Текст книги "История Рима. Книга первая"

Автор книги: Теодор Моммзен

На такой-то почве и из таких-то элементов возникла римская комедия. Она была лишена оригинальности не только потому, что не была эстетически свободной, но главным образом, вероятно, потому, что подвергалась полицейским стеснениям. Из дошедших до нас многочисленных комедий этого рода нет ни одной, которая не выдавала бы себя за подражание какой-нибудь из греческих комедий; в полном заголовке пьесы обыкновенно обозначалось название греческого образца и греческого автора, а если, как это конечно случалось, возникал спор о «новизне» пьесы, то речь шла только о том, была ли пьеса уже ранее переведена. Комедия не только часто разыгрывается в чужих краях, но и обязательно должна там разыгрываться, и все драматические произведения этого рода получили свое название (fabula palliata) именно от того, что действие происходит вне Рима, обыкновенно в Афинах, и все действующие лица – греки и вообще не римляне. Внешние условия чужеземного быта строго соблюдались во всех подробностях, и особенно когда речь шла о таких предметах, несходство которых с римскими было ясно даже для необразованного римлянина. Так, например, названий Рим и римляне тщательно избегают, а если приходится о них упоминать, то римлян называют на чисто греческом языке «чужеземцами» (barbari), и в часто встречающихся упоминаниях о деньгах и о монетах ни разу не попадается название римской монеты. Мы составили бы себе неверное понятие о таких замечательных и даровитых писателях, как Невий и Плавт, если бы приписали эти особенности их свободному выбору; эта поражающая экстерриториальность римской комедии, без сомнения, объясняется вовсе не эстетическими соображениями. Переносить в Рим ганнибаловской эпохи те условия общественной жизни, которые обыкновенно изображались в новоаттической комедии, значило бы посягать на его гражданское устройство и на его нравы, так как драматические произведения того времени обыкновенно устраивались эдилами и преторами, которые вполне зависели от сената, и даже экстренные празднества, как например похоронные игры, не могли состояться без разрешения правительства, и так как сверх того римская полиция вообще ни с кем не церемонилась и всего менее с комедиантами, то само собой понятно, почему эта комедия, даже после того как она была принята в число римских народных увеселений, не смела выводить на сцену ни одного римлянина и оставалась как бы сосланной в чужие страны. Еще более решительным образом запрещалось переделывателям комедий упоминать с похвалою или с порицанием имена живых людей или делать какие-либо лукавые намеки на современные события. Насколько нам известен репертуар плавтовских и послеплавтовских комедий, в нем нельзя было найти ни одного повода для иска о личном оскорблении. В равной мере за исключением некоторых безобидных шуток мы не находим почти никаких следов нападок на италийские общины – нападок, которые могли бы быть опасны ввиду горячей привязанности италиков к их муниципальным учреждениям; исключение составляют характерные выражения презрения к несчастным капуанцам и ателланцам и, что очень странно, разные насмешки над высокомерием пренестинцев и над их плохим латинским языком ²⁵⁸258
  Bacch., Trin. 609. Truc., 3, 2, 23. И Невий, который вообще не был так сдержан, тоже насмехался над пренестинцами и ланувийцами (Com., 21, R.). Известный разлад между пренестинцами и римлянами нередко проявляется наружу ( Ливий, 23, 20, 42, 1); и конечно, с этим находятся в связи и казни во времена Пирра, и катастрофа, случившаяся во времена Суллы. Невинные шутки вроде той, которая встречается в комедии «Пленники» (160, 881), конечно, пропускались цензурой. Достоин внимания и комплимент Массалии в комедии «Казина» (5, 4, 1).


[Закрыть]. В плавтовских комедиях вообще нет никаких других намеков на современные события и нравы кроме пожеланий успеха на военное ²⁵⁹259
  Так, например, пролог в комедии «Ларчик» заканчивается следующими словами, которые стоит процитировать как единственное современное упоминание о ганнибаловской войне в дошедших до нас литературных произведениях того времени:
  «Преуспевайте и побеждайте с мужеством, как это вы до сих пор делали. Берегите ваших союзников и старых, и новых, требуйте от них помощи по вашему праву, губите врагов, старайтесь стяжать лавры и славу, дабы побежденный пуниец понес заслуженную кару».
  Четвертая строка стихов (augete auxilia vostris iustis legibus) относится к добавочным повинностям ( Ливий, 25, 15), наложенным в 550 г. [204 г.] на латинские колонии, которые запоздали с помощью.


[Закрыть]или на мирное время и кроме общих нападок на хлебопромышленников и ростовщиков, на мотовство, на подкупы со стороны баллотирующихся кандидатов, на слишком частое празднование триумфов, на тех, кто промышляет взысканием денежных пеней, на прибегающих к описи имущества арендаторов податных сборов, на высокие цены продавцов оливкового масла; только один раз встречается в «Curculio» напоминающая парабазы более древней аттической комедии, но не особенно язвительная, довольно длинная диатриба на то, что делается на римской городской площади. Но, даже выражая такие патриотические чувства, которые безукоризненны с полицейской точки зрения, автор перебивает сам себя:

«Впрочем, я не так безрассуден, чтобы стал заботиться о государстве, когда есть начальство, которое обязано о нем заботиться».

