Текст книги "Влас Дорошевич. Судьба фельетониста"
Автор книги: Семен Букчин
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 51 страниц)
Отдавая должное служению Михайловского в литературе «на славном посту», куда он «выходил закованным в тяжелые и холодные доспехи», Дорошевич более всего ценит в нем «„вполне человека“, в котором гармонично сочетались и эллин и иудей»[801]801
Русское слово, 1914, 28 января.
[Закрыть]. И хотя фельетонист отшучивался, что у него, мол, «каждый день новые идеи», несомненно, беседы, которые они вели, оставляли свой след. В поздравлениях с Новым годом и днем рождения, которые он посылал Михайловскому в 1900–1901 годах, имеются указания на то, что журналист «России» «кое-что» показывал Николаю Константиновичу[802]802
ИРЛИ, ф. 181, оп.1, ед. хр.221.
[Закрыть]. Может быть, какие-то рукописи… Во всяком случае, у них были серьезные темы для обсуждения. Отзвук этих разговоров виден в фельетоне «Элементы жизни», где разногласия между марксистами и народниками охарактеризованы как проявление «главнейшего элемента русской жизни – взаимного презрения». Зло высмеян этот «идейный конфликт» в пародии на пьесу Н. И. Тимковского «Дело жизни», где действуют Гаврила Гаврилович Народников, призывающий «любить деревню», и Маркс Марксович Марксистов, считающий, что «деревню нужно ненавидеть»[803]803
Жизнь или Смерть! Трагедия в двух действиях, с прологом и эпилогом. Соч. Н. И. Тимковского и В. М. Дорошевича//Русское слово, 1903, № 282.
[Закрыть]. Вообще Россия – «это страна, где все», либералы и консерваторы, штатские и военные, художники-символисты и «просто художники», «друг друга презирают. Почему?» (II, 53–65).
На этот вопрос у него не было ответа. Но он чувствовал, что всеобщее и взаимное презрение как доминанта русской жизни опасно.
В этот период существенно расширяется круг знакомств Дорошевича в литературно-художественной среде, у него завязываются дружеские отношения с Ф. И. Шаляпиным, М. Г. Савиной, А. И. Южиным. Благодаря рекомендации последнего он становится членом московского Литературно-художественного кружка, объединявшего известных писателей, артистов, общественных деятелей. Широкий резонанс приобретают его фельетоны, очерки, рецензии на разнообразные темы литературы и искусства. В дни столетия со дня рождения Пушкина появляется «Письмо Хлестакова», раскрывающее нелицеприятную сторону юбилейных торжеств в Святых Горах и в Пскове, на которых по сути «чествовали псковского помещика А. С. Пушкина», поскольку «из народа допускались только те, кто имеет звание ну хотя бы земского начальника»[804]804
Там же, 1899, № 43.
[Закрыть].
Как и многих современников, Дорошевича захватывает романтический дух произведений молодого Горького, при чтении которых кажется, «что где-то там, над вашей головой, высоко-высоко, шумя крыльями, пролетает стая серых, диких, голодных, но вольных гусей! И вы слышите плеск их крыльев, – и в воздухе дрожит их крик. Печальный, на стон похожий, – но вольный!» Категорически, конечно с учетом невероятной популярности писателя, он объявляет в 1899 году: «Горький – властитель дум. Спорить нечего» (IV, 29–31). А через год выступит с подробным анализом пьесы «На дне», которую назовет «гимном уважения к человеку». Потрясением оказалось, что среди «отбросов общества» «дремавший человек проснулся и поднялся во всей гордости своей, во всей своей прелести мысли и чувства». Как и в других восторженных отзывах, появившихся в печати после премьеры в Художественном театре, акцентирована нравственно-очищающая роль Луки, вызвавшего в обитателях «дна» «человека во всей его красоте». Дорошевича особенно привлекает, что «он проповедует делами, и в этом его сила, как и в толстовском Акиме»[805]805
Театральная критика Власа Дорошевича. С.576–577.
