Текст книги "Царь Голливуда"
Автор книги: Томас Уайсман
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 37 страниц)
В два двадцать восемь руководители отделов начали заполнять кабинет м-ра Хесслена, держа в руках папки, скоросшиватели и портфели, вопросительно переглядываясь и шепотом обмениваясь шуточками, напоминавшими юмор висельников. Все они были люди высокооплачиваемые, обремененные семьями, любовницами и закладными. Кто-то из них успешно пережил смену нескольких управляющих, другие получили повышение в результате прошедшей реорганизации студии – все они, услышав о последнем перевороте, осознавали, что их будущее висит на волоске. От того, как они разыграют свои карты, новейшие перемены могут принести им выгоду, или, наоборот, их шансы будут невелики. Те, кто заставлял себя соглашаться с Александром, исходя из принципа, что никогда нельзя знать заранее, как обернутся дела, поздравлял себя за предусмотрительность. Те же, кто был менее прозорлив, теперь лихорадочно вспоминали, как именно они относились к Александру, и надеялись, что если они чем-то его обидели, то он мог этого не заметить или забыть.
Совещание впервые за многие годы проводилось в кабинете м-ра Хесслена, и это заставляло их еще больше опасаться и случившегося, и человека, который взял все в свои руки. Когда вошел Сол Джессеп, они встретили его подчеркнуто дружелюбно, каждому хотелось доказать свою порядочность по отношению к человеку, который уже не обладает властью.
Когда Александр вошел, точно в два тридцать, кое-кто решил приветствовать его стоя, но Александр коротким взмахом руки остановил их и сам сел за письменный стол. Наступила тишина. Ее нарушил Александр, сразу перешедший к делу, безо всякого вступления.
– Первый вопрос – программа производства на следующие два месяца. Мы должны дать: "Время ночи", "О-ля-ля и все такое", "Яростные небеса", "Девушка, которая сказала нет Синей Бороде", "Большие обороты" "Тысяча и одна ночь", "Идеальный муж", "Паша" и "Достань мне луну".
"Время ночи" готов, остальные фильмы нуждаются в значительной доработке. В ближайшие два-три дня мы обсудим, в каком состоянии находится производство каждого из этих фильмов. Я надеюсь, что мы справимся с этими трудностями. Вот что еще я хотел сказать, собирая вас, что мы не можем выпустить: "Безумие девушки", "Сестры зла", "Безумный мужчина", "Черные подвязки", Прекрасная страсть", "Шелк и сатин"', "Маленькая Берта", "Грабители банка", "Мой сын" и даже "Ромео и Джульетту". Если у вас есть какие-нибудь замечания, – добавил Александр, – пожалуйста, сделайте их сейчас.
– У меня есть замечание. – Это произнес худой блондин с очень приятными, тонкими чертами лица.
– М-р Доналдсон, – сказал Александр, – я рад узнать вашу точку зрения.
М-р Доналдсон начал выступление в своей обычной манере завзятого оратора – длинно и запутанно.
– Как вам известно, я представляю значительную часть пайщиков в "Г.О. Хесслен Инк". К сожалению, у меня не было возможности обсудить эти новые планы с самим м-ром Хессленом, который проводит свой медовый месяц в Европе. Однако, полностью отдавая себе отчет во всех трудностях разработки программы, которая рассчитана на то, чтобы понравиться зрителю, я должен представлять интересы пайщиков и потому протестую против обилия предложенных фильмов. На них потребуются значительные средства, которые и так уже перерасходованы.
– Вы попали в точку, м-р Доналдсон, – сказал Александр, – но я думаю, вы согласитесь, что в конце концов лучше избавиться от слабых фильмов, чем выпустить продукцию, в которой я не уверен…
– Если мне позволено сказать, – вступил Джек О'Холлерон, заведующий отделом по контролю за продукцией, услышавший, что три его фильма должны пойти коту под хвост, – не следует закрывать глаза на то, что на этой студии мы выпускаем по два фильма в неделю и при такой нагрузке не можем позволить себе быть очень разборчивыми.
