Текст книги "Александр Островский"

Автор книги: Михаил Лобанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

И как было на подобных сборищах не вспомнить Александру Николаевичу скорбные строки из некрасовской поэмы «Современники»:

Горе! Горе! хищник смелый

Ворвался в толпу!

Где же Руси неумелой

Выдержать борьбу?

Ох! горька твоя судьбина,

Русская земля!

У мужицкого алтына,

У дворянского рубля

Плутократ, как караульный,

Станет на часах,

И пойдет грабеж огульный

И – случится кррах!

ГЛАВА XII «ХРАМ ИСКУССТВА»

Ах, театр, театр, какая сила свела его с тобою, какая судьба! Знали бы его дед, прадед, пращур, все из рода священнического, какой потехе предался их внук, правнук, их драматический потомок! Если бы потехе, если бы скоморошеству, но счастье и несчастье его, что театр стал задачей его жизни, той необходимостью для него, которая заставила его сказать в «Автобиографической заметке»: «Я задыхаюсь и задохнусь без хорошего театра, как рыба без воды».

С театром у него было связано все, ведь и писал он свои пьесы, лелея в глубине души уверенность, что увидит их на сцене, а без этого, пожалуй, у него и руки бы опустились. Театр мог доставить ему и величайшее наслаждение, как это было с первой триумфальной постановкой пьесы «Не в свои сани не садись», но мог и повергнуть в полное отчаяние, как это было, когда в 1869 году в Петербурге на Александрийской сцене провалилась его пьеса «Горячее сердце». Он испытал тогда «падение», трудно переносимое горе. Артисты – меньшая братия в своей массе, но и барственная в своем избранном меньшинстве – всего с ними хлебнул, и сладкого и горького. Как-то на ужине, организованном труппой в его честь, он, как подобает при торжественном случае, в высоком тоне говорил о своих взаимоотношениях с «господами артистами». Он помянул, что двадцать лет провел с ними в «приятном и непрерывном собеседничестве», что он гордится тем, что на сцене имеет и имел самых лучших, самых преданных друзей, и закончил пожеланием, чтобы он и они до конца так же вместе, так же дружно и любовно делали общее дело, соединяя свои труды и способности для процветания родной сцены. Ему хлопали, восторженно кричали, как это умеют делать только артисты, взвинченные минутой энтузиазма и винными нарами. Но он спокойно принимал это шумное излияние любви, зная, что делу время, потехе час. Господ артистов в деле, то есть на сцене, на репетиции, он мог видеть и другими. Одни, не выучив роли, несли отсебятину. Другие так преподносили героя, что ему, как автору, стыдно становилось, хотя он и старался проходить роли с каждым актером по отдельности. Некоторые актрисы отказывались от роли на том основании, что не умеют играть роли в платочках или же не хотят играть героинь старше себя возрастом. Иные «корифеи» вели себя на репетициях так, как будто великую услугу оказывали драматургу. Премьер труппы Александрийского театра В. В. Самойлов потребовал от Островского изъять монолог из его пьесы и, когда драматург мягко заметил, что этот монолог нисколько не стесняет артиста, нагло ответил, протягивая ему свою роль: «Так, пожалуйста, сыграйте сами, а я посмотрю».

Бог с ним, с Самойловым, этот актер, хотя и с блестящим дарованием внешнего перевоплощения, всегда был внутренне чужд ему холодностью своей игры, отсутствием психологической жизни. Но вот любезный друг, обожаемый им Пров Михайлович Садовский, с которым вместе было пережито столько дивного в искусстве, и он выкинул однажды штуку! Извольте видеть, во время представления «Сна воеводы» в сцене «сна» заснул самым настоящим образом и так, что не добудились; оказывается, до этого провел бессонную ночь в клубе и по слабости естества досыпал теперь на сцене. Грешно – нехорошо! Пьесу жаль, себя самого жаль, но больше всего его жаль. Так можно погубить и дело, которому они вместе так честно, добросовестно служили. Впрочем, вскоре Пров Михайлович искупил свою вину бесподобным исполнением роли Курослепова в «Горячем сердце», восхитив и поразив даже бывалую московскую публику. Но тем более непростительны такому могучему таланту распущенность и небрежение к своему долгу.

