Текст книги "Александр Островский"

Автор книги: Михаил Лобанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)

Большим успехом пользовалась среди «эмансипаторов» французская писательница Жорж Занд, проповедовавшая в своих романах «свободу чувства», «свободу любви». В знаменитом романе Жорж Занд «Лукреция Флориани» главная героиня Лукреция свой «теоретический» взгляд на любовь подтверждает собственной «семейной» жизнью: мать четырех детей от разных мужей, она вступает в связь с пятым мужчиной.

Причина разрыва с мужьями всегда одна и та же: они стесняют ее свободу любви, поэтому она их «прогоняет». Такая ничем не сдерживаемая, ничем не ограничиваемая «свобода эроса» могла, конечно, иметь своих последовательниц (да и имела), но, несмотря на общественное потакание страстям «слабого пола», это не могло дать женщине удовлетворительного самоопределения. Здесь не столько семейная жизнь, сколько вызов «сильному полу», схватка «кто – кого», отмщение за «великую власть», «вековое угнетение», «перегибание палки» (по словам Чернышевского) и т. д. Устраняется все женское в женщине, кроме упрощенного культа страсти, не говоря уже об упразднении нравственного сознания, материнского долга перед детьми.

В традиции русской классической литературы было иное представление о призвании женщины. Сильно выражены были идеи нравственного долга (знаменитые слова пушкинской Татьяны: «Но я другому отдана и буду век ему верна»), материнской обязанности (поглощенность материнством Наташи в «Войне и мире» Толстого). В, большой литературе образ женщины, характер ее самосознания занимал одно из центральных мест, ибо «женский вопрос» был вопросом социально-общественным. Крупные художники выражали озабоченность ложно понимаемой свободой женской любви, нигилистическим отношением к семье как основе общества. С очевидностью такая озабоченность проявилась, например, в романе Гончарова «Обрыв». Двадцатидвухлетняя Вера, влюбленная в Марка Волохова, не может принять проповедуемой им «свободы любви», «любви на срок», пока не «надоели» друг другу. Она говорит о женщинах: «Для семьи созданы они прежде всего. Не ангелы, пусть так, но не звери. Я не волчица, я женщина». Гончаров проводит свою молодую героиню через «дно обрыва», через падение (в «жару страсти» она уступает Марку Волохо-ву), чтобы потом Вере, преодолевшей соблазн новизны. «свободы любви», удалось «огнем' страсти очиститься до самопознания» и утвердиться еще более, теперь уже навсегда, в здоровой морали.

В «Грозе» Катерина встречается с Борисом тайком в овраге, на берегу Волги; Вера в «Обрыве» тоже «украдкой», как говорит она сама, встречается с Марком Воло-ховым на «дне обрыва», также на берегу Волги. Новые веяния, захватившие и сферу чувств, любви, находят убежище в «овраге», на дне обрыва, а Волга, чувствуемая всегда героями «Грозы» и «Обрыва», влекущая к себе красотой, раздольем и свободой, напоминает о силе истинной любви, непреходящей, вечной, как она сама. Драма Веры во многом «испаряется» в словах, в ее благородных, откровенных разговорах с братом Райским, поклонником ее Тушиным, бабушкой, которые, узнав о ее несчастье, падении, еще более начинают любить ее. Соблазн в конце концов послужил только к вящему возвышению Веры в глазах любящих ее Райского (поклонника красоты), дельного, практического Тушина, безумно счастливого оттого, что Вера соглашается стать его женой. Вера хочет каяться, жаждет исповеди, но открывается только самым близким людям – остальные так ничего и не узнают о «тайне» Веры. Бабушка, Татьяна Марковна Бережнова, говорит Вере, считая себя виновной в ее «грехе»: «Если б я знала, что гром ударит когда-нибудь в другую… в мое дитя – я бы тогда же на площади, перед собором, в толпе народа, исповедовала свой грех». Но это покаяние перед народом остается только, так сказать, «в проекте», так же как и готовность Веры утопиться в Волге.

