Текст книги "Александр Островский"

Автор книги: Михаил Лобанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)

Появляется Дед Мороз, и перед нами встает живая картина его простодушных зимних гулянок и проделок:

По богатым посадским домам

Колотить по углам,

У ворот вереями скрипеть,

Под полозьями петь

Любо мне…

Я обоз стерегу,

Я вперед забегу,

По край-поля, вдали,

На морозной пыли

Лягу маревом,

Средь полночных небес встану заревом…

У Весны с седым Дедом Морозом дочка – Снегурочка. Перед тем как отправиться в путь, на север, к сибирским тундрам, Мороз, не доверяя «вертушке» Весне дочь, решает отдать Снегурочку в слободку – под присмотр бездетного– Бобыля и его жены. Весна согласна на это, и Снегурочка попадает в дом Бобыля. И опять никакой не сказочный берендей этот Бобыль, а вполне реальный мужик, какого наверняка мог видеть Островский, – мужик нерадивый, думающий только о том, где бы разжиться бражкой, до того лодырь, что даже не искушенная в деревенских делах Снегурочка говорит ему: «Сам ленив, так нечего пенять на бедность. Бродишь без дела день-деньской, а я работы не бегаю». Бобыль и его жена Бобы-лиха куражатся, набивают себе цену, когда видят, что красота Снегурочки совсем лишила ума парней, нет отбою от свах. Им, названым родителям, может перепасть из богатства невесты, так почему она не приваживает женихов? Но холодно сердце Снегурочки, нет в ней ласки, не знает она, что такое любовь. Она видит, как другие девушки веселятся и смеются, милуются с дружками, «звучнее смех у них, теплее речи, податливей они на поцелуи», и обида, досада, томительная тоска и ревность сжимают ее грудь. Тяжелой обидой, словно камнем, пал на сердце Снегурочки цветок, который она дала пригожему пастушку Лелю и который бросает его, идя к манящим его девушкам. Разлучницы насмехаются над нею, над тлупым ребенком, не знающим, как привязать к себе возлюбленного. Безрадостно встречает она наступление нового дня.

Сегодня,

На ключике холодном умываясь,

Взглянула я в зеркальные струи

И вижу в них лицо свое в слезах,

Измятое тоской бессонной ночи.

Это тот самый ключик – в Ярилиной долине. И сюда же с жалобой бежит Снегурочка к матери Весне-Красне, умоляет дать ей любви девичьей. Мать напоминает ей опасения отца, Мороза, что любовь будет погибелью для Снегурочки, Ярило-Солнце лучами своими растопит ее сердце. Но Снегурочка не боится этого, одно мгновение любви дороже для нее годов тоски и слез, И в ней зажигается любовь к первому, кого она встречает, к Мизгирю, молодому торговому гостю из посада, который сам уже давно любит ее, страдая от неразделенной любви, и сейчас нежные признания льются из ее сердца. Но коротко их счастье, считанные минуты остались до восхода Солнца, грозящего погибелью Снегурочке. И она гибнет, когда яркий луч восходящего солнца падает на нее, но гибнет, испытывая невыразимое блаженство узнанной любви:

Но что со мной: блаженство или смерть?

Какой восторг! Какая чувств истома.

О мать-Весна, благодарю за радость,

За сладкий дар любви! Какая нега

Томящая течет во мне!..

Любовь принимается даже ценой смерти, и это, конечно же, не торжество ее, любви. Тревогой, предчувствием надвигающейся трагедии окрашена «весенняя сказка». Да, берендеи живут веселым, добрым миром, с доверием друг к другу, их мудрый справедливый правитель Берендей – художник и служитель красоты, для него любовь – великий дар природы, высшая радость жизни, и он отечески поощряет чарующую страсть молодежи, огорчается, когда замечает остуду в сердцах людей. В мире берендеев Островский – художник всевластный, подобно своему Морозу, творящему в царстве зимы изумительно тонкие, причудливые произведения искусства. Но только творения Мороза недолговечны, они погибают от солнца.