Но правда и то, о чем он, Островский, говорил артистам на том ужине: что вместе они делают общее дело, и это роднит их. Положа руку на сердце, он может сказать, что счастлив дружбой, соединившей его с Мартыновым, Сергеем Васильевым, тем же Садовским, которые своим дивным дарованием подарили ему столько радости в искусстве, в жизни, открыли ему глаза на собственные создания и помогали ему, как художнику, своим вдохновением на сцене. Благодарен он и многим другим артистам, у которых скромнее средства, но и они вносили свою долю в успех спектаклей, да и вся артистическая братия, капризная, обидчивая, жалкая, заносчивая, но и трогательно-самоотверженная в своей любви к театру, к сцене, заслуживает его симпатии и сочувствия.

Мало, однако, расположения в чувствах; то, что у драматурга общее с артистами дело, накладывает на него ответственность за их положение. Да и сами они называют его «стариком» – с уважением и признанием его нравственного старшинства, покровительственного к ним отношения. А в таком отношении они и в самом деле нуждаются – в поручительной заботливости о себе, в практической помощи. Пользуясь теми эстетическими, духовными наслаждениями, которые дарят артисты обществу, гордясь их громкими именами, общество не должно оставаться равнодушным к их частной жизни и обязано распространять на них свое охраняющее, воспитывающее влияние. Сколько талантов преждевременно увядает, а иногда и гибнет, это признано чуть ли не роковым и неизбежным, а между тем в этих утратах есть, по его глубокому убеждению, вина и общества.

Ему, Островскому, слишком хорошо известен быт артистов, которые уже по своей «вольной» природе мало склонны к семейной жизни, а ищут общественных удовольствий и находят их зачастую в кругу праздной, гуляющей молодежи, «меценатство» которой выражается только в одном: в обильном трактирном угощении. Такая беспорядочная праздная жизнь, отнимающая дорогое время у артиста, приучает его к легкому взгляду на свое призвание, отвращает от систематического труда, развивает фамильярность, самохвальство, неуважение к самому себе и к своему делу, мельчит, опустошает, а часто и губит талант. Значит, надо создать такие условия для артистов, поставить их в такое положение, чтобы само общество, в котором они преимущественно вращаются, было иным, не поощряло бы их к распущенности, а прививало сдержанность в поведении, манерах. Это общество уже не праздной молодежи, а серьезных людей, специалистов своего дела, конечно, не чуждых и увеселительных порывов, но могущих быть прежде всего полезными артистам своими радушными беседами и дельными указаниями.

Так родилась идея создания Артистического кружка. Драматург объединил усилия остальных членов-учредителей, взяв на себя главный труд по разработке устава, добился в Министерстве внутренних дел разрешения кружка. Открытие его 14 ноября 1865 года Островский относил к важнейшим событиям своей жизни, отмеченным, как мы помним, удивительно повторяющимся числом 14: «Памятно мне также и 14 ноября, день открытия Артистического кружка…» Островский так объяснял важность для себя этого события: «Одна из причин, побудивших меня принять участие в основании Артистического собрания, была следующая: нужно поднять нравственный и умственный уровень наших артистов. Не имея возможности сходиться с людьми более образованными, они собираются в свои замкнутые кружки и под влиянием немецкого элемента становятся более цеховыми, нежели артистами».

Артистический кружок должен был стать не только местом культурного развлечения артистов, а согласно уставу своеобразной просветительной школой. Здесь устраиваются исполнение музыкальных произведений классических, а равно и современных композиторов; исполнение и обсуждение произведений членов кружка; чтение других литературных новинок; происходит обмен мнениями о наиболее значительных творениях по всем отраслям искусств; доставляется возможность начинающим и провинциальным артистам показать свои дарования. Предусматривалась и «материальная польза» в виде выдачи ссуд нуждающимся артистам, предоставления пособий их семействам. Так стало и в действительности, когда от устава перешли к делу, и вскоре Артистический кружок, по словам Александра Николаевича, сделался для многих вторым домом.