Катерина в «Грозе» в безудержном порыве, без рассуждений делает и то, и другое. В этом исключительность ее натуры, оставляющая позади себя «загадочную русалку» Веру. В этом трагичность Катерины, берущей на себя грех во всем объеме, со всеми его последствиями, расплачивающейся за него жизнью.

Один из современных исследователей Островского приводит интересные сведения: «У каждой из прославленных исполнительниц Катерины, судя по воспоминаниям театралов, была в роли коронная фраза, которая служила если не ключом к толкованию образа, то, во всяком случае, своего рода камертоном, определявшим звучание всей роли. У Стрепетовой: «Отчего люди не летают?» У Федотовой: «Не могу я больше терпеть!» У Ермоловой: «А горька неволя, ох как горька!» У Никулиной-Косицкой: «В могиле лучше… Под деревцем могилушка… как хорошо!»

Самой совершенной, гениальной Островский находил игру Стрепетовой. Драматург вообще чрезвычайно высоко ценил талант этой выдающейся русской артистки. В письмах его к ней встречаем редкие для Островского слова безоговорочной похвалы: «Делать Вам какие-нибудь указания я считаю лишним. В Вашем таланте есть в изобилии все то, что нужно для этой новой роли»; «Благодарю Вас за прекрасное, артистическое исполнение новой роли; я давно твержу всем и каждому о Вашем великом таланте и очень рад, что моя новая пьеса дала Вам случай подтвердить истину моих слов».

В «Грозе» Стрепетова с потрясающей эмоциональной искренностью, правдивостью передала трагедию своей героини, которая не может перенести того, что она считает грехом. «Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!» – не выдерживает Катерина, видя в зловещих разрядах грозы небесную кару за содеянное ею, и публично, при народе, каясь перед мужем и свекровью в «беспутстве». Отныне жизнь теряет для нее всякий смысл. «Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! – а смерть не приходит… Еще кабы с ним жить, может быть, радость какую-нибудь я и видела…» «Может быть», «какую-нибудь» – уже сама не уверена, что могло бы быть счастье даже с любимым человеком. И тут же: «Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». «Умереть бы теперь… – говорит она в заключительном монологе, перед тем, как броситься с высокого обрыва Волги. – Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех!»

Невыносим для Катерины собственный ее суд над собою. Потрясены ее внутренние, нравственные устои. Тут не просто «семейный обман», произошла нравственная катастрофа, нарушены извечные в глазах Катерины моральные установления, и от этого, как от первородного греха, может вздрогнуть вселенная и все исказится и извратится в ней. Именно в таком вот, вселенском масштабе воспринимает Катерина грозу. В обывательском представлении ее страдания и не трагедия вовсе: мало ли бывает случаев, когда жена встречается с другим в отсутствие мужа, тот возвращается и даже не догадывается о сопернике и т. д. Но Катерина не была бы Катериной, получившей литературное бессмертие, если бы у нее именно так все кончилось, и, как в фарсе или анекдоте, все было бы «шито-крыто». Так же, как не страшен для Катерины суд людской, так невозможна для нее никакая сделка с совестью. В романе Стендаля «Пармская обитель» правоверная католичка Клелия Конти дала Мадонне обет никогда больше не видеть своего возлюбленного Фабрицио, но встречи их продолжались тайком, под покровом темноты. Немыслимо представить, чтобы к такой вот уловке могла прибегнуть Катерина. С учетом наступившего «обновления» женской психологии Катерину можно считать «неразвитой», «теоретически необразованной», «отсталой», «допотопной», «несовременной» и т. д. – какой угодно, но оттого нисколько не умалится вечность ее как типа. Ибо во всем, даже и в стихийной жизни чувства, есть своя высшая целесообразность, высшая идея, которая и остается в памяти людей, человечества, а без этого действительность погрузилась бы во тьму. Масса таких, как Варвара, может считать «новой моралью» свое «шито-крыто», но останется одна «неразвитая» Катерина, и ею оправдывается уже истина.