[Закрыть]. Решительно отвергнуты утверждения о некоем «новом курсе» в творчестве Горького. Познакомившись с отзывами рецензента французского журнала «Ля ревю» и религиозного публициста Г. С. Петрова, увидевших в «На дне» проповедь «христианского гуманизма», он в фельетоне «При особом мнении» заявляет, что «никакого поворота нет. Направление не изменилось и курс прежний». Жалость отвергается как «хорошее чувство», на котором «построены все наши отношения к несчастным, т. е. к большинству людей», «вся наша филантропия», из которой «ничего не выходит». «Лука – это дрожжи, вызывающие брожение», но «Сатин развитее Луки». И в ранних рассказах Горького он видит, что «ни Коновалов, ни Артем не вызывают жалости». Да, «босяка в литературе мы видели много», но принципиальная разница заключается в том, что «Горький показал нам этих людей в новом свете. До сих пор, когда выводили босяков, – они вызывали к себе жалость. А он рисует их сильными. Он берет их для того, чтобы найти в них черты нравственной силы и показать нам эту силу»[806]806
Там же. С.579–581.
[Закрыть].
Этот оптимизм, конечно же, продиктован общественным подъемом начала 1900-х годов. Дорошевич уверен: литература и искусство должны отвечать общественным настроениям. Критицизм не отменяет патриотических акцентов в его публицистике, в том числе в тех ситуациях, где речь идет о чести, престиже России. Неучастие русских художников в престижной венецианской выставке представляется явлением глубоко несправедливым, ибо «всякое отсутствие России на поприще мысли, слова, искусства особенно конфузно и больно»[807]807
Россия, 1899, № 118.
[Закрыть]. Поэтому столько радостного воодушевления и гордости в очерке «Шаляпин в Scala», запечатлевшем первое триумфальное выступление русского певца в знаменитом миланском театре в марте 1901 года Дорошевич специально приехал в Милан, чтобы поддержать друга, решившегося петь в когда-то провалившемся здесь «Мефистофеле» Арриго Бойто. Спектакль стал не только реабилитацией оперы талантливого композитора, но и настоящей победой русского искусства, тем более ценной, что она состоялась на всемирно известной сцене и была признана такими знатоками оперного пения как итальянцы, заставившие замолчать продажную клаку.
С этого времени Дорошевич внимательно следит за творчеством артиста, не пропускает ни одной премьеры с участием своего друга. По словам известного актера Ю. М. Юрьева, его статьи и рецензии раскрывали Шаляпину «глаза на себя, внушали ему постоянно, кто он и что он собою представляет»[808]808
Юрьев Ю. М. Записки. В 2-х томах. Т.1. Л.—М., 1963. С.500.
[Закрыть]. «В Шаляпина Влас был влюблен и сделал для его прославления, пожалуй, не меньше, чем сам артист, – вспоминал Амфитеатров, сам немало сделавший для пропаганды шаляпинского искусства. – Будучи самодержавным владыкою „Русского слова“, Дорошевич одно время ежедневно вбивал имя Шаляпина в память и воображение публики, как гвоздь в стену. Шаляпин заслуживал того, но без Дорошевича гипноз его имени не распространился бы так стремительно быстро и широко и не укрепился бы так непоколебимо и безапелляционно прочно»[809]809
Амфитеатров А. В. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих. Т.1. С.167.
[Закрыть]. Подробно разбирая в очерках «Мефистофель», «Демон», «Добрыня» образы, созданные Шаляпиным в операх Бойто, Рубинштейна, Гречанинова, придирчиво отслеживая его репертуар («Кричать „Шаляпин! Шаляпин!“ – очень легко. Гораздо интереснее подумать: „Как играет Шаляпин и что ему дали играть?“»), Дорошевич особо выделяет преодоление артистом устоявшихся шаблонов, его стремление в каждый спектакль вносить что-то «новое, продуманное и прочувствованное», его «свойство» «создавать художественные произведения из того, что у других проходит бесследно и незаметно»[810]810
Театральная критика Власа Дорошевича. С. 148–149, 155, 161.
[Закрыть]. Но, будучи более чем дружественно настроенным по отношению к шаляпинскому таланту, он мог указать и на драматическую слабость артиста в роли Бориса Годунова в опере Мусоргского[811]811
См. Шаляпин//Русское слово, 1908, № 248. Амфитеатров в письме к Горькому от 18 ноября 1908 г. посчитал, что критичность этого отзыва вызвана личными причинами: «Должно быть, у Дорошевича с Федором что-нибудь вышло, потому что в „Русском слове“ появилась статья о „Борисе Годунове“, написанная с грубою злобностью и ясно знаменующая разрыв дипломатических отношений. Василий Немирович и Григорий Петров очень возмущены этою статьею, но Дорошевич теперь в „Русском слове“ опять монарх неограниченный. Ну, и как всегда – „захочу, полюблю, захочу, разлюблю“» (Горький и русская журналистика начала XX века. Неизданная переписка. Литературное наследство. Т. 95. С. 189).