В докладной записке Островский с удовольствием отмечал, что в первый же год существования Артистический кружок успел дать 86 музыкально-литературных вечеров, на них исполнено 232 пьесы классической и оперной музыки и прочитано 31 литературное произведение. Среди тех, кто читал свои произведения в Артистическом кружке, помимо самого Александра Николаевича, были А. Ф. Писемский, А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. А. Чаев, А. Н. Плещеев, В. А. Сологуб, И. Ф. Горбунов и другие. Широкой известностью в Москве пользовались «генеральные репетиции» в Артистическом кружке, которые ставились силами почти исключительно приезжих артистов.

Немало хлопот приложил Александр Николаевич к тому, чтобы на сцене Артистического кружка шли публичные спектакли. Ставились пьесы Гоголя, Грибоедова, из западноевропейских классиков Шекспир, Мольер, Бомарше, Кальдерон; но в основном пьесы современных драматургов: Островского, Писемского, Чаева, Аверкие-ва, Потехина и других. В спектаклях участвовали молодые исполнители вместе с известными артистами, у которых они в живом творческом общении заимствовали опыт сценического искусства.

В Артистическом кружке начали свой сценический путь многие ставшие впоследствии известными молодые исполнители, среди них М. П. Садовский, сын знаменитого артиста и «крестник» Островского; О. О. Садовская и другие. Выступали в кружке и виднейшие мастера провинциальной сцены. Играли здесь знаменитая П. А. Стрепетова, когда она была еще провинциальной актрисой; М. И. Писарев, ее будущий муж, артист, высоко ценимый Островским за его талант и образованность, впоследствии редактор первого Полного собрания сочинений драматурга.

Особенно памятным в преданиях кружка осталось исполнение роли Несчастливцева в «Лесе» знаменитым провинциальным трагиком Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым в 1874 году. Свидетель этого театрального события в своих воспоминаниях пишет: «И так странно было слышать со сцены следующую, произносимую Николаем Хрисанфовичем фразу в его рассказе актеру «Аркащке» Счастливцеву о своей игре: «…Кончил я и ушел за кулисы… И вот подходит ко мне Рыбаков… Сам Николай Хрисанфович Рыбаков. Кладет мне руку на плечо и говорит: «Только ты и я!» (то есть остались трагики). При этом упоминании собственного имени голос старика Рыбакова задрожал и перешел на шепот, и он едва-едва мог удержаться от нервных слез, тем более что он знал и видел, что в старшинской ложе с правой стороны сидит «сам» Александр Николаевич Островский».

Переполненный зал после того, как Рыбаков проговорил эти слова, дрогнул от аплодисментов и восторженных криков. Тронут был этой сценой и Александр Николаевич, сказавший после спектакля: «Никак не мог предполагать, что эта фраза могла иметь такой успех, а вот, что оно значит, случилась кстати и самого меня растрогала». Драматург всегда с любовью вспоминал о Н. X. Рыбакове, как будто о родном, он считал, что огромный талант его не нашел достойного признания, и, глядя однажды игру итальянского трагического актера Сальвини, сказал: «Вот что значит быть иностранцем, весь мир знает Сальвини, а Рыбакова – только Россия».

Блистали на сцене Артистического кружка и заезжие иностранные звезды, но ничего не было живописнее того часа, когда сюда съезжались со всех концов России провинциальные актеры. В театральном фойе «по блестящему паркету разгуливали в вычурных костюмах и первые «персонажи», и очень бедно одетые маленькие актеры, хористы и хористки. Они мешались в толпе с корифеями столичных и провинциальных сцен и важными, с золотыми цепями, в перстнях антрепренерами, приехавшими составлять труппы для городов и городишек. Тут были косматые трагики с громоподобным голосом и беззаботные будто бы, а на самом деле себе на уме комики «Аркашки», в тетушкиных кацавейках и в сапогах без подошв, утраченных в хождениях «из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду». И все это шумело, гудело, целовалось, обнималось, спорило и голосило. Здесь все чувствовали себя запросто».