В романе Достоевского «Подросток» Версилов говорит другому герою: «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли идеал». В драматизме чувства Катерины выразился дух переходного времени, как выразился он и в сфере идей, скажем, в трагической судьбе друга Островского – Аполлона Григорьева, считавшего себя «последним романтиком», «ненужным человеком». Но известно, что нигде особенности времени, дух его не находят выражение более напряженного, животрепещущего, чем в области чувства, интимной стороне человеческого духа, и поэтому трагедия Катерины приобретает значение глубоко жизненное, исторически характерное.

Трагедия Катерины не столько в «разбитой любви», в «опостылевшей» жизни с нелюбимым мужем, с властной свекровью, сколько в. той внутренней бесперспективности, когда обнаруживается невозможность найти себя в «новой морали» и будущее оказывается закрытым.

ГЛАВА VII В ПЕТЕРБУРГЕ

К своему тысячелетнему юбилею Россия подходила в трагические для нее годы Крымской войны. Середина пятидесятых годов оказалась роковой для страны. В политическом отношении это было как бы подведение итогов реакции Николая I на революционные движения в Европе. В «Манифесте» от 14 марта 1848 года, который воспоследовал в связи с февральской революцией в Париже, а вслед за тем вспыхнувшим революционным мятежом в Вене, Николай I объявил о своей непримиримости к «смутам», о готовности России противостоять «разрушительному потоку». И в последующих манифестах, вплоть до тех, которые были объявлены в годы Крымской войны, говорилось о России как о твердыне, стоящей на пути разрушительных сил Запада. Поражение России в Крымской войне означало поражение политики Николая I, все усилия которого сдержать революционный дух в Европе, не допустить его распространения в России оказались тщетными.

Это был удар для русского императора, который стоил ему жизни. 17 февраля 1855 года в газетах появились зловещие бюллетени о состоянии здоровья Николая I. Как рассказывает один из современников, император удалился в отдаленный угол своего огромного дворца и здесь умирал в маленькой спальне, скорее келье, плохо освещенной и прохладной, на жесткой узкой походной кровати, стоявшей между единственным окном и столом; слышалось завывание холодного северного ветра. Главным составителем бюллетеней был лейб-медик Мандт, вывезенный из-за границы в сороковых годах и приставленный ко двору в качестве врача царской фамилии. Этот человек с мефистофелевской наружностью, с маленькой продолговатой змеевидной головой, орлиным носом и проницательным взглядом исподлобья, знал, видимо, о болезни императора то, чего не знал никто другой. Хромая, входил в спальню и смелым взглядом исподлобья окидывал больного, часы которого были сочтены; сдерживал, может быть, с усилием свою профессиональную привычку своеобразно ударять пальцем по столу и глядеть одновременно ему упорно в глаза, что он делал всегда, когда ему надо было убедить в чем-то больного. Николай I умер на второй день, 18 февраля 1855 года. Внезапная смерть его вызвала разные толки. Мандт вскоре покинул Россию. Ходили слухи, что лейб-медик, выполняя повеление императора, дал ему яд, который Николай I и принял.

За военным и политическим поражением в Крымской войне обнаружился общий кризис тысячелетнего государственного организма. Какою она, Россия, входит во второе тысячелетие своего существования, что ее ожидает в будущем? Этот вопрос неотступно стоял перед сознанием людей самых разных идейно-политических убеждений, и ответы на него могли быть только гадательными.

* * *

Пьеса «Не так живи, как хочется» была последней пьесой Островского, которая была напечатана в 1855 году в «Москвитянине», вскоре, через два года, прекратившем свое существование. С 1857 года Островский начал печатать свои пьесы преимущественно в журнале «Современник», а затем, после закрытия его в 1866 году – в «Отечественных записках». По делам издания своих пьес, а также постановки их на сцене Александрийского театра ему приходилось теперь часто приезжать в Петербург.