[Закрыть].
Ценя талант Марии Гавриловны Савиной, он в фельетоне-отклике на ее 25-летний сценический юбилей «Праздник русского искусства» считает особо необходимым подчеркнуть демократизм «великой, гениальной русской артистки», никогда не забывавшей «земляков» – маленьких провинциальных актеров. «Сердечность и на сцене и в жизни», эти лучшие качества русского актера, «высоким идеалом» которого является герой Островского Геннадий Несчастливцев, объединяются у Дорошевича с понятием общественного служения искусства. Отсюда его призыв к театру во время съезда артистов – быть «законной женой трудящейся массы». Отвергая примитивную идеологизацию и моралистику, он на протяжении многих лет будет настаивать на обязанности искусства защищать человека, которая для него связана с традицией, идущей от Островского, от его «правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости»[812]812
Театральная критика Власа Дорошевича. С.238.
[Закрыть]. Продолжая поднятую в «Одесском листке» тему русской школы сценического искусства и сравнивая русскую и западную актерскую традицию, он подчеркивает, что «русский актер не любит изображать героев», «олицетворенные страсти», или «символы», «чуждается всего, что пахнет выдумкой, хотя бы самой красивой и возвышенной, и любит только то, что естественно и натурально»[813]813
Там же. С.180–181.
[Закрыть].
Мастерство для него неизменно связано с личностью актера. Эту связь он ищет и в великих зарубежных артистах. В знаменитом французском трагике Жане Муне-Сюлли, с которым он знакомится лично во время гастролей артиста в Петербурге осенью 1899 года, ему видится нечто от того же Геннадия Несчастливцева, не признававшего ничего, «кроме трагедии». Искусство Муне-Сюлли как последнего романтика по-своему «статуарно», и таким Дорошевич его приемлет[814]814
О правде на сцене (Беседа с Муне-Сюлли)//Россия, 1899, № 203; Муне-Сюлли//Там же, № 209. См. также: Театральная критика Власа Дорошевича. С.434–436.
[Закрыть]. Но для него не менее важен и опыт трагика-реалиста итальянца Томмазо Сальвини, «самого русского» из европейских мастеров, делающего трагедию «более понятной и человечной». Дорошевич постарался убедить в этом читателей в фельетоне «Сальвини в роли Отелло», полном живых, непосредственных наблюдений благодарного зрителя[815]815
Россия, 1900, № 286. См. также: Театральная критика Власа Дорошевича. С. 472–478.
[Закрыть].
Продолжая начатое в «Одесском листке» обсуждение театрального репертуара, он в фельетоне, посвященном 25-летию Общества русских драматических писателей, выступает против «литературных лабазников» вроде Я. А. Плющик-Плющевского (выступавшего под псевдонимом Дельер), приспосабливавших для сцены великие творения литературы под немудреный обывательский вкус и по сути паразитировавших на именах классиков. Он протестует против дошедшего «до невероятной наглости» «воровства пьес и сюжетов <…> когда кромсаются даже произведения лучших русских писателей». И требует «не смешивать литературы с закройщичеством»[816]816
Россия, 1899, № 179.
[Закрыть]. Впрочем, он строг не только к отечественным «закройщикам», но и к постановкам русской драматургии на Западе. Причину неудачного «дебюта Пушкина» на парижской сцене он видел прежде всего в плохих переводах В. Бинштока[817]817
Русское слово, 1908, № 7.
[Закрыть].
В фельетонах на темы искусства постоянно звучит критика рутины и шаблона. Они царят и в Академии художеств, где «нет красоты», куда «не заглядывает мысль» и «фантазии вход строжайше запрещен»[818]818
Там же, 1900, № 566.
[Закрыть], и в Александринском театре, откуда изгнали талантливую Стрепетову, ибо «лакеи более с руки»[819]819
Там же, № 499.
[Закрыть], и в Московской консерватории, в которой избегали «всего яркого, сильного, молодого, талантливого» и предпочитали «слабое, бледное, посредственное»[820]820
Московская консерватория, или «Чего моя нога хочет»//Там же, 1899, № 182.