– Но мы хотим быть именно разборчивыми, – жестко сказал Александр, – и даже очень разборчивыми. Мы собираемся прекратить выпуск фильмов, которые могли бы иметь успех три года назад. Мы собираемся снять их с производства, потому что есть отснятые ленты, готовые для монтажа в ближайшие три недели. Это неизбежно. Значит, нам надо иметь свободные площадки в студии. И я хочу, чтобы вы все, кто здесь присутствует, перестали думать по привычке, что мы просто-напросто обязаны делать около ста пяти картин в год. Никто из вас не может дать гарантии, что фильмы, подобные тем, что выпущены за последние несколько лет, и сегодня будут иметь успех и что такого рода картины можно выпускать и дальше.
Теперь вместо фильмов, которые я положил на полку, мы собираемся приобрести другие сценарии. Я предлагаю всем контролерам, у которых возникли окна в расписании, ознакомиться с недавно купленными для экранизации литературными произведениями. Выскажите свои соображения об их возможной стоимости и кандидатурах режиссеров к завтрашнему утру. Вот произведения, которые мы приобрели в собственность: "Жизнь богача на широкую ногу", "Земля содрогается", "Одна девушка на миллион", "Мирелла", "Галилео" и "Некого выбрать".
Снова поднялся м-р Доналдсон.
– Я не хотел бы критиковать выбор произведений по художественным достоинствам, – провозгласил он, – я знаком с некоторыми из них и полагаю, что за два романа запрашивают цену, превышающую лимит в десять тысяч долларов, который был установлен на приобретение собственности на литературное произведение.
– Это правда, – сказал Александр, – но я предлагаю заплатить больше исходя из простого принципа, что лучше истратить пятнадцать тысяч долларов за то, что сделано качественно, чем десять тысяч за посредственность. Если рыночная цена сегодня на этот роман пятнадцать тысяч, то я склонен думать, она высока потому, что роман хорош. И мы не можем его упустить только потому, что произвольно сами назначили предельную цену в десять тысяч. Это постоянно будет ставить нас в невыгодное положение по сравнению с другими студиями.
Александр бросил взгляд на присутствующих.
– Есть еще вопросы?
– Да, – сказал человек, имени которого Александр не знал. – Что случилось с "Ночью во время праздника"?
Александр посмотрел на часы.
– Сейчас над ней работает режиссер Дак Штромер.
– У нас был один прекрасный фильм в производстве на этой студии, – сказал неизвестный мужчина, – а теперь и его не будет. При таких обстоятельствах у меня нет другого выхода, как подать в отставку.
Тут Александр сообразил, что этот человек, очевидно, директор фильма "Ночь во время праздника". Прекрасный человек, но настолько мягкий, что ему не под силу обуздать совершенно дикие выходки Стаупитца. Из-за его мягкости и скромности он всегда был в тени, поэтому каждый с трудом мог вспомнить даже его имя.
– Мне жаль, – ответил Александр, – что вы так решили, но "Ночь во время праздника" еще будет прекрасной картиной, а с режиссурой Штромера мы введем ее в рамки разумной стоимости. Вы уже допустили, чтобы картина превысила бюджет на сто семьдесят тысяч долларов. Я считаю это непростительным, и если бы вы сами не попросили об отставке, я был бы вынужден просить вас об этом. С данного момента контролеры будут отчитываться передо мной каждый день. И довожу до вашего сведения, что я не пожалею своего времени ни на фильм экстра-класса, ни на какой-либо тривиальный фильм. Все они будут в центре моего внимания. Сделаем мы пять картин в год или сто пять, не в этом суть, главное – они должны быть самыми лучшими, насколько это в наших силах.
* * *
– Сцена первая. Натура. Уединенный участок земли. Ирис крупным планом. Сэлли, маленькая семилетняя девочка. Ирис исчезает. Субтитр: «Маленькая Сэлли, немая от рождения»…
Александр поднял глаза.
– Это пример того, – сказал он, – почему мне не очень нравится этот текст.
Режиссер, Брэд Шинон, незадачливый ветеран кино, с опаленным, как в гончарне, лицом рабочего, непонимающе хрюкнул и бросил взгляд отчаяния на автора – унылую, непрерывно курившую мужеподобную женщину. За свою жизнь она написала несколько дюжин текстов такого рода.
– А по мне так прекрасно, Сондорф, – проворчал он. – Бэб знает, что делает.
Барбара Дун, с вечно прищуренными от табачного дыма глазами, спросила хриплым голосом:
– Что именно вы думаете об этом тексте?
