особенно очевидно на фоне конгениальной работы Витторио Гуи. Примечательно, что в этом спектакле маленькую партию Клотильды пела Джоан Сазерленд; напомним также, что именно «Нормой» Каллас завоевала восхищение и любовь английской публики, сохранявшей верность певице вплоть до окончания ее карьеры.

Важнейшей постановкой 1952 года стал «Макбет» Джузеппе Верди под управлением Виктора де Сабата. До этого Каллас пела в «Ла Скала» только Елену в «Сицилийской вечерне», Норму и Констанцу, если не считать того случая, когда она заменила другую певицу в «Аиде». «Макбет» был первой по-настоящему тщательно подготовленной постановкой с ее участием, и хоть Энио Маскерини, исполнявший заглавную партию, к тому моменту уже исчерпал свои певческие возможности, зато блестящий дирижер Виктор де Сабата помог певице в полной мере развернуть свой драматический талант. Она пела лучше всего, когда за пультом стояли Серафин, Бернстайн, Караян, то есть когда имелся, образно выражаясь, противовес. В эти дни она была в превосходной форме, прекрасно подготовлена музыкально и вокально, и даже в записи чувствуется атмосфера и энергия спектакля. «Ее голос, – пишет Ардойн, – создает сценическое оформление и действие в воображении слушателя». Это при том, что в начале ее исполнение далеко от идеала, риторично в негативном смысле слова. Она читает письмо, присланное Макбетом, не про себя, а излишне патетично, читает его публике, а не самой себе, своему тщеславию, с невиданной силой прорывающемуся в речитативе («Ambizioso spirto»). Де Сабата подхватывает эту горячечную пылкость во "Vieni t'affret-fa . Он выбирает более быстрый темп, чем де Фабритиис, дирижировавший концертным исполнением, но дает Каллас достаточно времени, чтобы филигранно вывести каждый вокальный элемент.