В северной столице Островский был «новинкой» в литературной среде, знакомства с ним искали, к нему приглядывались, и сам он приглядывался к другим, больше помалкивая в разговорах, прислушиваясь и наблюдая. Некрасов как редактор «Современника» устроил «генеральный обед», пили за его, Островского, здоровье, потом обсуждали условие об «исключительном сотрудничестве» в «Современнике» четырех писателей: Толстого, Тургенева, Островского и Григоровича. Это было 14 февраля 1856 года (опять эта цифра «четырнадцать», которая повторится не раз в его жизни: 14 февраля 1847 года – когда он стал считать себя русским писателем; 14 марта 1847 года – напечатано в «Московском городском листке» первое его законченное произведение «Картина семейного счастья»; 14 января 1853 года – первая постановка на сцене его пьесы, премьера комедии «Не в свои сани не садись»; и вот теперь 14 февраля 1856 года – соглашение об «исключительном сотрудничестве», будут, возможно, и другие четырнадцатые числа, поважнее сегодняшнего?)

После своих маленьких комнат с их убогой обстановкой в доме на Николо-Воробьине Островский почувствовал себя в просторной квартире Некрасова несколько смущенно, но, увидев хозяина, забыл о квартире. Некрасов поразил его своей больной, хилой наружностью: почти его ровесник, а смотрит стариком – опущенные плечи, глухой, хриплый голос. В Москве в последнее время сочувственно говорили о стихах Некрасова, даже противники «Современника». Сергея Тимофеевича Аксакова, например, больше всего интересовало мнение о его книге «Семейная хроника» не кого иного, как Некрасова, старик открыл для себя в последних стихах Некрасова так много глубокого чувства, истины и поэзии… ничего подобного он прежде в нем не находил. Некоторые удивлялись: как могут соединяться в одном человеке такие противоположности: истинная поэзия и рассеянный образ жизни. Островский не хотел быть судьей, да и о нем ведь всякое говорили, вроде того, что живет с деревенской толстой бабой, которая командует им, что мнит себя равным Шекспиру или даже выше его. Приглядываясь к Некрасову, говорившему полушепотом, Островский удивлялся не менее, чем слабости, его деловитости, хваткости: в каждом его жесте, движении чувствовалась та уверенность, которая обычно выделяет человека из множества других лиц и делает его признанным, как стало модно в последнее время, говорить, «руководителем». Не только поэт, а предприимчивый редактор, человек современной практической складки среди бравирующих своей непрактичностью словесников.

Тургенев делился последними светскими и литературными новостями, меланхолически задумывался, поглядывал рассеянно на соседей, вдруг сказал, обратившись к Островскому: «В. Вас веет и играет, любезный Александр Николаевич, русский дух, как у немногих современных писателей. Что ваш «Минин»? Подарите нас всех и меня в особенности «Мининым», а мы вам поклонимся все в пояс». Островский слушал и, зная что Иван Сергеевич заглазно иронически отзывался о нем как о «Шекспире», сейчас нисколько не обижался, веря теперешней искренности Тургенева. Тут же Иван Сергеевич начал хвалить графа Толстого, молчавшего и как будто чем-то недовольного. «Господа, – воскликнул Тургенев, – вы представить себе не можете, как мне было приятно, когда ко мне в комнату явился с саком в руках граф Толстой. Все это время, пока у меня живет Толстой, я упивался нектаром дружбы, хотя он за дикую ревность и упорство буйволообразное получил от меня название Троглодита. Я его полюбил каким-то странным чувством, похожим на отеческое».

Толстой молчал, скривив насмешливо улыбку при последних словах. Двадцативосьмилетний Толстой, с усиками, с большими оттопыренными ушами, упрямым взглядом из-под нависших, насупленных бровей, в мун-дире артиллерийского офицера, был неразговорчив, отвечал на вопросы отрывистыми фразами. Островский знал, что Толстой был в осажденном Севастополе, и ему казалось, что, говоря или глядя на них, Толстой как будто примеривался: как повели бы себя братья-писатели на том бастионе, где он был, годен ли кто из них в дело?