– Ну, – сказал Александр, – это история о маленькой девочке, немой, которой довелось подслушать заговор об убийстве богатой, эксцентричной старой девы, жившей с братом в уединенном старинном доме. Девочка пытается сообщить о том, что она узнала. Ей это очень трудно. Старая леди слишком эксцентрична, замкнута и неприветлива, а маленькая девочка нема.
– Вы абсолютно все уловили, – сказал Брэд Шинон с ноткой сарказма.
– Мне кажется, – сказал Александр, – что это такой вид сюжета, который, если мы ограничим возможности слова, принесет нам успех.
– Я не уловил.
– В существующем варианте мы можем сказать публике не больше, чем маленькая девочка могла сказать старой леди. Что должны сделать автор и режиссер и что должна сделать девочка – так это показать опасность, не прибегая к словам. Вы все время используете субтитры, чтобы сообщить, во-первых, что девочка немая, а во-вторых, вы рассказываете зрителю, что девочка думает, как она пытается, но не может предупредить старую леди. Я полагаю, все это можно выбросить. Надо немножко помучить публику, заставить ее думать, чтобы она сама попыталась догадаться, о чем хочет сказать девочка, что с ней происходит, чтобы зритель волновался.
– Да?..
– Дайте увидеть опасность в глазах маленькой девочки без словесных объяснений и дайте публике хоть частично побывать в шкуре старой леди, думающей: "Что за ребенок растет на земле… Что она пытается мне сказать?" Таким образом мы можем передать отчаяние ребенка от безуспешных попыток предупредить об опасности, не прибегая к словам. Если мы будем пользоваться словами в виде субтитров, мы обманем публику.
– Я не вижу, как это можно сделать, не приведя в безнадежное замешательство публику, – сказала Барбара Дун.
– Я расскажу вам, – улыбнулся Александр, – давайте возьмем сцену, где девочка идет к дому и ей открывает дверь брат старой леди, в котором она узнает одного из участников заговора. Она в ужасе убегает. И тут вы даете разъясняющие субтитры: "Собственный брат мисс Дрейтон в заговоре! Как Сэлли может предупредить ее об опасности?" Вместо этого титра почему бы вам действительно не показать Сэлли, пытающуюся предупредить об опасности? Что она может сделать, если она не в состоянии говорить? У нее такие же трудности, как у нас. Так вот, никаких субтитров. Девочка в ужасе бежит прочь от дома…
– Но без субтитров публика не сможет узнать, почему она в ужасе, – вставил Брэд Шинон.
– Это хорошо, – сказал Александр. – Они подумают: она увидела что-то ужасное, и это заставило ее убежать, вместо того чтобы войти и сообщить о заговоре старой леди. Что же она увидела? В этом вы с публикой правы. Они будут ждать от вас ответа, и чем дольше вы затянете ответ, тем больше у публики будет возникать подозрений, правильно? Что делает девочка? Она убегает в парк. Она видит, что старая леди наблюдает за ней через окно на верхнем этаже. Но девочка не может ей крикнуть. Что она делает? Стоит на песчаной дорожке, потом берет сухую ветку и начинает писать огромными буквами: "Опасность – ваш брат". Старая леди наблюдает. Она близорука, не может разобрать слов, она идет за очками, медленно надевает их… Тем временем брат возвращается с прогулки, девочка видит его и убегает, брат начинает ногой стирать слова. Старая леди у окна надела очки – она разобрала только слово "Опасность". Но брат не может быть совершенно уверен, насколько ей удалось разглядеть все написанное.
Александр остановился и взглянул на обоих.
– Я не писатель, – сказал он, – я не говорю, что это лучший способ, но так можно избежать субтитров. Думаю, вам надо пройтись по тексту и изъять восемьдесят процентов титров, тогда картина сильнее взволнует зрителя.
– Могу признать, что этот способ нагляднее, – нехотя допустила Барбара.
– Он более кинематографичен, – сказал Александр с улыбкой. – Прежде чем вы начнете переписывать, попросите, чтобы вам разыскали "Последний смех". Немецкий фильм, где нет ни одного субтитра. Сегодня четверг. Мне хотелось бы увидеть переделанный вариант в понедельник.
* * *
Остаток дня Александр провел, изучая бюджет всех фильмов, которые будут готовы для монтажа через четыре недели. Контролеры, получив урезанные бюджеты на некоторые картины, удивлялись, когда Александр активно настаивал на увеличении расходов на другие фильмы.