Топит, плавит

Дворцы мои, киоски, галереи,

Изящную работу украшений.

Подробностей мельчайшую резьбу,

Плоды трудов и замыслов. Поверишь,

Слеза проймет. Трудись, корпи, художник,

Над лепкою едва заметных звезд —

И прахом все пойдет.

Счастье художника слова (и это наше счастье), что время не «топит», не «плавит» его творений, и через столетия люди наслаждаются «изящной работой украшений», «мельчайшей резьбой» подробностей, «лепкою» образов. Островский вообще не был равнодушен к тому, что он называл «отделкой», «любезной для всякого художника работой», он признавал «отделку внешности, по возможности до той степени, которая называется оконченностью». Этой поистине ювелирной отделкой отличается и «Снегурочка», каждая ее сцена, картина, будь то хор птиц, разговор Весны с Морозом, разговор Снегурочки с Бобылем и Бобылихой и т. д. Чудо поэзии – Купава, молодая девушка, смелая в любви и непостоянная, изменчивая; она оскорблена тем, что Мизгирь предпочел ей Снегурочку, назвал Купаву «бесстыдной», от обиды и горя она призывает всех заступиться за нее, обманутую: обращается и к пчелкам (чтобы они впились в «бесстыжие глаза» обидчика) и к хмельнику (чтобы хмель опозорил в кругу гостей обманщика, повалил его по дороге в лужу). Купава жалуется царю Берендею, говорит о горе своем девичьем, трогая его сердце (этот разговор справедливо считается жемчужиной русской лирической поэзии), а вскоре так же, как недавно Мизгирю, клянется в вечной любви Лелю.

Берендеево царство поэтично и обаятельно, но трагедия Снегурочки выразительнее, глубже той пантеистической мудрости, которой живут берендеи, их правитель Берендей, жрец культа Ярилы – древнеславянского божества Солнца, любви, плодородия. Вся сказочность, солнечная жизнерадостность берендеев психологически уступает глубине трагедии Снегурочки, со скоротечностью, обреченностью ее любви, самой жизни, что-то есть извечно роковое в этой погибельности, заставляющее вспомнить судьбу других героинь Островского – Катерину в «Грозе», Ларису в «Бесприданнице». И здесь, в «весенней сказке», Островский остается глубоким психологом, недаром его Снегурочку так любили композиторы, вдохновляясь силой и правдивостью ее любовного чувства.

«Снегурочка» явилась для многих современников поэта неожиданным чудом. Но ведь такой же неожиданностью было после «бытовых пьес» драматурга и появление его исторических драм, особенно «Воеводы». Чудо, конечно, было, и состояло оно в том, что написал «Снегурочку» пятидесятилетний поэт, а какая свежесть чувств, молодость души! Сколько надо иметь неистраченных сил, чтобы вызвать к жизпи этот удивительно поэтический мир «весенней сказки» с ее неисчерпаемым богатством чувств, эмоций! Но близко знавшие Островского не удивлялись неожиданному откровению его поэтического таланта. Младший брат Александра Николаевича – от второго брака отца – Петр Николаевич, который обладал редким эстетическим чутьем и с замечаниями которого считались крупные писатели, поражался слепоте тех, кто привык оценивать пьесы Островского по узкобытовой мерке. «Забывают, – говорил Петр Николаевич, – что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина или Аполлона Майкова. Согласитесь, что только большой поэт мог создать такой перл народной поэзии, как «Снегурочка». Возьмите хотя бы жалобу Купавы царю Берендею – ведь это чисто пушкинская красота стиха».

Поэтом Островский подспудно был всегда, со времени первых пьес, со времени «молодой редакции», потому-то и создавалась вокруг него столь талантливая поэтическая среда. Но как большой художник, который не делает из своего разностороннего дара предмета спекуляции и шума, он не только не подчеркивал в себе ипостась поэта, но и как бы совестился самого этого слова применительно к себе. Вспомним, как он ответил однажды на восхищенную реплику о поэтичности «Воеводы»: «Мы, батюшка, не поэты… Простые русские люди, про рубашки говорим. Какая тут поэзия».