Так описал Артистический кружок во время наплыва в него провинциальных артистов В. Гиляровский в своей книге «Москва и москвичи». Обстановку в Артистическом кружке изобразил и П. Д. Боборыкин, служивший в качестве преподавателя на драматических курсах кружка. В его романе «Китай-город» молодой человек предлагает юной героине, мечтающей стать актрисой, поехать в такое место, где собираются артисты, надеясь, что от увиденного девушка «отшатнется». Они приезжают в Артистический кружок, и действительно она «отшатнулась», чувствуя себя «точно в трактире», не находя в себе «мужества сейчас же превратиться в простую «актерку», распивать чай в перемену между двумя актами репетиций. Кстати, она узнает, что актеры говорят всегда «служить», а не «играть». Но все-таки было больше приюта в кружке, чем это показалось героине Боборыкина, да и сам он мог по летучести своих натуралистических наблюдений перекосить общую картину даже того, что ему было хорошо известно.

Александр Николаевич охотно посещал Артистический кружок. Как один из его старшин, он часто бывал здесь на совете старшин и даже исполнял обязанности дежурного по клубу. Он читал тут свои пьесы и произведения других русских писателей; встречался и беседовал с артистами столичными и провинциальными, следил за репертуаром и подготовкой спектаклей. Заглядывал и в карточный зал, где иногда проводил время со своими друзьями и знакомыми за преферансом. Кружок не был игорным клубом в отличие от некоторых других клубов, но в нем допускалась игра в домино, лото и в карты с самою незначительною ставкою, так что игра, по словам Островского, представляла более забаву, чем средство обогатиться либо «прогореть», и была для артистов развлечением после трудов. Играл драматург обычно с П. М. Садовским, знаменитым комиком В. И. Живокини, умевшим одной лишь уморительной мимикой заставить зрителя или партнеров по игре хохотать до упаду; с П. И. Чайковским, молодым тогда композитором и педагогом, завсегдатаем кружка. Петру Ильичу, не искушенному в игре, да еще постоянно рассеянному, не везло, и когда Александр Николаевич выигрывал у него рубль-два, то чувствовал себя неловко, не брал выигрыша, а если молодой композитор нежно настаивал, довольный, веселый, то драматург спешил угостить его ужином, и даже с шампанским.

Не раз Александр Николаевич в Артистическом кружке встречал Новый год.

Вскоре после основания кружка Островский говорил в своей речи перед его членами: «Наш кружок немного жил, но много пережил». И в дальнейшем все было: и периоды процветания, и неудачи, и финансовые затруднения, иногда даже катастрофы, но положительная роль кружка в культурно-артистической жизни Москвы, и не только Москвы, была бесспорной. С избранием Островского в 1874 году председателем Общества русских драматических писателей он вынужден был отойти от активного участия в Артистическом кружке, но по-прежнему близко к сердцу принимал его интересы, оказывал влияние на руководство драматической частью общества.

Закончил свое существование Артистический кружок в 1883 году. Значение его как культурной, практической школы для артистов было огромно, и главпая заслуга тут принадлежала Островскому. Большое удовлетворение доставляло ему уже сознание того, что опыт кружка показал способность людей искусства делать важное живое дело. «Говорят, что мы, русские люди, равнодушны к общественным делам и неспособны к инициативе, что мы умеем только рассуждать, а не дело делать, – писал драматург, – это едва ли справедливо. Когда надо было помочь духовно голодающей публике – за это дело взялась не спекуляция, а интеллигенция, и взялась горячо. Главные заботы по устройству спектаклей и распоряжение ими совершенно безвозмездно взяли на себя артисты, художники, литераторы и учителя-педагоги».