– Вопрос не в урезании расходов, – объяснял он. – Мы будем тратить деньги на то, что придаст нам вес в мире кино.
В одном случае он говорил контролеру:
– Мы должны заплатить кучу денег, чтобы заполучить Вильму Банки на эту роль. Не следует экономить на ее гардеробе. Мы хотим, чтобы она выглядела великолепно, а платья, которые мы получили для нее, откровенно говоря, лохмотья.
Другому контролеру он говорил:
– Мик Дентон страдает комплексом Стаупитца. Он думает, что, если он не превысит бюджет, его будут меньше уважать как режиссера. Мы должны положить этому конец – самой идее, что существует тайный способ превысить бюджет. Отныне никому это не удастся. Говорить, что ему нужно построить целиком танцевальный зал, совершеннейшая чепуха. Говорить, что исполнители смогут почувствовать себя в танцевальном зале, только если они на самом деле в танцевальном зале, – это придурь. Им положено быть актерами. Достаточно двух стен и куска пола. Мы не должны брать напрокат настоящие люстры – они абсолютно не добавят достоверности. И нам не нужно сто пятьдесят статистов для той сцены – полдюжины одних и тех же, снующих туда и сюда перед камерой, вполне достаточно, чтобы создать впечатление большого бала. Если в центре кадра держать Рода ля Рока и Мэй Мюррей, когда они выясняют отношения, никто не будет вглядываться в лица окружающих их танцующих пар. В любом случае, хорошо использовав эти полдюжины, Дентон должен создать впечатление, что их сотня.
* * *
Пока Александр проводил эти совещания, Стаупитц в сопровождении своего адвоката пытался проникнуть на территорию студии. Коп [49]49
Коп – полицейский.
[Закрыть], охранявший студию, получил от Александра строгий приказ не пускать Стаупитца и преградил путь режиссеру. Стаупитц пришел в бешенство. Он начал кричать и угрожать. Но увидев, что его угрозы не действуют, со всем жаром своего темперамента бросился на полицейского, решив прорваться. Завязалась драка. Рядом оказался фотограф агентства печати. Никто не знал, откуда он взялся: предупредил ли его кто, или сам пронюхал, но так или иначе, а в вечерних газетах появились снимки Вальтера Стаупитца, дерущегося с копом студии.
Александр немедленно среагировал. Он сделал через агентство рекламы краткое заявление, в котором было сказано:
"Вальтер Стаупитц – режиссер фильма "Ночь во время праздника" был заменен Даком Штромером. Причина – расхождение во взглядах между м-ром Стаупитцем и киностудией".
Однако история ссоры и драки Александра со Стаупитцем просочилась в газеты, которые не замедлили преподнести читателю свои версии случившегося, дав волю собственной фантазии. Многие газеты оценили хладнокровие, ответственность и молодость Александра и противопоставили эти качества агрессивности и тевтонскому высокомерию Стаупитца. Некоторые газеты поместили заметки, в которых спрашивали: "Кто же такой Александр Сондорф? Новая власть в студии Хесслена?" В других описывались фантастические истории о карьере Александра в прошлом и до настоящего времени. В своих архивах они нашли давние фотографии Александра, где он чаще всего был снят вместе с Гектором О. Хессленом или с кем-либо из кинозвезд, снимавшихся в студии. Эти фотографии были напечатаны на первых полосах лос-анджелесских газет, и большим форматом. Фотографии, сделанные два-три года назад, знакомили читателей с неправдоподобно молодым человеком. Александр выглядел на них почти мальчишкой, и это добавляло сенсационности всей истории. Подумать только, мальчишка, выставил грозного Вальтера Стаупитца из студии, а сам добился такого успеха!
* * *
Совещания начинались во время завтрака в маленьком номере отеля «Голливуд», в 9 утра, во время завтрака, продолжались в лимузине, который вез Александра в студию, и не прекращались до глубокой ночи. Даже среди ночи контролеры, сотрудники, режиссеры и писатели не могли рассчитывать, что их оставят в покое. Бывало, Александр звонил кому-либо из них в три-четыре утра и после нормального извинения: «Простите, надеюсь, я не разбудил вас?» – излагал только что пришедшую ему в голову идею. Александр был так увлечен работой, что не осознавал, кажется, как другие люди могут хотеть спать, заниматься любовью с собственной женой и вообще жить своей личной жизнью.