Вообще говоря, едва ли можно себе представить комедию, которая превосходила бы политическим смирением римскую комедию VI в. [ок. 250—150 гг.] ²⁶⁰260
  Поэтому следует быть крайне осмотрительным, допуская у Плавта намеки на современные события. Новейшие исследования устранили много ошибочных догадок такого рода; но разве и намек на вакханалии, встречающийся в «Казине», 5, 4, 11 ( Ritschl, Parerg., 1, 192), не был недозволителен с точки зрения цензуры? Однако можно прийти к обратному выводу: из упоминания о празднестве Вакха в «Казине» и в некоторых других комедиях (Amph., 703; Aul., 3, 1, 3; Bacch., 53, 371; Mil., 1016 и в особенности Men., 836) можно сделать заключение, что они были написаны в такое время, когда упоминание о вакханалиях не считалось опасным.


[Закрыть]Замечательным исключением является только самый древний из прославленных римских драматических писателей, Гней Невий. Хотя он и не писал настоящих оригинальных римских комедий, но немногие дошедшие до нас отрывки его сочинений наполнены намеками на римские дела и на римлян. Он, между прочим, позволил себе не только осмеять некоего живописца Феодота, назвавши его по имени, но даже осмелился обратиться к победителю при Заме со стихами следующего содержания, которых не постыдился бы сам Аристофан:

«Даже того, кто нередко со славою доводил до конца величие дела, чьи подвиги живы до сих пор, кто в глазах народов был выше всех, – даже того родной отец утащил домой от возлюбленной в одной рубашке».

Из его собственных слов:

«Сегодня раздадутся свободные речи на празднике свободы»

следует заключить, что он нередко нарушал полицейские запрещения и задавал опасные вопросы, например вроде такого:

«Отчего столь могущественное государство так скоро пришло у вас в упадок?»

На это он и отвечает перечнем политических прегрешений:

«Появлялись новые ораторы – неразумные юноши».

Однако римская полиция вовсе не была расположена подобно афинской поощрять или даже только допускать на сцене оскорбления и политические диатрибы. За такие и другие им подобные выходки Невий был посажен в колодки и был выпущен на свободу только после того, как в других комедиях принес публичное покаяние и просил прощения. Эти притеснения, по-видимому, и принудили его покинуть отечество; но его пример послужил предостережением для его преемников – один из этих последних очень ясно дает понять, что он вовсе не желает довести себя до того, чтобы ему затыкали рот, так же как затыкали рот его собрату Невию. Таким образом достигли того – и это было в своем роде столь же единственным явлением, как и победа над Ганнибалом, – что в эпоху самого лихорадочного народного возбуждения возник национальный театр, совершенно бесцветный в политическом отношении.

Но поэзия задыхалась в этих наложенных на нее нравами и полицией узких и мучительно сжимавших ее колодках. Не без оснований Невий находил, что положение поэта под скипетром Лагидов и Селевкидов можно назвать завидным в сравнении с положением поэта в свободном Риме ²⁶¹261
  Замечательное место в пьесе «Девушка из Тарента» не может быть объяснено в каком-либо ином смысле:
  «Того, что мне доставило здесь в театре заслуженный успех, Никакой царь в мире не осмелился бы у меня оспаривать – Насколько же лучше там рабу, чем здесь свободному человеку!»


[Закрыть]. Успех того или другого драматического произведения естественно зависел от характера самого произведения и от даровитости автора; но каковы бы ни были индивидуальные различия, все пьесы этого переводного репертуара неизбежно должны были сходиться в некоторых общих основных чертах, так как все комедии подчинялись одним и тем же условиям сценического исполнения и приспособлялись к требованиям одной и той же публики. Их переделка была в высшей степени вольной как в целом, так и в деталях, да иначе и быть не могло. Оригинальные пьесы исполнялись перед той самой публикой, которую они изображали, и именно в этом лежит их главная прелесть, а римская публика того времени была так непохожа на афинскую, что вовсе не была в состоянии верно понимать условия того чужеземного быта. Римлянам были непонятны ни мягкость, ни гуманность домашней жизни эллинов, ни ее сентиментальность и снаружи прикрашенная пустота. Мир рабов был там совершенно иной: римский раб принадлежал к домашней утвари, а афинский раб входил в состав прислуги, поэтому когда в комедии шла речь о браке между лицами рабского звания или приводился гуманный разговор между господином и рабом, то римские переводчики предупреждали публику, что такие сцены – обыкновенное явление в Афинах и потому не должны ее шокировать ²⁶²262
  Как думали в новейшей Элладе о рабстве, можно составить понятие, например, из следующих слов Эврипида (Jon., 854; ср. Helena, 728):
  «Раба позорит только его название, во всем остальном нисколько не хуже свободного человека тот раб, который ведет себя благородно».