[Закрыть]. Критик В. В. Стасов внимательно следил за деятельностью фельетониста. «Почти все последние статьи Дорошевича читал», – отмечается в одном из его писем[821]821
Стасов В. В. Письма к родным. Т.3, ч.1. М., 1962. С.333.
[Закрыть].
Накануне премьеры антисемитской пьесы С. Литвина-Эфрона и В. Крылова «Контрабандисты» в суворинском Малом театре (состоялась 23 ноября 1900 г.), ознаменованной громким общественным скандалом (на протестовавшую публику набросилась полиция), Дорошевич пишет, что «русскому обществу претит эта пьеса.
Русское общество возмущено.
Русское общество протестует:
– Довольно грязи! Доносов! Клеветы! Мы не хотим, чтобы и сцену превращали в кафедру гнусности»[822]822
Театральная критика Власа Дорошевича. С.601.
[Закрыть].
Фельетон «Герои дня» был замечен Особым отделом департамента полиции, руководителю которого рекомендовали «не забыть унять Дорошевича»[823]823
ГАРФ, ф.102,00 2, ч.1.
[Закрыть]. Непонятно, правда, каким образом мог это сделать Ратаев. Вызвать к себе фельетониста и сделать ему внушение?
Особый аспект в его театральной публицистике – резкое неприятие разнообразных явлений декаданса. Еще в «Одесском листке» он задался вопросом: «От какой сырости у нас завелись эти мистики, эти декаденты?» И тогда же пришел к выводу, что «просто люди с жиру бесятся». Объелись «плодов просвещения» и получили «умственное „расстройство“». «И это в то время, когда внизу полная „власть тьмы“, и умственной, и нравственной»[824]824
Ну времена!//Одесский листок, 1896, № 92.
[Закрыть]. Спустя несколько лет в фельетоне «Русский язык» он объясняет «успех у нас декадентства» «шаблонностью, которая разлита кругом и давит как свинец <…>
Это естественный протест против преснятины в мысли, литературе, искусстве.
Цинга у общества от этой пресной пищи!
И бросаются люди на декадентство, как бросаются цинготные на лук, на чеснок, на лимон. Десны от преснятины чешутся» (I, 110).
Конечно же, Дорошевич, кстати, как и Горький, объяснявший возникновение декадентства тем, что «жизнь стала бедна духом и темна умом»[825]825
Горький М. О литературе. М., 1961. С.14.
[Закрыть], упрощает проблему, толкуя таким образом природу русского модернизма. Вместе с тем понятен его протест против очевидного оригинальничанья и модной претенциозности. Он довольно зло смеется над «сверхчеловеками» в пародии «По ту сторону здравого смысла, или Неожиданное chassé-croisé», где действуют «Сверх-Дягилев, существо мистическое», «Сверх-Философов, существо аллегорическое», «г-н Волынский, личный друг Ницше». Декадентство неотделимо от индивидуализма, противостоящего «общественной, общей мысли», которую представляет реалистическое искусство. На парижской выставке 1900 года он видит «всемирное поражение» не русских художников, а тех лиц, которые, отвечая за организацию русского отдела, не удосужились подготовить соответствующий каталог картин. Для него ясна причина предпочтения жюри, поощрившего премией «за смелость» некоего Мордасевича при наличии работ Репина, Антокольского, Левитана, Васнецова. Россия и Запад – это два несовпадающих мира. Для «западного европейца» идея в картине вовсе не обязательна. Поскольку имеются и «печатный станок, ничем не стесняемый», и университетская кафедра, и парламентская трибуна. «А у русского человека и живопись должна служить». Поэтому если «на Западе у художника спрашивают прежде всего: „Где твое „я“?“, то мы в похвалу говорим: „Он высказал не свою, а общественную, общую мысль“». Вот и Виктор Васнецов, чья картина «Гамаюн птица вещая» демонстрировалась в Париже, «пишет так, как думал и чувствовал веками и поколениями народ». Но «там, где ценилось главным образом „я“, Васнецову было делать нечего. Не мог „Гамаюн“ подойти к буржуазной критической мерке». И вот парижский буржуа откровенно заявляет: «Мы господа положения! Мы – покупатели, деловые люди! Мы – рынок! С нашими запросами и должно считаться искусство!»[826]826
Россия, 1900, № 519.