И, творя свою «Снегурочку», он внешне был для окружающих людей все тем же «бытовым» Александром Николаевичем. Известный провинциальный актер К. В. Загорский, к которому особенно благоволил Островский, оставил любопытные воспоминания. В начале апреля 1872 года он зашел к Александру Николаевичу и застал его в кабинете за письменным столом. «Он был в коротеньком тулупчике и маленькими картами раскладывал пасьянс. Он, по обыкновению, принял меня приветливо и продолжал раскладывать карты, потом смешал их и таинственно сказал:

– Я сегодня всю ночь не спал, работал… Я написал пьесу «Снегурочка». На той неделе репетиция, а у меня пятого акта еще нет. Вот я теперь и спешу кончить пятый акт».

Загорский хотел уйти, чтобы не мешать Островскому работать, но Александр Николаевич остановил его, говоря: «Ведь эдак, пожалуй, петухом запоешь, если все работать, надо дать отдых голове».

И в другой раз Загорский увидел Александра Николаевича за самым прозаичным занятием: он стоял у стола и резал ножницами какую-то материю, как выяснилось, кроил панталоны для старшего сына, восьмилетнего Александра.

«– Где же вы выучились кроить? – спросил я его.

Он улыбнулся.

– Чего мы только не знаем, – сказал он шутя. Между прочим объяснил, что он рос среди девочек, вероятно, сестер, у которых научился кроить и шить, так как товарищей у него в детстве не было».

Таков Островский, созидающий в сокровеннейших, никому не доступных тайниках духа чудесный мир, полный лиризма, и в то же время простой, доступный всем в быту, непосредственный в отношении к людям. Таковы гении моцартианского, пушкинского типа, которые не замыкаются от «толпы», а живут как все, – и как «праздные гуляки», и как простодушные собеседники с нянями, и как домоседы, умеющие кроить платье для детей, – и так же просто, естественно воспринимают свои «сочинения», от которых приходят в изумление современные и будущие поколения.

«Снегурочка» зарождалась, вынашивалась, созревала в Щелыкове. Но писалась она в Москве, при счастливом сотрудничестве с Петром Ильичом Чайковским, который по заказу дирекции театров и по просьбе Островского создавал музыку к «весенней сказке». Да, это было счастливое содружество маститого поэта с молодым композитором, оставшееся навсегда памятным для обоих как светлый, поистине весенний праздник в их жизни. Творили они одновременно, постоянно общаясь, согласовывая стихи и партитуру. Александр Николаевич, с его музыкальным чувством слова, исключительной чуткостью к звучанию стиха, мог тактично подать ценные советы композитору. «Многоуважаемый Петр Ильич, – писал он Чайковскому, – посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм, кажется, подходит к словам; я его извлек из поэмы XII века «Слова о полку Игореве». Хотя, по общему мнению, этот памятник не имеет определенного размера, но при внимательном чтении, по крайней мере, мне так кажется, звучит именно этот ритм». И в этом же письме, говоря о том, что песня гусляров вышла куплетная, предлагает: «Не лучше ли эту песню сделать с запевом, то есть первые три стиха каждого куплета пусть поет один голос, а остальные три самым маленьким хором. Но на это Ваша воля, я в этом деле не указчик. Что будет готово, буду присылать Вам немедленно».