С первых же дней он потребовал, чтобы административный персонал и простые сотрудники всегда оставляли телефон, по которому их можно было найти в любое время дня и ночи. А если они уезжали куда-нибудь, то должны были звонить в студию и сообщать, где они находятся. Однажды контролер, который пренебрег этим требованием, приехав на следующий день в студию, обнаружил, что его заменили другим, кем-то, до которого Александр дозвонился, когда ему нужно было кое-что выяснить.
В поступках Александра не было никакой злонамеренности. Он доброжелательно объяснил смещенному контролеру:
– Для студии наступил такой период, когда мне легче сместить вас, чем разрываться в поисках нужного мне человека. Я не могу позволить себе тратить силы на поиски сотрудников. Но я вам доверяю во всем и был бы рад, если бы вы всегда были наготове. Есть один-два фильма, которые мы запускаем в производство. По-моему, вы были бы там на месте, и мне нужны будут, ваши советы.
Совещания за завтраком проводились обычно с писателями. Иногда у Александра были вполне определенные идеи, которые он излагал, выпивая одну чашку за другой крепкого черного кофе и едва прикасаясь к тосту с медом. Если у него не было собственных идей, он выслушивал писателей и решал, что из их предложений надо принять и развить, а что отвергнуть. Если у писателей не было идей, которые могли воспламенить его воображение, то для обсуждения интересующей его темы приглашались другие писатели. Порой бывало, что несколько писателей одновременно работали над одной и той же темой, не подозревая об этом.
Куда бы ни шел Александр, его всегда сопровождала одна из четырех стенографисток. Стенограммы гвоздя каждого совещания рассылались потом всем, кто принимал в нем участие. Через разные промежутки времени, за утро, Александр вызывал нужных ему работников студии. Иногда он сразу после обсуждения какого-либо вопроса выносил решение через две-три минуты:
– Прекрасно! Вперед!
А порой, сталкиваясь с большими трудностями, он проводил по утрам получасовые совещания.
В 12.45 Александр отправлялся в служебную столовую, садился за большой стол, где можно было разместить двенадцать человек, и принимался за ланч. Он брал фруктовый сок, бифштекс с салатом и черный кофе. Каждое утро на ланч к Александру приглашались от шести до десяти сотрудников студии. Он считал это лучшим способом получить кое-какие сведения из первых рук. Здесь бывали костюмеры и журналисты, ассистенты и операторы, художники-постановщики, монтажеры, юные писатели…
Происходивший при этом обмен мнениями с трудом можно было назвать беседой. Александр задавал вопросы и выслушивал ответы. Эти ланчи давали возможность людям, которые не могли получить к нему другого доступа, обсудить что-нибудь непосредственно с ним. Александр верил, что доступность – великое дело. А если они могли сказать нечто интересное и это воодушевляло Александра в первые же минуты, он всегда откликался на их идеи. Вообще, он готов был выслушивать кого угодно, лишь бы их предложения были хороши. Тогда он воплощал их на деле.
Сразу после ланча он проводил около часа в просмотровом зале, интересуясь всем, что было отснято за предыдущий день. Ему предлагали от двух до восьми черновых монтажей, если не больше. Александр выбирал один, смотрел его и снабжал деловыми комментариями. Если ему что-нибудь действительно не нравилось, он объяснял, что именно ему не нравится, и просил режиссера переснять эту сцену. Но если было возможно, он старался избежать пересъемки. Когда он подсчитывал количество ленты, истраченной за истекший день, то думал о влиянии своих замечаний на съемки – как реализовалось его положительное отношение к продукции и как изменилось то, что он считал ложной тенденцией. Он точно знал, насколько должно быть весомо каждое его высказывание, чтобы оно эффективно сработало.