Известно, что Толстой иронизировал над Островским, говоря, что тот увлекся писанием проектов, записок. «Помню, в последнее время пришел к нему, он после болезни, с коротко остриженной головой, в клеенчатой куртке, пишет проект русского театра. Это была его слабая сторона – придавать себе большое значение: «я», «я». Так передает автор воспоминаний разговор Толстого об Островском.

Действительно Островский писал и записки и проекты – не «прожекты», какие сочинял его герой Крутицкий, а вполне деловые, основательные документы, озабоченный положением родного драматического искусства. И при этом он проявлял незаурядную энергию и настойчивость в осуществлении своих проектов. Чего стоило, например, сдвинуть с места старое Положение о вознаграждении драматургов, существовавшее с 1827 года, согласно которому автор получал четыре с небольшим процента за пьесу, шедшую на императорской сцене, и не получал ничего с провинциальных театров. Он пишет записки об авторских правах, большое официальное и в то же время доверительное письмо в Петербург директору императорских театров С. А. Гедеонову, садится за составление устава Русского драматического общества. Но одними записками и проектами дела не изменишь, непрост путь от них до того, чтобы «быть посему». И Островский, говоривший о себе, что он живет, почти не выходя из кабинета, мог быть не хуже затворника Девичьего поля Михаила Петровича Погодина и деятельным, и пользоваться связями, когда того требовали обстоятельства. Через В. Л. Родиславско-го, переводчика и театрального критика, служившего в канцелярии московского генерал-губернатора князя В. А. Долгорукова и пользовавшегося его доверием, Островский заручился поддержкой влиятельного в правительственных сферах князя. Он передал В. А. Долгорукову написанный им проект устава, и с утверждением его в Петербурге в 1874 году возникло Общество русских драматических писателей.

Целью основания общества было лучшее материальное обеспечение драматических писателей, что, по мнению Островского, должно было оживить драматическую литературу в России. С утверждением устава, узаконившего права авторов, их взоры обратились туда, куда они раньше и не думали заглядывать, – в провинцию. По уставу провинциальные театры обязаны были отныне отчислять гонорар авторам пьес. А такие театры были во всех губерниях и во многих уездных городах, они ставили пьесы, не испрашивая на то никакого согласия авторов, а уж о «вознаграждении» и разговору не было.

Как говорил Островский, «преследование нарушителей за дальностью расстояний» было не по силам каждому отдельному автору, но с объединением их в общество можно было повести организованную «облаву». Что и началось. За сбором гонорара в провинцию отправились «агенты» и «уполномоченные» общества. Антрепренеры не хотели знать никакого общества, никаких авторских прав, отказывались платить, горячились: «что такое?», «почему?» Но трудно было им устоять против общества, которое пустило в ход мощные силы принуждения, обращаясь с письмами к губернаторам, с просьбой к министру императорского двора за содействием, посылая кассационные жалобы в сенат, затевая судебные процессы с участием знаменитого Ф. Н. Плевако, который стал постоянным адвокатом общества, ведавшим его юридической частью. И антрепренеры капитулировали. Началась выплата контрибуций. И сам Островский, не получавший до 1874 года ни рубля с провинциальных театров, теперь имел от них в первые годы до полутора тысяч рублей в год, а в последующие – от двух до трех тысяч. Это было весьма существенное пополнение его средств, достаточно сказать, что за печатавшуюся в журнале пьесу (а печатал он одну-две пьесы в год) драматург получал в среднем полторы тысячи рублей, теперь он мог неспешнее работать.