Островский и Чайковский были близки друг другу как художники, которым дорого было русское национальное искусство, которые боролись за развитие и расцвет его, обоих объединяла любовь к народной песне, питавшей их творчество, преклонение перед Глинкой, стремление создавать пьесы и музыку для «всего народа», по выражению того и другого. Предельная искренность отличала обоих художников, поэтому они творили в унисон, в согласии, с небывалым вдохновением. «Снегурочка» была написана Островским в течение марта 1873 года, за такое же короткое время была написана Чайковским музыка к ней. Эта уникальная для искусства весна невольно заставляет вспомнить пушкинскую Болдинскую осень. Произошло чудо, объяснение которому отчасти есть в том, что с детства слышанная Островским сказка о Снегурочке жила в нем, вынашивалась многие годы, звучала сложившимися голосами, давно уже была родным детищем и только ждала своего появления на свет… а для композитора звуки. «Снегурочки» были его «весенним» настроением, они изливались как что-то задушевное, просящееся на волю. Островский называл музыку Чайковского к «Снегурочке» «очаровательной».

Вдохновила «Снегурочка» и другого великого русского композитора – Николая Андреевича Римского-Корса-кова. Правда, не сразу она «открылась» ему. Сам композитор так рассказал об этом в «Летописи моей музыкальной жизни»: «В первый раз «Снегурочка» была прочитана мной около 1874 года, когда она только что появилась в печати. В чтении она тогда мне мало понравилась; царство берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне еще живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах, держали меня в путах?.. Словом, чудная, поэтическая сказка Островского не произвела на меня впечатления. В зиму 1879/80 года я снова прочитал «Снегурочку» и точно прозрел на ее удивительную красоту. Мне сразу захотелось писать оперу на этот сюжет, и по мере того, как я задумывался над этим намерением, я чувствовал себя все более и более влюбленным в сказку Островского».

Опера Римского-Корсакова была написана также за поразительно короткий срок – в два с половиной месяца. Лето 1880 года, когда композитор жил в деревне и упивался музыкальным воплощением любимой «весенней сказки», он считал самым счастливым временем в своей жизни. Язык «Снегурочки» Островского, яркий, многоцветныи, органично ложился на музыкальную палитру композитора, давая простор его гению в том, в чем он был особенно силен и самобытен, – в красочной оркестровке музыкального действа.

Обращался к Островскому и Мусоргский, написавший свою знаменитую колыбельную «Спи-усни, крестьянский сын» – на текст песни, которую поет в «Воеводе» старая крестьянка, укачивая внука.

Менее плодотворным оказалось сотрудничество драматурга с композитором А. Н. Серовым. Мысль написать оперу на сюжет пьесы Островского «Не так живи, как хочется» была подсказана Серову Аполлоном Григорьевым, который почувствовал, как в музыке может развернуться, заиграть во всю мощь то, что в пьесе живет только намеком: широкая масленица во всем ее разгуле – с балаганом, песнями, катаньем с горок, на тройках с бубенчиками… Хотя Островскому сюжет, который «вертится на загуле», казался мелким, недостаточным для оперы, он в конце концов уступил настойчивым просьбам композитора и взялся писать либретто. Вообще ему казалось непростительным отказывать людям в чем-либо, в таких случаях он говорил свое привычное: «сделайте милость, не сомневайтесь», и принимался за дело, чтобы исполнить просьбу. Как всегда, обязательный в слове, добросовестный в работе, Александр Николаевич не только писал для Серова либретто, не только подсказывал ему, в каких сборниках можно найти мелодии песен, вошедших в либретто, но и, по свидетельству современника, «подслушивал и записывал нотами для Серова мотивы русских народных песен в Костромской губернии и пересылал их композитору».

Совместная работа, однако, не была доведена до конца. Разногласия возникли по поводу развязки драмы, Конец пьесы, каким он был у Островского, – с благовестом, отводящим Петра от погибели, от проруби на Москве-реке, совершающим в нем нравственный переворот, – представлялся Серову неприемлемым. Композитора более устраивала «катастрофа», коей он и заканчивал свою оперу. Это противоречило замыслу драматурга, а здесь уж добрый, отзывчивый Островский становился неуступчивым и непреклонным. Видя столь вольное обращение с художественной идеей своей драмы, он прекратил сотрудничество и даже всякие сношения с композитором. Либретто было закончено двумя сотрудниками Серова, кстати, и Аполлон Григорьев, на которого ссылался Серов как на вдохновителя своего замысла, в своем живописном разборе драмы Островского вовсе не взывал к «катастрофе». Композитор назвал свою оперу «Вражья сила», взяв эти слова из письма Островского к нему. Опера не стала в истории русской музыки той «народной музыкальной драмой», какой ее хотел видеть композитор, любителям музыки больше известны отдельные ее партии, особенно партия Еремки, прославившаяся в исполнении Шаляпина.