Григорович, с продолговатым лицом, длинными волосами, все как будто присматривался к Островскому и, вдруг при всех порывисто обняв его, заговорил быстро: «Душечка, душечка Островский, так ты на меня не сердит, скажи не сердит? Пусть я сплетник, пустой человек, пусть, душечка, так, – обратился он ко всем за столом, – только вы простите меня. Простите или нет? Если нет, так уж, душечки, уеду в Италию, приму католическую веру, буду валяться под чинарами да питаться апельсинчиками». Григорович знал за собой грешок: это он распустил недавно слух о том, что «Свои люди – сочтемся» написаны не Островским, а актером Горевым; оказавшись теперь неожиданным образом в дружеских объятиях, драматург все простил своему обидчику.

«Генеральный обед» кончился тем, что договорились по предложению Толстого сойтись завтра утром у фотографа, Левицкого и всей группой сфотографироваться. Некрасов по нездоровью не смог поехать. Так Островский оказался вместе с другими писателями на групповой фотографии, широко ныне известной.

А соглашение об «исключительном сотрудничестве» вскоре было ликвидировано. Дело в том, что подписавшие соглашение писатели не так обильно снабжали своими новыми вещами журнал, как рассчитывал Некрасов. Толстой раскаивался в «поспешном условии» с «Современником». Тургенев не торопился слать свои новые произведения. Да и Островскому пьесы давались медленно. Некрасов официально объявил о расторжении договора. Но сотрудничество Островского в «Современнике» продолжалось и после этого. Продолжались и встречи, обеды у Некрасова.

Как-то на его петергофской даче за обеденным столом собрались сотрудники журнала, в том числе и новые – Чернышевский и Добролюбов. Разговоры, шутки, смех не умолкали на той стороне стола, где рядом с Островским сидели Гончаров, Тургенев, Полонский, Анненков, Дружинин. Чернышевский и Добролюбов сидели рядом с Некрасовым, расположившимся в голове длинного стола и разливавшим суп (Панаев разливал суп в противоположном конце). Чернышевский, бледный и худощавый, с длинными светлыми волосами, близоруко щурился и сквозь стекла золотых очков поглядывал иногда на сидящих и поправлял очки.

Добролюбов, высокий и за столом, плотный, с крупными чертами лица, сидел невозмутимо-серьезный, похожий на строгого педагога или протестантского пастора (как подумалось Островскому, когда он впервые увидел нового сотрудника журнала). Оба, и Чернышевский и Добролюбов, не принимали участия в оживленном разговоре, переглядываясь иногда иронически между собой.

– Господа, – раздался голос Панаева, – известно ли вам, что стихотворец К., автор од о государе императоре Николае Павловиче, хлопочет о перемене своей фамилии на фамилию Николаевский?

– Как переименовали Грязную улицу, – проговорил вдруг громко Добролюбов, не отрываясь от еды. Все знали, что недавно Грязная улица была переименована в Николаевскую. Хлебавший аппетитно суп Анненков, услышав меткое слово, положил быстро ложку и, поглядывая пучеглазо на соседей, изобразил над тарелкой рукоплескание, что он всегда делал, когда ему надо было показать свое отношение к блестящей мысли или остроумно сказанному слову. Разговор все более оживлялся, голоса раздавались громче.

– Наступает время романов, в них выразится многосторонность нашей общественной мысли…

– И, пожалуй, время односторонности в литературе, когда кумиром будет ее величество утилитарность.

– Не дай бог, чтобы и в русскую литературу пришли маклеры, как пришли они в журналистику.

– Либерализм служит прогрессу…

– Rbi читали новый роман Жорж Занд?