[Закрыть]
Приверженец реалистических традиций в искусстве, он одновременно чуток к новому. Выставки парижского Салона убеждали, что творчество французских импрессионистов это новое художественное явление. В фельетоне «Новое в искусстве» и других публикациях на эту тему он защищает «непонятных» художников, которых травила критика. Его стрелы летят в того же буржуа, «находящего», что «это неприлично для комнат», что такие художники, как недавно скончавшийся Анри Тулуз-Лотрек, «рисуют какие-то безобразные сцены, каких-то пьяниц, оборванцев, уродов». Буржуа предпочитает «пейзажик к коричневым обоям», «чтобы на стене было этакое веселенькое пятнышко»[827]827
Потеря//Русское слово, 1902, № 138.
[Закрыть]. И только после смерти Тулуз-Лотрек (ему посвящен очерк «Художник»), «вся недолгая жизнь» которого «была сплошной трагедией», «входит в большую славу»[828]828
Там же, № 140.
[Закрыть].
Заметный раздел в творчестве Дорошевича этого периода составляет школьная тема. Она представлялась особенно важной потому, что в сложившейся системе образования и воспитания ему виделись корни российского застоя, бюрократизации жизни. В фельетонах «Маленькие чиновники», «Горе и радости маленького человека» (впоследствии публиковался под названием «Иванов Павел»), «Семья и школа», «Русский язык», в остроумно-сатирической форме рисующих нравы и порядки, царящие в средней школе, звучит неприкрытый протест против формализма, зубрежки, начетничества. Но вся эта казенщина полностью соответствует государственным целям: «Для Петербурга теперешняя школа важна в особенности потому, что с детства приучает людей быть маленькими чиновниками» (I, 85). Маленькие чиновники, которых готовят в гимназиях, вырастают в косную силу, которая давит все живое в стране. Ее образным олицетворением стал Василий Петрович, герой памфлета «История одного борова», рассказывающего о карьере обыкновенной свиньи, преуспевшей благодаря умению бегать на четвереньках, хрюкать, валяться в грязи. Именно эти качества Василия Петровича содействовали его «возвышению», он был всюду желанным гостем, его считали самозабвенным тружеником «на пользу отчизны». Щедринские краски, щедринская тяга к художественной типизации в изображении «столпов» режима очевидны в этом произведении. «История одного борова» по-своему знаменует переход Дорошевича в период нарастания общественной жажды перемен к острой социальной сатире в традициях автора «Истории одного города» с ее Брудастыми, Фердыщенками, Негодяевыми и прочими глуповскими начальниками.
Прозрачный социальный подтекст приобретают и сказки, легенды, этот жанр становится самостоятельной и значительной областью его творчества. Куда бы ни заносила Дорошевича и в это и в последующие времена журналистская судьба, он всегда чутко прислушивается к местным преданиям. Фольклор для него один из надежнейших источников познания. Он записывает сказки и легенды в Крыму и на Кавказе, в Индии и Македонии, в Турции и на Сицилии. Подобно профессиональным фольклористам, он иногда сообщает об источнике той или иной легенды. Сказку «Счастье» ему рассказала старая татарка. Легенда «Поцелуй» записана так, как она была услышана на Сицилии. Фабулу андижанской легенды «Призраки пустыни» сообщил художник Н. Ольшанский. Но в общем не научная обстоятельность составляет для него главную заботу. Хотя и эта сторона ему не чужда: ведь вел же он беседы с таким виднейшим востоковедом, как академик Сергей Федорович Ольденбург, собирал коллекции из предметов народного творчества в Индии, изучал специальные труды по ориенталистике. Несомненно его глубокое знакомство со многими памятниками восточной и европейской культур, античной эпохи. Очевидно и творческое использование мотивов и образов арабской плутовской и дидактической новеллы, исторического анекдота и волшебно-фантастической сказки. Элементы самых разных мотивов – экзотического восточного повествования, аттического остроумия, менипповой сатиры – стали основой таких его позднейших стилизаций, как «Человеческая память. Сказка Шахеразады», «Мудрец. Эллинская сказка», «Вдова из Эфеса. Сказка Петрония». Слышны в его сказках и легендах и отзвуки арабской любовной лирики, мотивы книги З. Нахшаби «Тути-Наме» («Книга попугая») и, конечно же, знаменитых сказок «Тысячи и одной ночи». Полное собрание последних в классическом французском переводе было его любимым чтением.