Так пьесы Островского, вобравшие в себя стихию русской народной песенности, сами музыкальные по языку, по самому строю поэтической мысли, по гармонической завершенности, оконченности своей, стали тем источником, из которого черпали отечественные композиторы, давая новую жизнь творениям великого художника и обогащая тем самым народную душу,

* * *

Островский говорил, что задача искусства – «проникать в тайники души». И он как художник проникал в эти тайники, создавая образы, которые до сих пор живут. А кто может проникнуть в «тайники души» художника? Да и ведомы ли эти тайники самому художнику?

Островский приезжал в свое Щелыково, гулял, рыбачил, разговаривал с крестьянами, гостями, играл в карты, шутил, и со стороны могло казаться, что он живет «как все» и бывает занят лишь тогда, когда уединяется в своем кабинете, где и пишет свои пьесы. Но вот рассказ брата драматурга Петра Николаевича, хорошо знавшего Александра Николаевича, чуткого к его внутреннему миру. «Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык – все сидело полностью внутри до самого написания пьесы… Весь этот важнейший подготовительный процесс задуманной пьесы протекал обыкновенно у Александра Николаевича во время летнего отдыха в его любимом Щелыкове. Там, пока Александр Николаевич часами сидел на берегу реки с удочкой в руках, пьеса вынашивалась, тщательно обдумывалась, и передумывались ее мельчайшие подробности… Сижу я как-то раз возле него на траве, читаю, что-то, вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич.

– Ну что, – спрашиваю, – как пьеса?

– Да что, пьеса почти готова… да вот концы не сходятся! – отвечает он, вздыхая».

Драматург сидит на берегу реки с удочкой в руках, и в это время, даже как бы независимо от его воли, в нем происходит таинственное зарождение художественного произведения. Те же будни у художников, как у всех людей, одни и те же наблюдаемые житейские сцены, факты. То же, но одновременно и не то же.

Ничто не проходит даром для великого художника, и когда он не думает о «высоких отдаленных целях», а просто живет, как все простые, смертные, «просто» проводит время и даже в праздности, – в нем может совершаться незримая для окружающих внутренняя собирательная работа: вдруг поразившая чем-то подробность, какая-то черта в характере человека, меткое слово, жест, многозначительность молчания и т. д. Все откладывается «про запас», накапливаются впечатления и наблюдения, чтобы дождаться своего часа и в художественном образе явиться на свет. И тогда о пьесе говорят, как сказал генерал Ермолов: «Она не написана, а родилась». Сказал, выразив этим самое главное в творчестве – органичность рождения выношенного детища. Но сколько предварительной, скрытой внутренней работы требовалось, сколько наблюдений в течение многих лет; отбор из хаоса впечатлений самого основного, нужного для данного замысла; вживание в образы, в разговорную речь героев, которая звучала бы на сцене так, что, и не видя происходящего действия, стоя, например, за кулисами, можно было воочию видеть этих людей [4]4
  Как-то писатель Л. М. Леонов передал автору этих строк рассказанную ему известной актрисой Малого театра Варварой Николаевной Рыжовой историю о том, как молоденькой ученицей театральной школы она увидела Островского – он слушал за декорациями свою пьесу и произносил вслух: «Хорошо. Хорошо». – «Играют хорошо, Александр Николаевич?» – спросила Рыжова. «Написано хорошо». В этой похвале самому себе есть, конечно, и знание цены себе как художнику, что принималось недоброжелателями драматурга чуть ли не за манию величия. Но важнее и глубже здесь другое – удовлетворение художника написанным, от которого он как бы отделился и любуется им со стороны, как творением, существующим уже независимо от творца. Вот черта истинного художника, способного объективно, без мелкого тщеславия взглянуть на свое творение как на всеобщее достояние, доставляющее людям радость. Так смотрел на свою «Снегурочку» в Римский-Корсаков, считая ее лучшей современной оперой.*


[Закрыть].