– Графа Толстого нет среди нас, поэтому можете хвалить Жорж Занд. Помните, Некрасов, как на обеде у вас в «Современнике», кажется, в феврале 1856 года, кто-то из членов редакции стал хвалить Жорж Занд, а граф Толстой во всеуслышание объявил, что героинь ее романов, если бы они существовали в действительности, следовало бы ради назидания привязать к позорной колеснице и возить по петербургским улицам?!

– У Толстого сильная склонность к противоречию.

– Любезный Александр Николаевич, до вас купцы были карикатурой в литературе, как вы сумели вызвать к ним живейшее внимание?

– Цензура помогает, оттого и нет карикатуры.

На этот раз Анненков не поддержал, против обыкновения, аккуратным аплодисментом над тарелкой услышанную остроумную шутку, сказанную Панаевым, а сказал желчно, бросив быстрый взгляд в сторону стола, где сидел Гончаров:

– Цензор – это чиновник, который позволяет себе самоволие, самоуправство, занимается членовредительством.

Все поняли, что сказано это в адрес Гончарова, поступившего недавно на службу цензором, но Гончаров и виду не подал, что его «царапают», как он в таких случаях всегда выражался. Да и несправедливо «царапают», ибо как цензор он обычно поддерживал писателей. Так, Гончаров был в 1858 году цензором собрания сочинений Островского в двух томах, издание графа Г. А. Кушеле-ва-Безбородко, и старался провести в печать пьесу «Свои люди – сочтемся» с ее первоначальным концом, хотя ему и не удалось сделать этого, не удалось переубедить высшее управление цензуры, требовавшее изменить конец» пьесы с тем, чтобы «наказать» Подхалюзина. Пропустил Гончаров-цензор пьесу «Горькая судьбина» Писемского, четвертую часть его же романа «Тысяча душ», за что, кстати говоря, получил выговор.

У Островского с Гончаровым были хорошие отношения, и ему было известно мнение Ивана Александровича о литературных встречах: такие встречи и даже сама литература бессильны связать людей искренно между собою и способны скорее разделять их друг с другом. Правда, происходит размен идей, обработка понятий и вкуса, но тут же – пристальное изучение друг друга, что отравляет искренность отношений… Вот и теперь, на обеде: если и были тут друзья, то не по литературе. Панаев с Боткиным – приятели вовсе не на литературной почве, а оттого, что любили «шалить», вместе волочились за дамами полусвета.'.И Григоровича с Дружининым связывала общая страстишка к «боннам», как называл их Дружинин. Гончаров, считавший себя в сорок с немногим лет «стариком», не впутывался в это содружество и, бывая все-таки изредка на литературных встречах, держался особняком. И сейчас Гончаров слушал, сонливо поглядывая на говорящих своими светлыми глазами из-под тяжелых век. Он вообще был в последнее время в спокойном, благодушнейшем расположении духа. Он как будто не переставал удивляться чуду, случившемуся с ним (и об этом он писал своим друзьям и знакомым, повторял в беседах): в Мариеп-баде, куда он поехал летом 1857 года на лечение, пить воду, Гончаров в течение семи недель написал три последние тома «Обломова». Менее чем за два месяца написал шестьдесят два листа, то есть в день писал по листу и более! Это поразило самого Ивана Александровича, когда он пришел в себя после работы «до обморока», после того, как ему, по его словам, «явилось бессознательно» в короткий срок то, чего он не мог до этого сделать за восемь лет. А его упрекали в лени, называли Обломовым… Какая же это лень: было два года свободного времени на море (когда он в 1852 году отправился в путешествие на фрегате «Паллада» секретарем адмирала Путятина), и он написал книгу «Фрегат Паллада». Выдался теперь свободный месяц, лишь только он дохнул свежим воздухом, написал «Обломова». Шутил о «секрете» немыслимого творческого прилива: здешняя мариенбадская вода, между прочими последствиями, производит расположение к умственной и духовной деятельности… Но он-то знал, что секрет в другом, что писал «Обломова» он не семь недель, а многие годы, еще с 1847 года, когда в уме уже был готов план романа и все эти долгие годы зрел, пока не наступило время и замысел не вылился в цельное создание. Радует его не столько надежда на успех, сколько мысль, что он сбыл с души бремя обязанности и долг, которые считал за собой. Теперь можно позволить себе отдых, хотя уже подспудно напоминает о себе художник Райский – герой романа, задуманного еще в 1849 году, когда он, Гончаров, был на Волге, где родился, но как будто в первый раз увидел этот край и людей. С тех пор этот художник, другие лица – Вера, бабушка, еще только в контурах, неясные характерами, исходом своих жизненных путей, но властно овладевшие как своей собственностью его воображением, – не отступают от него. И надо ждать еще такого же мариенбадского лета, чтобы зреющий годами в голове роман явился в законченном виде. Дай Бог! Но пока после «Обломова», печатающегося теперь и имеющего успех у читателей, можно позволить себе роздых. И сейчас, наслаждаясь созерцательным свободным от главного бремени состоянием, он тем не менее все замечал, художник в нем не дремал ни минуты, когда, сонливо-флегматичный, он, казалось, был безучастен к происходящему.