Но как бы ни был он увлечен красотой и мудростью Востока, как ни влекла подчас стилизация сама по себе (а бывали случаи, когда он поддавался ее завораживающему течению), все-таки в преобладающей части своего «сказочного» творчества Дорошевич сумел остаться самим собой, остроумным живописцем «человеческой комедии», откликавшимся на злобу дня. Другое дело, что даже злободневный отклик облекался у него в форму «вневременную, тяготеющую к стабильности и остраненности» типов и положений и в силу этого придавшую многим произведениям характер неумирающей, «вечной» сказки. Это свойство сказок и легенд Дорошевича позволило академику Д. С. Лихачеву назвать их «мудрыми»[829]829
8 марта 1983 г. Д. С. Лихачев в ответ на посланную ему книгу Дорошевича «Сказки и легенды» (Минск, 1983. Вступ. статья, сост. и комм. С. В. Букчина) писал составителю: «Ваши работы по В. М. Дорошевичу очень нужны. Они вводят в читательский оборот прекрасного автора, работавшего главным образом в малозаметных жанрах. Читаю „Сказки и легенды“ с увлечением. Они мудрые».
[Закрыть].
И все-таки основное в отношении Дорошевича к фольклору – это «уловление» на его материале сути человеческих отношений, социальной психологии. Стремление постигнуть суть национальных традиций неизменно приводило его к той же социальности изображения, которая в ряде случаев получала толкование более широкое, в какой-то степени универсальное. Можно сказать, что обобщение разнообразных наблюдений, тяга к определенному синтезу лежат в основе его излюбленного легендарного мотива – «о происхождении». Первопричина зла, порока, доброй традиции, определенного характера и человеческого типа, даже появления какой-то вещи всегда остро интересовала его. Здесь ощущал он подлинный простор как для шутки, выдумки, фантазии, так и для злободневной сатиры. Вместе с тем в ряде произведений он выступает и как морализатор, увлеченный величием библейского мифа (легенды о Агасфере), и как лукавый эпикуреец, наслаждающийся мудростью и красотою Востока, и как дотошный описатель обычаев и нравов («Македонские легенды»). Материал у него, как правило, сам диктует форму, нередко отталкивающуюся от определенных традиций. Те же библейские легенды на темы Ветхого Завета отчасти находятся в русле народных рассказов Льва Толстого и перекликаются с такой более поздней стилизацией, как «Суламифь» А. И. Куприна.
Дорошевич достаточно диалектичен и ненавязчив в своих рассуждениях о подлинно соответствующих природе, нравственности человека законах и правилах. Эти раздумья придают сказкам и легендам оттенок философичности, той «восточной мудрости», которую он высоко ценил. Рисуя извечную борьбу правды с ложью, добра со злом, мудрости с глупостью («Правда и ложь», «Добро и зло», «Ученье и жизнь»), он при этом любит повторять: «Истина одна, но путей к ней множество». Публицистическая и сатирическая насыщенность и одновременно «моралистичность» произведений «сказочно-легендарного» цикла не отменяет широты, а порой и горечи суждений. Дорошевич не стремится убедить читателя в однозначности проблем и их решений, но приглашает к совместному размышлению, оставляя место для возражений и несогласия. Его влекут и «последние вопросы», эсхатологические мотивы, которыми наполнена восточная мифология. На этой почве он решается вступить в своеобразную полемику со знаменитым философом Владимиром Соловьевым. Его легенда «Кончина мира» – отклик на философский цикл Соловьева «Под пальмами. Три разговора о мирных и военных делах», опубликованный в «Книжках „Недели“» в октябре-ноябре 1899 и январе-феврале 1900 года. Вышедшее тогда же отдельное издание получило название «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об антихристе и с приложениями». Рассматривая в традиционном апокалиптическом плане проблему антагонизма между Востоком и Западом, Соловьев рисует фантастическую картину воцарения на волне монгольского нашествия антихриста, «всемирного императора», и его же гибели в результате землетрясения (последнее является проявлением правоты и непобедимости христианства) неподалеку от Мертвого моря. В предисловии к отдельному изданию Соловьев писал: «Важно для меня было реальнее определить предстоящее столкновение двух миров – и тем самым наглядно пояснить настоятельную потребность мира и искренней дружбы между европейскими нациями»[830]830
Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об антихристе и с приложениями. СПб., 1900. C.XVIII.
[Закрыть].