Щелыковское «созерцательное» время было, в сущности, той возможностью «наглядеться на свет», без которой не было бы у Островского полноты творчества. Не все успевают, да и умеют «наглядеться на свет», все что-то мешает: «жизни мышья беготня», раннее оскудение, очерствение чувств, однообразие будней, не дающая творческого удовлетворения работа. И все тогда одного цвета, все люди на одно лицо. Но открывается иногда в душе окно, и так хочется тогда «наглядеться на свет», на лица людей, на то пронзительное, родное, что копилось в памяти долгие годы и вдруг осветилось как бы изнутри. В художнике чаще других, видимо, открывается это окно, иначе как же возможно появление «Снегурочки»? От избытка сердца глаголют уста. Как поделиться с другими этим избытком, почему только ему радоваться полноте жизни, ни с чем не сравнимому удовлетворению, даруемому ему природой? Ведь сколько ожесточенности и несчастья в людях, в жизни оттого, что нет удовлетворяющего творческого начала, духовной цели, а без этого пустота, зависть, бессмысленность существования.

Художник не разрушитель, а созидатель образа, сюжета, художественного мира. Всякое подлинное искусство – сила, стремящаяся к единству, к объединению ценностей вокруг положительного ядра, а не уводящая от этого средоточия во все стороны, в хаос, распад.

Но как начинается творческий процесс, как зарождается образ? Одно он, Островский, знает: «в основании произведения лежит глубокая мысль», и о ней можно сказать, что «зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме – в виде сентенции, а в живых образах и домысливалась только особенным художественным процессом до более типичного представления»; в живых образах, «как будто случайно сошедшихся в одном интересе, эта мысль ясна и прозрачна». Это и есть, по его мнению, условие художественности.

Но он и сам не мог бы, пожалуй, объяснить, что такое «особенный художественный процесс», именно «особенный», который трудно, даже невозможно передать словами, а можно только в себе испытать его действие, самому пережить его как невесть откуда нисходящее духовное наитие, когда уже слова сами, свободно изливаются. И какое глубокое тогда ощущение безграничности своих сил, своей связи с чем-то бесконечным, вечным, так покойно лежащее на душе! Его нередко поражал в себе контраст малости, немощи, удручавшей его, вводившей его в хандру, и того сокровенного чувства своей духовной бесконечности, мощи, непонятной ему самому, которое вдруг откуда-то заявляло о себе. И когда он творил – все немощное забывалось, приходило ощущение этого значительного, великого в себе, соединявшего его с бесконечным.