Разъезжались поздно. Некрасов остановил гостей и, хрипловатым голосом начал читать:

В столицах шум – гремят витии,

Кипит словесная война,

А там – во глубине России —

Что там? Немая тишина.

Лишь ветер не дает покою

Вершинам придорожных ив,

И выгибаются дугою,

Целуясь с матерью-землею,

Колосья бесконечных нив.

«Да, да-да, «а там – во глубине России – стоит немая тишина», – повторяя на ходу, говорил щурившийся Чернышевский. Островский уходил одним из последних, видя, как Добролюбов (который, прощаясь, подавал руку как-то вбок, оттопырив большой палец), высокий, серьезный, стоял перед Некрасовым и говорил ему: «Заветы отцов, дедов… все это благонравие, благочиние… Только бы и быть вам Гарибальди, а вы промолчали, когда» «Современник» ругали в «односторонности»… Бросьте, Некрасов, право, бросьте!»

Некрасов успел, прежде чем Островский шагнул за дверь, взять его за рукав и напомнить, что «Современник» заждался его новой вещи.

* * *

В Москве Малый театр для него, Островского, стал уже родным домом, он даже иногда (по слабости человеческой) думает, что этот театр будет со временем называться «Домом Островского». И только ли это тщеславие? Скорее правда, от которой никуда не денешься; он и автор пьес, и режиссер, почти по пословице: и чтец, и жнец, и в дудку игрец. А главное – у него с артистами взаимная нужда друг в друге; он образовал и поднял их своими пьесами, а они помогли ему дойти до зрителей. Он может сказать без особого преувеличения, что московская труппа – это плод его драматического искусства, она «вышла из него во всеоружии, как Афина из головы Зевса». В Малом театре его любят и чтут, к его советам прислушиваются, он здесь маэстро.

Не то в Петербурге, в Александрийском театре. Здесь он в гостях, не дома. Репетиции первой же пьесы, поставленной при его участии в этом театре, «Не в свои сани не садись», не обошлись без обиды для него: один из актеров ходил за кулисами, зажав пальцами нос и повторяя под общий смех других актеров: «овчиной пахнет». Правда, спектакль прошел, как и в Москве, с большим успехом, сам покойный император Николай I– сначала один, затем вместе с августейшим семейством, посетил спектакль, сказавши по окончании его: «Очень мало пьес, которые бы мне доставили такое удовольствие, как эта. Это не просто пьеса, это– урок».