Газетную публикацию «Кончины мира» открывает непосредственное обращение автора к Соловьеву: «Оставим в стороне всю философскую сторону вашей красивой легенды, всю аллегорию, полную глубоких и прекрасных символов, – вы мне позволите сказать, мыслитель и поэт, что ваша фантазия северянина дает недостаточно яркую картину гибели Антихриста. В ней много ужаса и нет борьбы, красивой, увлекательной, которая бы делала картину живописной. Иначе рисует себе эту картину воображение южан. И вы позволите мне рассказать вам, как представляют себе эту картину в стране, где все полно ожиданием кончины мира, где разыгрывается последний акт трагедии мира, – в Палестине».
Дорошевич сначала рассказывает мусульманскую легенду о будущем сражении воинств Христа и Антихриста у ворот города Лидды, считавшегося ключом к Иудее. Меч Христа «разрубит пополам не только черного всадника, но и коня его». Но «это будет последняя кровь, которую увидит солнце на земле», после чего «тьма в последний раз обнимет землю». А далее идет изложение коптской легенды о том, как Христос отдаст Иуде «тот поцелуй, который Иуда дал ему тогда в Гефсиманском саду», а затем «воссядет Господь на Сионе Судить живых и мертвых». Затем он снова обращается к Соловьеву: «При каких бы условиях нам не пришлось нынче встретиться в тот день, мыслитель и поэт, – неправда ли, это случится не скоро?
Не так скоро, как учил тот великий философ, который сказал:
– Весь мир – это только представление мое о мире. И в тот день, когда я умру, настанет, следовательно, и конец мира.
Как близка кончина мира, если центром поставить себя. Как близки гибель и ужас.
И чем дальше от себя ставим мы центр мира, тем ближе к нам становится счастье. Как ведь легко сделать добро другому, – как трудно самому себе.
Не правда ли?
Вы, полагающий, что добро должно победить зло, – полагаете, что близится конец мира.
Почему? Потому ли, что зло усиливается? Или потому, что торжество добра становится все очевиднее, и яснее, и сильнее?
Потому ли кажется ближе конец мира, что земля дрожит под копытами приближающегося коня Антихриста?
Или потому, что блестит уже в воздухе меч Христа?»
Он ссылается на древнеперсидских богов Ормузда и Аримана, стоящих во главе царств добра и зла и ведущих между собой постоянную борьбу. И чудится, что «все громче и громче победная песнь Ормузда». Ожидание лучшего, добрых перемен, приметы которых он видел в начавшей быстро меняться на рубеже столетий жизни, продиктовало ему этот вопрос Соловьеву: «Разве люди не становятся все человечнее? И в мире не становится все легче дышать?»
Наверное, ответом Соловьева можно считать строки из предисловия к отдельному изданию «Трех разговоров»: «Эта повесть (предварительно прочтенная мною публично) вызвала в обществе и в печати немало недоумений и перетолкований, главная причина которых очень проста: недостаточное знакомство у нас с показаниями Слова Божьего и церковного предания об Антихристе»[831]831
Там же. С.XVI.
[Закрыть].
Легенда Дорошевича была опубликована в «России» 1 марта 1900 года. 31 июля того же года Соловьев умер. Непосредственные обращения к нему при последующей перепечатке выглядели бы бестактно и потому были сняты при включении «Кончины мира» в сборник «Легенды и сказки Востока» (М., 1902).
Русская периодическая печать на рубеже столетий была буквально наводнена всевозможными стилизациями, иносказаниями, мифологическими аллегориями, фольклорными сюжетами. В определенной степени фольклор составлял основу тогдашней литературной моды, отчасти шедшей и от символистов. Принимая во внимание это обстоятельство, нельзя вместе с тем не видеть, что обращение к фольклорным элементам в разных жанрах литературы и искусства было связано с демократизацией общественных настроений, стремившихся преодолеть цензурные рогатки. Сказка и легенда были обычным явлением на страницах ежедневной газеты. Читателю предстояло самому разобраться, несла ли в себе очередная публикация «невинный» фольклор, очередную философскую «загадку» или же то был своеобразный отклик на какое-то общественное событие. Чаще всего и с полным основанием он искал второе. Опыт сопоставления сказки с действительностью был у воспитанного Щедриным русского читателя немалый, и он неплохо ориентировался в ее образах и целях.