Но сам он говорил о своем «творческом процессе» просто и обыденно: «Я работал без отдыха и очень рад, что хорошо и легко работается». И не делал из искусства при всей любви к нему, при всем понимании его значения предмета жреческого поклонения для «избранных». Как раз «избранные»-то, презирающие «толпу», и бесплодны в искусстве, подобно Сальери, замкнувшемуся в музыке, как в раковине. А Моцарт по-детски доволен, слушая, как слепой скрипач играет его мелодии. Гений его, обязанный в немалой степени народному творчеству, и возвращается в народ, щедро даря ему свое искусство. То же и Пушкин, для которого рассказы, сама речь и няни Арины Родионовны, и московских просвирен, и болдинских мужиков были теми дарами, которые мог оценить только его гений. И для Островского народность была необходимым условием творчества. «Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах – самое лучшее поприще для творческой деятельности», – писал он. Он хотел, и это была главная его забота как драматического писателя, чтобы пьесы его были достоянием народа. В старину наши предки не случайно понятия «народ» и «язык» объединяли одним словом «язык». Народ – это и есть язык, живущая во плоти бессмертная речь. И в пьесах Островского говорит народ устами сотен его героев, никогда еще в русской литературе стихия народной разговорной речи не выходила на такой простор и не звучала таким многоголосым хором. Но удивительно, что сам Островский, пьесы которого так много и глубоко охватили в русской жизни, вовсе и не претендовал на широкий охват. «Кто хочет много охватить, тот ничего не охватит. Мы должны изучать то, что вокруг нас», – говорил он. Многозначительно подчеркнутое художником слово «хочет» – искусство не терпит никакой преднамеренности и расчета. Это мнение Островского родственно по смыслу словам Аполлона Григорьева: «Есть какой-то тайный закон, по которому недолговечно все разметывающееся в ширину, и коренится, как дуб, односторонняя глубина».

Иные писатели, рыская по свету, предполагают, что они все видели и все знают, спешат не отставать от времени, упаковывают чемоданы, торопятся в очередной вояж, и невдомек бедным головушкам, что никуда-то они не едут, а от себя лишь убегают. А можно годами жить в том же Щелыкове, никуда не выезжать и многое увидеть и понять. Как говорил украинский народный мудрец Григорий Сковорода: «Не ищи счастья за морем… не странствуй по планетам, не волочись по дворцам, не ползай по шару земному… Воздух и солнце всегда с тобою». Везде жизнь, везде люди, везде добро и зло, и нигде писателю, если он действительно художник, а не писарь, не уйти от самого себя, от коренных раздумий, касающихся его места в жизни, от ответственности за свое слово, за талант, который дан человеку как дар великий и за который спросится с него рано или поздно.

Обязанностью своей Александр Николаевич считал помогать начинающим писателям. Об этом он говорил: «Что я сделал для русской драматической литературы – это оценится впоследствии. До сих пор у меня на столе меньше пяти чужих пьес никогда не бывает. Если в сотне глупых и пустых актов я найду хоть одно явление, талантливо написанное, – я уж и рад, и утешен; и я сейчас разыскиваю автора, приближаю его к себе и начинаю учить. Когда какое-нибудь произведение выдается на сцене, актеры говорят, что тут непременно есть или моя рука, или мой совет. Не все слушают меня, но идут ко мне все, зная, что у меня найдут и науку, и помощь, и ласку».

Сколько ему пришлось просмотреть, прочесть разных «пьесов», какую гору; чаще всего прочтешь и руками разведешь: «Боже ты мой!» И поэтому какой радостью было для него знакомство с молодым автором Николаем Яковлевичем Соловьевым. Это имя он услышал как-то от Константина Леонтьева. Тот рассказал о своем «младшем духовном брате», пишущем пьесы. Оказывается, они вместе проходили послушание в Николо-Угрешском монастыре под Москвой, а точнее – послушником был Соловьев, а Леонтьев укрывался в монастыре, как в духовной гавани, от треволнений мира, готовый в любое время броситься в самую гущу борьбы за монастырскими стенами. Но здесь, в монастыре, Леонтьев боролся не столько с самим собою, сколько все с тем же, что и в миру – с антиэстетическим в других людях, в данном случае в молодом Соловьеве, литературным суждениям и чертам характера которого явно не хватало «изящного барства». Обстоятельства как будто специально складывались для укрывающегося Леонтьева так, чтобы, не утруждая его чрезмерным духовным подвигом и одиночеством, свести его с литераторами, от которых он, казалось бы, бежал, – на этот раз с Соловьевым, а впоследствии с В. В. Розановым, с которым он будет отводить душу в философско-эстетической беседе – переписке, укрывшись в Оптиной пустыни, а затем в Троице-Сергиевой лавре. В двадцатидевятилетнем послушнике Соловьеве Леонтьев угадал незаурядное драматургическое дарование и стал подумывать о том, как помочь ему войти в литературу. Покинув монастырь, в Угрешах, Леонтьев не забывал Соловьева, переписывался с ним, даже встретился с Островским, чтобы передать ему пьесу молодого автора. Драматург прочитал пьесу с большим интересом, был обрадован: наконец-то в его руки попала талантливая вещь – то, что он хотел давно видеть. Конечно, чтобы иметь успех, пьеса требует значительной переделки, и он бы охотно предложил автору свое содействие. Так состоялось заочное знакомство Александра Николаевича с начинающим автором, а вскоре весной 1876 года оставивший монастырь Соловьев и лично предстал перед Островским, весьма ободренный его вниманием, преисполненный надежд и горячего желания сотрудничать с маститым драматургом.