[Закрыть], а впоследствии, когда стали писать комедии, в которых выводились на сцену римляне, пришлось выбросить роль плутоватого слуги, так как римская публика не выносила таких рабов, которые не уважают своих господ и водят их на помочах. Переделке всего легче подчинялись не тонкие будничные типы, а более грубые и более забавные сословные и характерные образы; но и из этих последних римским переделывателям комедий пришлось отбрасывать, по всей вероятности, самые тонкие и самые оригинальные, как например Таису, свадебную кухарку, лунную заклинательницу, менандровского нищенствующего попа, и ограничиваться предпочтительно теми чужеземными профессиями, с которыми ознакомила римскую публику очень распространенная в то время в Риме роскошная обстановка греческого обеденного стола. Если ученый повар и шут выводятся на сцену в плавтовских комедиях с таким явным пристрастием и с такой живостью, то это объясняется тем, что уже в то время греческие повара ежедневно являлись на римскую площадь с предложениями своих услуг и что Катон нашел нужным включить в инструкции своему эконому запрещение держать шута. Переводчик большей частью не мог пользоваться изящным афинским разговором, который он находил в тексте своих подлинников. Римский гражданин и римский крестьянин относились к утонченному афинскому кутежу и разврату почти так же, как и житель какого-нибудь маленького немецкого городка к мистериям Пале-Рояля. Настоящая кухонная ученость не умещалась у них в голове; хотя званые обеды афинян часто служили предметом подражания для римлян, но над разнообразными печеньями, тонкими соусами и рыбными блюдами у них постоянно преобладала простая жареная свинина. В переделке пьес мы находим лишь местами слабые следы тех загадок и застольных песен, той греческой риторики и греческой философии, которые играют столь важную роль в подлинниках. Римские переделыватели комедий, вынужденные многое выбросить из оригиналов в угоду публике, неизбежно должны были прибегать к разного рода сокращениям и перетасовкам, с которыми несовместима никакая художественная композиция. Обыкновенно не только выкидывались из оригинала целые роли, но вместо них вставлялись другие роли, заимствованные из комедии того же автора или даже какого-нибудь другого сочинителя; впрочем благодаря внешней рациональной композиции подлинников и благодаря тому, что характеры и мотивы проведены в них с большой выдержанностью, содержание пьес от этого страдало еще не настолько, как этого можно было бы ожидать. Кроме того, по крайней мере в более раннюю эпоху сочинители позволяли себе самые странные вольности в отношении композиции. Содержание столь превосходной в других отношениях комедии «Stichus» (исполненной в 554 г. [200 г.]) заключается в том, что отец старается склонить двух своих дочерей к разводу с их отсутствующими мужьями и что они разыгрывают роль Пенелопы до той минуты, когда мужья возвращаются домой с крупной торговой прибылью и привозят в подарок тестю красивую девушку. В пользовавшейся особым успехом комедии «Casina» вовсе не появляется на сцене невеста, по имени которой названа пьеса и вокруг которой вращается все действие, а развязка очень наивно сообщается в эпилоге как «имеющая произойти впоследствии». Нередко случается, что сложная интрига внезапно прерывается, нить действия бросается и кроме того выступает наружу немало других признаков незрелости искусства. Причину этого, по всей вероятности, следует искать не столько в неумелости римских переделывателей, сколько в равнодушии римской публики к законам эстетики. Но вкус начинает мало-помалу изощряться. В своих позднейших комедиях Плавт очевидно с большей тщательностью относился к композиции: так, например, в его комедиях «Пленники», «Хвастливый воин» и «Вакхиды» действие ведется в своем роде мастерски; его преемник Цецилий, от которого до нас не дошло никаких драматических произведений, славился художественной обработкой своих сюжетов. В обработке деталей встречаются самые странные контрасты вследствие стремления автора быть как можно более понятным для римского слушателя и вследствие требования полиции, чтобы пьесы не сходили с иноземной почвы. Римские боги, богослужебные военные и юридические термины производят странное впечатление в сфере греческого быта; римские эдилы и триумвиры появляются вперемешку с агрономами и демархами; пьесы, действие которых происходит в Этолии и в Эпидамне, без всяких колебаний переносят зрителя в Велабр и в Капитолий. Такая манера налагать на греческий фон в виде пятен местный римский колорит уже сама по себе была варварским искажением оригинала; но эти искажения нередко очень забавны по своей наивности; с ними гораздо легче примириться, чем с той сплошной перестройкой пьес на грубый тон, которую переделыватели считали необходимой ввиду далеко не аттического образования публики. Некоторые из новоаттических поэтов, правда, вовсе не нуждались в постороннем содействии, когда старались подделываться под вкусы черни; такие пьесы, как плавтовская «Комедия об ослах», были обязаны своей неподражаемой нелепостью и пошлостью главным образом не переводчику. Тем не менее, в римских комедиях до такой степени преобладают грубые мотивы, что эту особенность можно объяснить только привычкой переводчиков делать от себя вставки или тем, что они компилировали чрезвычайно односторонне. В бесконечно возобновляющихся побоях и в постоянно размахиваемой над спиною раба плети ясно проглядывают катоновские принципы домохозяина, точно так же как в нескончаемых нападках на прекрасный пол ясно проглядывает катоновская оппозиция против женщин. В числе острот собственного изобретения, которыми римские переделыватели считали нелишним приправлять изящные аттические диалоги, есть немало таких, которые отличаются почти невероятной бессмысленностью и грубостью ²⁶³263
  Так, например, в плавтовской комедии «Stichus» во время одного очень милого в иных отношениях разговора отца с дочерью о качествах хорошей жены делается вовсе неуместный вопрос, на ком лучше жениться – на девушке или на вдове; а оставлен этот вопрос только для того, чтобы вызвать не менее неуместную и совершенно бессмысленную в устах дочери пошлую фразу против женщин. Но это еще мелочь в сравнении со следующим примером. В менандровском «Ожерелье» муж жалуется приятелю на свое горе:
  А. Ты конечно знаешь, что я женился на богатой наследнице Ламии? – Б. Конечно знаю. – А. Ей принадлежат и этот дом, и эти поля, и все, что кругом, но, видит бог, она для нас хуже всякой невзгоды. Она в тягость всем и каждому, не только одному мне, но также сыну и даже дочери. – Б. Конечно я знаю, что это так.
  В латинской переделке Цецилия из этого изящного по своей крайней простоте диалога вышел следующий сальный разговор:
  Б. Стало быть, твоя жена сварлива, неправда ли? – А. Лучше об этом не говори! – Б. Отчего же? – А. Я хотел бы об этом позабыть. Только приду домой и сяду, как она выгоняет меня своим холодным поцелуем. – Б. Ну, что касается поцелуя, то он совершенно кстати: ведь она хочет, чтоб тебя вырвало тем, что ты выпил вне дома.