– Мне нравится, как двигается эта девочка. Впрочем, когда вы показываете ее крупным планом, она сущая деревяшка. Я рад, что вы обошлись без нее в эмоциональных сценах. Тут она не тянет. Используйте ее прекрасные движения, найдите возможность показать, как она прелестно двигается. Движение – вот единственный способ для ее самовыражения. Будет великолепно, если вы что-нибудь придумаете и покажете ее в постоянном движении, вместо этих слезливых крупных планов, где она совершенно не смотрится. Почему бы ей не сыграть сценку, когда она даст подзатыльник бедному парню, фактически смешав его с грязью, ведь она срывает на нем зло. Мне кажется, это было бы хорошо. Я думаю, она – девушка такого сорта. Она не из тех, кто сидит у окна и тоскует. А в остальном этот материал чудесно выглядит на экране…
– Думаю, что вы недостаточно выжимаете из Колмана. Он способен на большее. И вы можете его раскрыть. А вы слишком зажимаете его. В данном случае его манерность уместна – это то, что публика хочет видеть. Зрителю нравится, как медленно и задумчиво он улыбается глазами. Вам кажется, это слишком медленно? Не беспокойтесь, это не слишком медленно. Колман медлительный актер, он не делает быстрых, Резких и внезапных движений. Из зрительного зала его не воспринимают как медлительного. Вы можете его оставить с такой улыбкой довольно долго, прежде, чем он сделает выпад. Дайте возможность зрителю почти убедиться, что он ничего не собирается сделать, а затем удивите публику. Дайте Колману возможность сохранить эту улыбку, проходящую через весь поединок на шпагах: он англичанин, джентльмен, учился в Итоне… и зрители ждут от него, что он посмеется над своим противником. Эта улыбка в течение всего поединка останется, как нежное воспоминание, которое они сохранят до старости. Это романтический фильм. Давайте не бояться быть романтиками…
– Есть такие сцены, – говорил Александр, – когда лучше не видеть лиц актеров, чем видеть их, – это производит больший эффект. Мы должны заставить наших операторов – кое-кого – избавиться от мысли, что их задача сделать ясно видимым каждый объект на съемочной площадке. Вот здесь у вас пара, сидящая при свече, а освещение такое, словно горят три-четыре люстры. В этой сцене единственное, что я хочу видеть четко, – это прикосновение рук мужчины и женщины. Публика, без сомнения, представит себе счастливый взгляд Тессы Бауден, и воображение зрителей сделает это лучше, чем сможет сделать даже сама Тесса Бауден.
* * *
Сразу после просмотра Александр отправлялся на ежедневное совещание по сценариям. Это было единственное собрание, которому разрешалось длиться два часа. Здесь, в жарких спорах формировался основной замысел фильма, определялась сюжетная линия, намечались ключевые сцены, а затем прикидывали, какова стоимость фильма.
Между шестью и девятью, по определенным дням, Александр снова шел в просмотровый зал глянуть на черновой монтаж готовой продукции и обсудить с режиссером, контролером и монтажером, нужны ли какие исправления. Александр указывал, где излишни титры и какие из них можно вырезать при окончательной редакции. Он был противником обилия титров.
Иногда он обедал в студии и потом уходил к себе в кабинет, где читал сценарии, аннотации и книги, которые предлагал приобрести литературный отдел. Читая, он наговаривал свои идеи и предложения надиктофон, или – а он предпочитал именно это – звонил режиссерам, писателям либо актерам – тому, кого он считал подходящим, чтобы проверить на нем свои идеи. Он редко возвращался в отель «Голливуд» раньше полуночи и потом еще часа два, лежа в постели, читал и названивал по телефону. Раза два-три в неделю он менял этот распорядок и проводил вечер на премьере нового фильма.
В эти первые недели Александр был неистощим на выдумки, но если его фантазия иссякала, он никогда не терял времени в ожидании, что идея свалится с неба.
– Мы чуточку застопорились, – говорил он внезапно, – давайте поедем к океану.
Все принимавшие участие в совещании погружались в автомобили и выезжали на один из самых уединенных пляжей. Он любил океан, и плавание было для него единственной возможностью поразмяться. Люди, работавшие в студии, приучились всегда иметь при себе купальные костюмы. Решение пойти плавать могло быть принято в любое время дня и ночи. Полчаса такой энергичной зарядки оживляло Александра, и на обратном пути из него снова начинали бить фонтаном идеи.
Иногда он спускался к берегу один, и созерцание огромного серо-голубого водного пространства давало ему чудесное ощущение покоя. Он чувствовал свою причастность к океану, как будто мог весь его вместить в себя. Он ощущал величайшее умиротворение, и в нем все замирало, как природа в безветренную ночь.