Александр Николаевич сразу же делом помог своему молодому сотруднику: добился выдачи ему ссуды от Общества русских драматических писателей, пригласил к себе в деревню. Летом и осенью того года они совместно работали в Щелыкове над пьесой, которая в окончательной редакции получила название «Женитьба Белугина». Их можно было видеть беседующими на балконе: молодого блондина, бледного после перенесенного недавно тифа, с маленькой русой бородкой, с умным, легко меняющимся выражением лица, с резкими, нервными движениями, и самого хозяина – кряжистого, сутуловатого, с потупленной несколько головой, курившего беспрерывно из камышового мундштука толстенные папиросы. Слабостью его были эти папиросы: Александр Николаевич и в Щелыкове продолжал много курить.

Пьеса Соловьева захватила его – материалом своим, сюжетом, намеченными характерами героев, прежде всего главного – Андрея Белугина. Сын богатого купца, фабриканта, занимающийся делами отца, имеющий свои обороты, как он непохож на тех «негоциантов», которые после реформы 1861 года почувствовали себя хозяевами положения. Двадцатисемилетний Андрей Белугин влюблен в Елену, молодую красавицу дворянку, которая выходит за него замуж не по любви, а потому, что с матерью они не имели никаких средств к жизни, а главное – ей хотелось свободы. Выйдя замуж за Белугина, она предается столь желанной свободе, отвечая взаимностью на ухаживания опытного обольстителя. Белугин глубоко страдает, убедившись, что Елена не любит его, что он при жене вроде шута. То, что для других предмет расчета или даже цель жизни – деньги, капитал, – ставится им ни во что в сравнении с тем, что может дать ему любимая. Ему тяжело, что надругались над его сердцем. И он не только не попрекает Елену деньгами, которыми одарил ее в избытке, но и предлагает взять еще сколько угодно, пускай едет с другим за границу… Может ли он жалеть деньги, когда души не жалел для нее? Сильный и страстный характер угадывается в Андрее Белугине, благородный, бескорыстный, симпатичный своей чуткостью и искренностью, и можно понять Елену, открывающую для себя в муже все более привлекательные черты, которые наконец привязывают ее к нему.

Островский и сам наблюдал в купеческой среде пореформенного времени подобные характерные явления, когда коммерческий ажиотаж, дух наживы оказывались не властными над людьми, не могли убить в них возвышенных стремлений. Да и скольких он знал из именитых людей этой среды, готовых жертвовать бескорыстно ради общего дела. Нет, рано ликуете, господа негоцианты! Ведь и то уже хороший знак, что и молодые авторы видят таких людей, как Андрей Белугин, и стараются их показать без всякой фальши, как реальное явление жизни.

Но пьеса была еще не готова, она нуждалась в значительной переделке, и он обязанностью своей считал помочь молодому автору довести ее до конца. И рука художника, чувствовавшего, как никто из современников, тайны сценичности, сделала свое дело: пьеса преобразилась, стройнее стала ее композиция, точнее, психологически выразительнее характер действующих лиц, ярче, живее их язык. И все это с бережным отношением к индивидуальности автора, не зря Соловьев признавался, что пьеса получила «только другое освещение, а душа ее та же».