[Закрыть].

Напротив того, в том, что касается метрической отделки, переделывателям комедий делают много чести гибкость и звучность стихов. Если ямбические триметры, господствовавшие в оригиналах и только одни подходившие к их ровному разговорному тону, очень часто заменялись в латинских переделках тетраметрами ямбов или трохеев, то причину этого также следует искать не столько в неумелости переделывателей, хорошо владевших триметром, сколько в неразвитости вкуса римской публики, которой нравилось роскошное полнозвучие длинных стихов даже тогда, когда оно было вовсе неуместно. Наконец, и сценическая постановка пьес носит на себе такой же отпечаток равнодушия и дирекции и публики к эстетическим требованиям. Греческая театральная сцена, отказывавшаяся от настоящей мимики, потому что театр был слишком больших размеров и потому что представления давались днем, замещавшая женские роли мужчинами и безусловно нуждавшаяся в искусственном усилении голоса актеров, не могла избежать – и в сценическом отношении и в акустическом – употребления лицевых и звуковых масок. С употреблением и тех и других были хорошо знакомы и римляне: на любительских спектаклях актеры появлялись не иначе, как в масках. Однако разыгрывавшим в Риме греческие комедии актерам не давали необходимых для их ролей и без сомнения гораздо искуснее сделанных греческих масок; а это обстоятельство помимо всех других и в связи с плохим акустическим устройством сцены ²⁶⁴264
  Даже когда стали строиться каменные театры, в них не делалось тех акустических приспособлений, посредством которых греческие архитекторы облегчали труд актеров.


[Закрыть]не только принуждало актера до крайности усиливать голос, но и побудило Ливия прибегнуть к вовсе нехудожественной, но неизбежно необходимой уловке; он ввел в обыкновение, что те места пьесы, в которые входило пение, исполнялись каким-нибудь певцом, не принадлежавшим к числу действующих лиц, а тот актер, в роль которого входило пение, вторил тому певцу только безмолвной мимикой. Равным образом организаторы римских празднеств не находили надобности тратиться ни на декорации, ни на машины. На аттической сцене тоже обыкновенно изображалась на заднем плане улица с домами, и там не было никаких передвижных декораций; однако в числе разных других аппаратов там существовали нужные приспособления, для того чтобы выдвигать вперед сцену меньших размеров, изображавшую внутренность дома. Но в римском театре не было таких приспособлений; поэтому едва ли можно упрекать сочинителей за то, что у них все происходит на улице – даже разрешение женщин от бремени.