В глазах театрального начальства Островский, казалось, сразу поднялся, но и после этого как-то неуютно чувствовал он себя в огромном, пятиярусном здании, не уступающем по великолепию Московскому Большому театру, с такой же квадригой над фронтоном, только с менее торжественным подъездом. Не было той домовитости, к которой он привык в московской труппе, той простоты. В последнее время простота стала его какой-то даже идеей фикс, знакомые упрекают его за это увлечение. Может быть, они правы, но в нем она, потребность простоты, не наносная, а глубоко искренняя, необходимая ему и как человеку, и как художнику. Простота дает полноту и цельность мироощущения, свободу чувства, укрупняет взгляд на людей, обнажает самое существенное в их взаимоотношениях. Художник – не дипломат и не политик, ему незачем изощряться в том, чтобы за словами скрывать себя, свою внутреннюю сущность. В простоте – глубина натуры, ее главные созидательные силы. И он уже привык ценить в себе и в людях простоту, и трудно переделываться на иной лад. А здесь, в Александрийском театре, она, простота, не в чести. Кажется, тень покойного трагика Василия Андреевича Каратыгина, с его блестящими эффектными жестами, картинностью позы, псевдоромантичностью облика, с его гордой отчужденностью от всего натурального, обыденного, витает в театре. Она напоминает о себе – в облике его брата, актера и водевилиста Петра Андреевича Каратыгина, в его остротах по поводу всего «низкого» в искусстве. Эта тень – в холодности актерской «аристократии» вроде Василия Васильевича Самойлова, – актера с блестящим талантом физического перевоплощения, но не столько живущего на сцене, сколько виртуозно владеющего техникой «представления».

Труппа, чтобы разыграть пьесу, чтобы воплотить данные автором характеры и положения, должна быть прежде всего слажена, сплочена. Слаженная труппа, при всем разнообразии талантов, ее составляющих, представляет одно целое, у всех артистов ее нечто общее, что называется преданием, традицией, школой. Какие бы ни были традиции по своему качеству, они всегда делают труппу сильной; при традициях труппа – стройный инструмент, на котором можно разыгрывать пьесу. К такому совершенству близка труппа Малого театра – прекрасный художественный ансамбль с его актерской школой, художественной дисциплиной и строгим, постоянным контролем над исполнением, – и во все это внес свою весомую лепту и он, Островский.

Об Александрийском театре этого не скажешь, хотя есть тут и даровитые актеры. В Петербурге публика смотрит премьеры, а не пьесы. Артисты падки на «выигрышные роли». Они взяли за обычай «играть на вызов», прибегая для доставления удовольствия невзыскательной публике к пошлым выходкам. На петербургской сцене не было и нет хороших преданий, для драматурга это скорее гостиница, чем родной дом. И ему, Островскому вообще нечего было бы здесь делать, если бы не два близких ему человека, одного из которых он любит по-приятельски, как верного, преданного друга, а перед вторым благоговеет, как перед великим художником.

Первое лицо – это Федор Бурдин, Федя, его приятель еще с гимназических лет (он учился позже его, в одном классе с младшим братом Островского Мишей), а теперь это его добрый гений, безотказный исполнитель всех поручений и просьб. Не Бог весть какой у него талант от природы, он нередко «переигрывает», мешает ему утрирование в игре, отсутствие должной художественной меры. Достойна уважения любовь Федора к драматическому искусству, если бы было побольше таких людей, как Бурдин, то есть так близко принимающих к сердцу драматическое искусство, было бы гораздо лучше и для авторов и для артистов. Федор Алексеевич обладал трудолюбием, редкой среди актеров образованностью и еще более редким умением заводить связи с высокопоставленными лицами, пользующимися большим влиянием на театральные дела. Судьба милостиво обошлась с Федором по пословице: не было ни гроша, да вдруг алтын. С ним, артистом императорского Александрийского театра, познакомился некий господин, страстный поклонник театра, полюбил его и за неимением наследников оставил ему весь свой капитал. Бурдин распорядился миллионом не менее оригинально, чем получил его: он с таким размахом стал закатывать для своих знакомых и всех желающих обеды и пиры, что вскоре же лишился свалившегося ему с неба миллиона, но зато приобрел среди пировавших нужных ему влиятельных людей, властью и заступничеством коих и пользовался умело.