С июля по ноябрь 1900 года Дорошевич публикует в «России» цикл «Из ста золотых китайских сказок». Навеянные событиями Ихэтуаньского восстания, китайские сказки одновременно говорили читателю о вещах близких и понятных, поскольку вызывали достаточно яркие ассоциации с российской действительностью. Он узнавал знакомые черты в далеких от жизни народа богдыханах, надутых мандаринах, льстивых мудрецах, придворных сочинителях законов. Пропасть, существующая между правителем и народом, обнажается во время первой и ставшей последней в его жизни прогулки любознательного богдыхана, который должен умереть не потому, что этого требует придворный этикет (он сам объявил себя покойником), а потому, что он узнал ту правду о жизни своей страны, которую от него тщательно скрывали придворные («Первая прогулка богдыхана»). Гибнет и герой сказки «Приключения Юн-Хо-Зана», переодетым отправившийся в путешествие по своему государству, чтобы узнать, как в действительности живут его подданные. Жестокость, несправедливость, страх простых людей перед всесильными мандаринами – таково прозрение молодого богдыхана, за которое он заплатил самую дорогую цену. И суд, которому надлежит быть справедливым, мудрым и нелицеприятным – это несбывшаяся мечта молодого богдыхана из сказки «Исполнение желаний», – на самом деле является продолжением повсеместно царящего произвола богатых над бедными, сильных над слабыми. Вообще «судебная тема» принадлежит к излюбленным сказочным мотивам у Дорошевича. Увы, законы, как правило, освящают торжество власть имущих и попирают права простого человека. «Закон, как собака. Чем злее, тем больше его боятся», – любил говорить великий муфтий из сказки «Халиф и грешница». Когда же закон стал ущемлять интересы «знатнейших и мудрейших», тот же муфтий, отменив его, сказал: «Но собака должна кусать чужих. Если же она кусает хозяина, – собаку сажают на цепь!» И жаждавший поначалу справедливости великий визирь из сказки «Суд над сановником» приходит к выводу: «Сановников не надо отдавать под суд. Это пугает простой народ».
Даже такого рода намеки раздражали цензуру. 17 мая 1903 года председатель московского цензурного комитета Назаревский, реагируя на доклад цензора Истомина об «излишней аллегоричности» некоторых газетных публикаций, писал в свою очередь начальнику Главного управления по делам печати Н. А. Звереву: «„Русское слово“, как изволите усмотреть из отмеченного сегодняшнего нумера (133), несмотря на неоднократные замечания, не прекращает печатать аллегорические сказки Дорошевича („Звездочет. Китайская сказка“). Не пора ли сделать газете более сильное внушение?»[832]832
РГИА, ф.776, оп.8, д.847, л. 196.
[Закрыть] Трудно сказать наверняка, с чем именно цензура связала сказку, повествующую о том, как богдыхан сначала отменил древний обычай таскать за косу звездочета, сообщившего ему, что дни стали короче и ночи длиннее, а потом, когда на должность звездочета устремились тысячи людей, снова восстановил его. Вполне возможно, что это отклик на отставку С. Ю. Витте с поста министра финансов и одновременное назначение его председателем Комитета министров. Во всяком случае, читатель, несомненно, догадывался, о чем шла речь. И не только по сказкам, но и по тем фельетонам, где речь на первый взгляд шла о вполне реальных фигурах. Об этом свидетельствует дневник петербургской курсистки, впоследствии педагога, О. В. Синакевич (Второвой), в котором, наряду с ее личными впечатлениями, приводятся письма родных. 28 октября 1901 года мать писала Ольге: «Розничная продажа „России“ опять запрещена на 2 месяца и, по всей вероятности, из-за Дорошевича: обрати внимание на его фельетон „День за день“ о Ли-хун-Чанге – конечно, он тут не о нем говорит, а намекает на принудительное замалчивание всего: „даже о театре просят не писать“». Это, вероятно, была его прощальная статья, с тех пор он больше не появлялся на страницах «России»[833]833
РНБ, ф. 163, ед. хр.331, л.12.
[Закрыть]. Речь идет об отклике Дорошевича на приезд в Петербург китайского представителя Ли Хун-чжана, переговоры с которым по поводу российских территориальных притязаний велись в тайне[834]834
Ли-Хунг-Чанг (Полстранички из истории русской провинциальной печати)//Россия, 1901, № 891. См. также: Лу-Хунг-Чанг//Русское слово, 1901, № 297.
[Закрыть]. Впоследствии выяснилось, что китайскому дипломату была обещана взятка в миллион рублей.