Такова была римская комедия VI в. [ок. 250—150 гг.]. Тот способ и тот путь, которыми греческие драматические произведения были перенесены в Рим, дают нам неоценимые в историческом отношении указания на разницу культурного уровня обоих народов; но как в эстетическом, так и в нравственном отношении оригинал стоял невысоко, а копия стояла еще ниже. Хотя переделыватели комедий, заимствовавшие свои сюжеты из мира нищенствующего сброда, и не считали своей обязанностью неуклонно придерживаться условий иноземного быта, все-таки этот мир казался римлянам непонятным и странным и все тонкие характеристики отбрасывались; комедия уже не стояла на почве действительности, а действующие лица и драматические положения были как бы перемешаны произвольно и наудачу, словно карточная колода; в оригинале все это было верным изображением действительной жизни, а в переделке все казалось карикатурой; театральная дирекция была способна доходить до такой бессмыслицы, что возвещала о греческом агоне(состязании), который будет происходить с участием флейтистов, плясовых хоров, актеров и атлетов, и в конце концов превращала все представление в простую драку; а публика, как на это жаловались даже позднейшие сочинители, массами уходила с театрального представления, если ей представлялся где-нибудь случай посмотреть на кулачных бойцов, на акробатов или на гладиаторов; поэтому римские драматические писатели, работавшие как поденщики и занимавшие низкое общественное положение, были принуждены более или менее применяться к вкусам легкомысленной и грубой публики наперекор и своему собственному более высокому умственному развитию, и своему собственному более изящному вкусу. Все же оказалось возможным появление в их среде полных жизни и свежести дарований, которые, отбросив в поэзии по крайней мере все, что было в ней иноземного и натянутого, и не уклоняясь от однажды избранного пути, создали привлекательные и даже не лишенные большого значения драматические произведения. Во главе их стоит Гней Невий, первый римлянин, достойный названия поэта и, насколько мы можем судить о нем по дошедшим до нас сведениям и небольшим отрывкам его сочинений, по-видимому, один из самых замечательных и значительных писателей во всей римской литературе. Он был несколько моложе своего современника Андроника – его поэтическая деятельность началась значительно ранее ганнибаловской войны, а прекратилась, вероятно, уже после окончания этой войны; он подчинялся влиянию Андроника и, как это обычно бывает, когда литература создана искусственным образом, упражнялся во всех тех видах искусства, какими занимался его предшественник, в эпической поэзии, в сочинении трагедий и комедий, строго следуя его примеру даже в отношении метрического размера. Тем не менее как между этими двумя поэтами, так и между их произведениями лежит неизмеримо глубокая пропасть. Невий не был ни вольноотпущенником, ни школьным учителем, ни актером, а был хотя и не знатным, но неопороченным гражданином, по всей вероятности, одной из находившихся в Кампании латинских общин и служил солдатом в первую пуническую войну ²⁶⁵265
  Биографические сведения о Невии очень сбивчивы. Так как он сражался в первую пуническую войну, то он не мог родиться позже 495 г. [259 г.]. Вероятно в 519 г. [235 г.] были поставлены на сцену его первые драматические произведения (Gell., 12, 21, 45). Обыкновенно полагают, что в 550 г. [204 г.] его уже не было в живых; но Варрон (у Цицерона, Brutus, 15, 60) в этом сомневается и, конечно, не без основания: если бы это была правда, то следовало бы полагать, что во время ганнибаловской войны Невий укрылся в неприятельской стране. А саркастические стихи на Сципиона не могли быть написаны ранее битвы при Заме. Следует полагать, что он жил между 490 и 560 гг. [264 и 194 гг.], так что он был современником обоих Сципионов, убитых в 543 г. [211 г.] ( Cic., De rep., 4, 10) и был десятью годами моложе Андроника и, может быть, десятью годами старше Плавта. На то, что он был уроженцем Кампании, указывает Геллий, а то, что он был латинской национальности, если бы это нуждалось в доказательствах, видно из написанной им собственной эпитафии. Если он был не римским гражданином, а гражданином Калеса или какого-либо другого латинского города Кампании, то этим легче объяснить, почему римская полиция обходилась с ним так беспощадно. Актером он ни в коем случае не мог быть, потому что служил в армии.


[Закрыть]. В противоположность языку Ливия язык Невия прост и ясен; в нем нет ни натянутости, ни аффектации, и даже в трагедии Невий как будто намеренно избегает всего, что отзывается пафосом; стихи его текут легко и красиво, несмотря на нередко встречающиеся гиатусы и на некоторые другие поэтические вольности, которые были впоследствии устранены ²⁶⁶266
  Для примера можно сравнить с ливиевскими стихами следующий отрывок из трагедии Невия «Ликург»:
  «Вы – хранители царской особы. Спешите в то листвообильное место,
  Где сам собою вырос насаженный кустарник»,
  или знаменитые слова, которые в «Прощании Гектора» этот последний говорит Приаму:
  «Мила мне, родитель, хвала от тебя, многославного мужа»,
  и прелестный стих из «Девушки из Тарента»:
  «Alii adnutat, alii adnictat; alium amat, alium tenet».
  (Иному кивнет, иному подмигнет; иного любит, иного держит в руках.)