Александр Николаевич не кривил душой, когда говорил о себе: «Я всегда жертвовал материальными выгодами другим, более возвышенным целям, во всю свою жизнь я не сделал ни одного шага, который можно было бы объяснить корыстным побуждением». Такой возвышенной целью для него всегда был театр, родное драматическое искусство, в которое он глубоко верил. «Ведь мы к сценическому искусству едва ли не самый способнейший в мире народ, – писал он. – Ведь школы, из которых выходят Мартыновы и Васильевы, – это радость, это гордость народная!» Талантливый артист – национальное достояние, можно, к примеру, найти сотни кандидатов на место директора театров, но попробуй заполнить пустоту в театре, образовавшуюся после смерти Мартынова. Во-первых, талантливый артист – это в той или иной мере художник. А что такое художник, Островский прекрасно знал по себе: «Сказать умное, честное слово не мудрено: их так много сказано и написано; но чтоб истины действовали, убеждали, умудряли, надо, чтоб они прошли через души, через умы высшего сорта, то есть творческие, художнические. Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным. Это, конечно, досадно, но уж нечего делать».

«Владеть умами и сердцами» дано подлинному артисту, и ради этого дара, выпадающего на долю избранным, можно все перетерпеть и перенести в жизни, даже всем пожертвовать. Возможно, Островский еще и потому с таким пониманием относился к артистам, что как художник остро мог чувствовать то, о чем ему писал П. М. Садовский, прочитавший с «неописанным наслаждением» «Лес»: «Вижу, что гений творчества не стареет и не умирает, это не то, что исполнители». Увы, плоды артистического творчества преходящи, если не скоротечны, не так материально очевидны для потомков, как книги, – в этом, конечно, трагедия для художника-артиста, оставляющего по себе только бледную тень того, чем он жил и что творил. И все же он счастлив, потому что творил.

Даже удивительно, на какую высоту ставит драматург артиста, актрису, сколько благородной веры вкладывает он в их признание. Он наделяет их бескорыстной любовью и преданностью искусству, возвышенностью служения ему, не боясь патетических слов, как не боится он часто говорить об идеале, который должен сопутствовать художнику и быть «определенным и ясным». От душевной щедрости драматурга, его способности любовью обнимать человеческую жизнь, шло это доверие Островского к труженикам сцены. Об актрисе М. Г. Савиной, например, он писал, что при всех симпатических и сильных сторонах своего природного дарования она не лишена и серьезных недостатков – иногда неразборчива в выборе репертуара. Но о той же Савиной драматург мог слышать, что для нее ничего не существует в жизни, кроме театра. Это, возможно, и было то главное в даровитой актрисе, что заставило драматурга написать ей: «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь таланта и под влиянием этого таланта; в настоящее время вдохновляющая меня муза – это вы».

Несчастливцев в «Лесе», как мы помним, произносит имя Н. X. Рыбакова как своего друга, но тот же Н. X. Рыбаков мог вдохновлять драматурга, когда он писал своего Несчастливцева. А когда вышел «Лес» и со сцен столичных и провинциальных театров заговорил «странствующий рыцарь» театра Геннадий Демьянович Несчастливцев, пожертвовавший дворянским укладом жизни ради горячо любимого им искусства, заговорил человек благородный, бескорыстно преданный своему делу, то он сразу же горячо полюбился провинциальным актерам и вошел в их жизнь как дорогой собрат. В письмах актеров к драматургу многие ссылались на Несчастливцева, недвусмысленно намекали на свое сходство с ним:

«Позвольте мне, как Несчастливцеву, напомнить о своем существовании, вместо четок екатеринбургских предложить вам китайскую трубку и кисет»; «Пройдя сотни верст (из г. Кишинева), я заболел и пролежал два месяца в больнице, и, выйдя из нее, я доверил свой костюм товарищу по сцене (не хочу назвать фамилии), который и до сих пор не являлся».

Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Как справедливо сказал о пьесе «Лес» автор одной из работ об Островском: «Что-то стихийное, вечно присущее миру актерства подметил в своей пьесе Островский, и его образы возвышаются до вечно ценных обобщений».

Так театр становится для драматурга не только частью самой его жизни, но и той сферой деятельности, которая стала объектом его творчества. В другой пьесе с «театральной» тематикой – «Таланты и поклонники» – молодая актриса провинциального театра Негина любит Мелузова, молодого человека, кончившего курс в университете и ожидающего учительского места.