[Закрыть]. Если квазипоэзия Ливия подобно готтшедовской поэзии у немцев исходила из чисто внешних импульсов и была на помочах у греческих поэтов, то преемник Ливия эмансипировал римскую поэзию и своим поистине поэтическим жезлом коснулся тех источников, из которых только и могла возникнуть в Италии национальная поэзия – национальной истории и комического начала. Эпические стихотворения перестали служить только учебными пособиями для преподавателей, а стали самостоятельно обращаться к слушателям и читателям. Сочинение пьес для сцены до того времени входило наравне с изготовлением костюмов в обязанности актера или возлагалось на его попечение; с появлением Невия все это совершенно изменилось, и актер сделался слугою сочинителя. Вся поэтическая деятельность Невия имеет народный характер. Это всего ярче выступает наружу в его серьезной национальной драме и в его национальном эпосе, о которых будет идти речь далее; но и в комедиях, которые, по-видимому, более всех других его поэтических произведений соответствовали его дарованиям и имели более всех успеха, как мы уже говорили, по всей вероятности, только внешние соображения заставляли его придерживаться греческих оригиналов, что не помешало ему далеко превзойти неподдельной веселостью и верным изображением тогдашней жизни как своих последователей, так и бесцветных оригинальных писателей и даже пойти в некотором смысле по следам аристофановской комедии. Он сам это сознавал, а в своей эпитафии высказал, чем он был для своей нации:

 
«Если бы богам приличествовало оплакивать смертных,
То божественные Камены стали бы оплакивать поэта Невия,
Так как с тех пор, как он переселился в царство теней,
В Риме заглохла слава римского красноречия».
 

И как человек, и как поэт Невий был вправе гордиться: он пережил тяжелые времена войн с Гамилькаром и Ганнибалом и частью сам в них участвовал, а для всеобщего восторженного ликования он умел найти если не самое поэтически возвышенное, то достаточно сильное, верное и национальное выражение. Ранее уже было рассказано, что через это он вошел в столкновение с властями и, вероятно, по этой причине должен был покинуть Рим и кончить свою жизнь в Утике. Также и в этом случае жизнь одного человека была принесена в жертву общественному благу и прекрасное – полезному.

Его младший современник Тит Макций Плавт (500?—570) [254?—184 гг.], по-видимому, во многом уступал ему и по своему общественному положению, и по пониманию своего поэтического призвания. Он был родом из маленького умбрийского городка Сассины, в то время, быть может, уже получившего латинское право, и жил в Риме в звании актера; а после того как он потерял в коммерческих спекуляциях все, что нажил своим ремеслом, он стал сочинять пьесы для театра и переделывать греческие комедии, не распространяя своей деятельности ни на какие другие отрасли литературы и, по всей вероятности, не заявляя никаких притязаний на настоящее литературное творчество. В то время в Риме, по-видимому, было немало людей, ремесло которых заключалось в переделке комедий, но они вообще не публиковали ²⁶⁷267
  Это предположение кажется необходимым, потому что в противном случае не было бы тех колебаний, какие были у древних при разрешении вопроса о подлинности или неподлинности плавтовских пьес: среди собственно так называемых древних римских писателей нет ни одного, которому приписывались бы те или другие литературные произведения хотя бы приблизительно с такой же неуверенностью. И в этом отношении точно так же, как во многих других внешних условиях, существует замечательное сходство между Плавтом и Шекспиром.


[Закрыть]своих пьес; поэтому их имена остались неизвестными, а то, что уцелело из этого репертуара, впоследствии приписывалось самому популярному из них – Плавту. Писатели следующего столетия насчитывали до ста тридцати таких «плавтовских пьес», из которых, конечно, б ольшая часть была только просмотрена Плавтом или составлена без всякого участия с его стороны; главные из них дошли до нас. Тем не менее, очень трудно, если не совершенно невозможно, составить себе вполне обоснованное представление о поэтических особенностях Плавта как переделывателя комедий, потому что подлинники его переделок не дошли до нас. Что переделке подвергались без разбора и хорошие и дурные пьесы, что она подчинялась требованиям и полиции и публики, что она относилась к требованиям эстетики с таким же равнодушием, как публика, и в угоду этой последней вносила в подлинники шутовской и площадной элемент – все это такие упреки, которые падают скорее на всю фабрику переводных пьес, чем на кого-либо из переводчиков в отдельности. С другой стороны, мы можем отнести к отличительным особенностям Плавта мастерское уменье владеть языком, разнообразие ритмов, редкое уменье пользоваться драматическим положением действующих лиц и обрисовывать это положение, применяясь к требованиям сцены, почти всегда искусные, а нередко и превосходные диалоги и главным образом грубую, наивную веселость, которая производит неотразимо комическое впечатление то удачными смешными выходками, то изобилием бранных выражений, то забавной игрой слов, то неожиданными и нередко выражающимися только в мимике драматическими положениями, – все те преимущества, по которым мы невольно узнаем бывшего актера. Без сомнения, и этими достоинствами переделыватель был обязан скорее тому, что заимствовал все, что было лучшего в подлинниках, а не самостоятельному творчеству, так как все, что может быть несомненно приписано переводчику, по самой снисходительной оценке – посредственно; но именно этим и объясняется, почему Плавт сделался и остался настоящим римским народным поэтом и настоящим средоточием римской театральной сцены и почему даже после крушения римского мира театр еще не раз прибегал к его произведениям. Еще менее возможно для нас дать верную оценку третьему и последнему (так как Энний хотя и писал комедии, но без всякого успеха) из славившихся в ту эпоху сочинителей комедий – Стацию Цецилию. По своему общественному положению и по профессии он может быть поставлен наряду с Плавтом. Родом из кельтской страны, из окрестностей Медиолана, он попал в Рим в числе военнопленных инсубров и жил там сначала в качестве раба, а потом вольноотпущенника, занимаясь переделкой греческих комедий для театра вплоть до своей, по-видимому, преждевременной смерти (586) [168 г.]. Его язык не отличался чистотой, что объясняется его происхождением; зато он, как уже было ранее замечено, тщательнее других заботился о композиции. Его пьесы не были в большом ходу у его современников, да и позднейшая публика предпочитала им пьесы Плавта и Теренция; если же критики, принадлежавшие к настоящей литературной эпохе Рима – к эпохе Варрона и Августа, – уделили Цецилию первое место среди римских переделывателей греческих комедий, то это, по-видимому, объясняется склонностью плохих критиков отдавать предпочтение поэтической посредственности перед всяким односторонним превосходством. Эти ценители искусства, вероятно, вступались за Цецилия только потому, что он придерживался установленных правил строже, чем Плавт, и что у него было больше выразительности, чем у Теренция, что, конечно, не мешало ему быть гораздо ниже и Плавта и Теренция.

Если историк литературы, отдающий полную справедливость почтенным дарованиям римских комических писателей, не может признать их переводные произведения ни замечательными, ни безупречными в художественном отношении, то суждение историка об их нравственном достоинстве должно быть еще гораздо более строгим. Лежащая в их основе греческая комедия не обращала внимания на нравственность, потому что стояла на одном уровне с нравственной испорченностью своей публики; но в эту переходную эпоху от старинной строгости нравов к новой нравственной испорченности римская театральная сцена была высшей школой и эллинизма и пороков. Эта аттическо-римская комедия с ее телесной и душевной проституцией, незаконно присваивавшей себе название любви и одинаково безнравственной в своем бесстыдстве и в своем сентиментализме, с ее отталкивающим и противоестественным благородством, с ее вечным прославлением кутежей и с ее смесью мужицкой грубости и утонченных вкусов чужеземцев превратилась в непрерывную проповедь римско-эллинской деморализации и как таковая и воспринималась. Доказательством этого может служить эпилог плавтовских «Пленников»:

«Эта комедия, которую вы смотрели, вполне благопристойна: в ней нет речи ни о волокитстве, ни о подкинутом ребенке, ни о мошенническом присвоении чужих денег, ни о сыне, покупающем девушку без согласия отца. Поэты редко сочиняют такие же комедии, которые делают хороших людей еще лучше. Поэтому, если вам понравилась эта пьеса, если мы, актеры, вам понравились, пусть будут рукоплескания наградой за игру тех, кто любит благопристойность».

Отсюда видно, как смотрела на греческую комедию партия нравственной реформы; мы можем со своей стороны присовокупить, что даже в этих белых воронах – в этих благонравных комедиях – нравственность была такого рода, что лишь помогала вовлекать невинность в обольщение. Разве кто-нибудь может сомневаться в том, что эти комедии на самом деле способствовали развращению нравов? Когда царю Александру не понравилась одна из таких комедий, которую прочел ему вслух сам автор, то этот последний объяснил в свое оправдание, что виною этому не автор, а сам царь: чтобы находить удовольствие в таких пьесах, надо иметь привычку проводить время в кутежах и из-за какой-нибудь девушки раздавать и получать побои. Этот человек хорошо знал свое ремесло; и если эти комедии стали мало-помалу нравиться римскому гражданству, то для всякого ясно, чего это стоило. Римское правительство заслуживает упрека не за то, что оно так мало сделало для этой поэзии, а за то, что оно ее терпело. Хотя пороки живучи и без кафедры, с которой их проповедуют, но это не оправдывает учреждения такой кафедры. То было скорее пустой отговоркой, чем серьезным оправданием, что заимствованную от эллинов комедию устраняли от непосредственного соприкосновения с римскими жителями и с римскими учреждениями. Напротив того, комедия, по всей вероятности, имела бы менее вредное влияние на нравы, если бы ей дали более свободы, если бы облагородили звание поэта и не мешали развиться сколько-нибудь самостоятельной римской поэзии, так как поэзия – нравственная сила, и если она иногда наносит глубокие раны, то зато способна и многое залечивать. На деле оказалось, что и в этой области правительством было сделано, с одной стороны, слишком мало, а с другой – слишком много; политическая половинчатость и нравственное лицемерие его театральной полиции имели свою долю участия в страшно быстром разложении римской нации.

Однако возникновение латинской национальной комедии не стало безусловно невозможным оттого, что правительство не разрешало сочинителям римских комедий изображать порядки их родного города и выводить на сцену их сограждан; ведь римское гражданство еще не слилось в то время с латинской нацией, и поэту ничто не мешало выбирать местом действия пьесы наряду с Афинами или Массалией какой-либо из италийских городов, пользовавшихся латинским правом. Действительно, именно этим путем возникла оригинальная латинская комедия (fabula togata ²⁶⁸268
  Словом togatus обозначали как на юридическом, так и вообще на техническом языке италиков в отличие не только от чужеземцев, но и от римских граждан. Так, например, прежде всего formula togatorum (Corp. Insc. Lat., ном. 200 с. 21—50) означала список тех военнообязанных италиков, которые не служили в легионах. И название Цизальпинской, или лежащей по сю сторону Альп, Галлии – Gallia togata, встречающееся в первый раз у Гирция, а вскоре после того снова исчезнувшее из обыденного языка, обозначало эту местность, вероятно, соответственно ее правовому положению, так как в период времени от 665 до 705 г. [89—49 гг.] большинство общин там пользовалось латинским правом. Равным образом и Виргилий, говоря о gens togata (Энеида, 1, 282), о которых упоминал наряду с римлянами, вероятно, имел в виду латинскую нацию. Поэтому и под словами fabula togata следует разуметь ту комедию, местом действия которой был Лациум, между тем как местом действия в fabula palliata была Греция; но у той и у другой было общим то, что местом действия в них служила чужеземная страна, а их авторам было запрещено изображать на сцене римские порядки и римских граждан. Что togata действительно могла разыгрываться только в городах, пользовавшихся латинским правом, видно из того факта, что все города, в которых, сколько нам известно, разыгрывались пьесы Тициния и Афрания – Сеция, Ферентин, Велитры, Брундизий, – пользовались латинским или союзным правом вплоть до войны с союзниками. С распространением прав гражданства на всю Италию комические писатели утратили эту латинскую сцену действия, так как юридически заменившая латинские общины Цизальпинская Галлия была слишком отдаленной страной для столичного драматического писателя; тогда очевидно совершенно исчезла и fabula togata. Впрочем, этот пробел пополнили такие юридически окончившие свою существование италийские общины, как Капуя и Атела, поскольку fabula atellana служит как бы продолжением fabula togata.


[Закрыть]); древнейшим из сочинителей таких комедий, сколько нам известно, был Тициний, славившийся, по всей вероятности, в конце описываемой эпохи ²⁶⁹269
  Относительно Тициния в древней литературе нет никаких данных за исключением того, что, судя по одному отрывку Варрона, он очевидно был старше Теренция (558—595 [196—159 гг.]; Ritschl, Parerg., 1, 194); из этого отрывка нельзя сделать никаких других выводов: хотя из двух сопоставляемых здесь групп вторая (Trabea, Atilius, Caecilius) вообще старше первой (Titinius, Terentius, Atta), но из этого еще не следует, что старейший член младшей группы моложе, чем младший член старейшей группы.


[Закрыть]. И для этой комедии служили образцами новоаттические пьесы, в которых все вертится на любовных интригах; но она была не переводом, а подражанием; местом действия была Италия, а актеры появлялись в национальных одеждах – в тогах. Здесь латинская жизнь и латинские нравы изображаются со своеобразной свежестью. Содержание пьес взято из жизни граждан, живших в серединных городах Лациума; это видно уже из самих названий пьес – «Арфистка, или Ферентинская девушка», «Флейтистка», «Юристка», «Валяльщики»; то же подтверждается драматическим положением некоторых действующих лиц, как например тем, что один незнатный гражданин заказывает для себя обувь по образцу альбанских царских сандалий. Замечательно то, что женские роли преобладают над мужскими ²⁷⁰270
  Из пятнадцати известных нам тициниевских комедий шесть названы по мужским ролям (baratus?, caecus, fullones, Hortensius, Quintus, varus), девять по женским (Gemina, iurisperita, prilia?, privigna, psaltria или Ferentinatis, Setina, tibicina, Veliterna, Ulubrana?); из числа этих последних две – роли юристки и флейтистки – очевидно служат пародией на мужские профессии. И в отрывках преобладает женский пол.


[Закрыть]. С неподдельной национальной гордостью автор напоминает о блестящей эпохе войн с Пирром и относится свысока к новолатинским соседям,