Мелузов учит ее «добру», проповедует ей жизнь «честную, трудовую». Она согласна с этим, но не может соединить с ним своей судьбы, и уже в конце пьесы, уезжая от него, говорит: «Все правда, все правда, что ты говорил, так и надо жить всем, так и надо… А если талант… Если я родилась актрисой?.. Разве я могу без театра жить?»

В жизни Негина не может разделить с Мелузовым той «правды», которую он ей предлагает, ибо это означало бы для нее не быть актрисой, но как актриса она его никогда не забудет и на сцене, возможно, станет сильна именно этим оставшимся в ней чувством «правды», которое она и понесет зрителям, людям. Так, оказывается, надо пожертвовать в себе самым дорогим, чтобы потом жить им на сцене, даруя зрителям радость высокого.

Провинциальная актриса Кручинина в пьесе «Без вины виноватые» покоряе" т зрителей верной передачей чувства матери, потерявшей сына. И в других ролях она так же правдива: «Я столько пережила п перечувствовала, что для меня едва ли какое-нибудь драматическое положение будет новостью». И на вопрос поклонника ее таланта: «Значит, лавры-то недешево достаются?» – она отвечает: «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы». И горе матери, эта страстная любовь к умирающему сыну, это отчаяние леди Микельсфильд, которую она играла с таким взволнованным чувством, – все это стало возможным потому, что и она, актриса, была матерью и испытала то же материнское отчаяние.

Любопытно, что поклонник таланта Кручининой, человек добрый и отзывчивый, узнав из ее рассказа о прошлом, о ее материнском горе, о том, что у нее слишком развито воображение и ей чудится постоянно умерший в младенчестве сын, – этот почтенный поклонпик советует ей лечиться от воображения: «Нынче против воображения есть довольно верные средства: с большим успехом действуют». Кручинина отвечает на это: «Да я не хочу лечиться; мне приятна моя болезнь. Мне приятно вызывать образ моего сына, приятно разговаривать с ним, приятно думать, что он жив». Такое владеющее актрисой чувство, захватывающая ее сила воображения – также признак дарования художнического. В разговоре с Незнамовым – за него она вступилась после учиненного им скандала, а он с молодой горячностью с детства отверженного дерзит ей, не желая ее благодеяния, – она чутка тем пониманием человека, которое доступно только душе, просветленной страданием. Она кротко разуверяет его, обиженного жизнью и озлобленного на людей, говорит ему, что в людях есть много благородства, много любви. «Где же такие редкостные экземпляры находятся?» – спрашивает Незнамов и слышит от Кручининой: «Да вот, недалеко ходить, вы знаете, что такое сестра милосердия?.. Что побуждает их переносить лишения, невероятные труды, опасности?.. Разве сестры милосердия со всей любовью ухаживают только за теми, кого можно вылечить? Нет, они еще с большей любовью заботятся и о безнадежных, неизлечимых. Теперь вы, вероятно, согласитесь, что бывают женщины, которые делают добро без всяких расчетов, а только из чистых побуждений». И недоверчивый ко всему доброму в людях Незнамов соглашается, потупясь: «Да, бывают».

Но дело, конечно, не в разговоре, не в поучениях Кручининой, потому ее слова и действуют на Незнамо-ва, что она вовсе и не думает поучать, а живет правдой своего чувства, которое и привлекает к ней людей в жизни, а на сцене делает ее игру такой замечательно искренней. Этот разговор с Незнамовым происходил, когда она еще не знала, что он ее сын (которого она считала умершим), а когда узнала – ей, потрясенной встречей, нечего было раскаиваться в прошлом, она всегда оставалась сама собою, всегда чувствовала «потребность делать добро».

Современники вспоминали, что нельзя было смотреть без слез эту заключительную сцену, когда Кручинина узнает в Незнамове своего сына. «Сказать умное, честное слово не мудрено: их так много сказано и написано», – г вспоминаются и нам известные слова Островского, но потому волнующее впечатление производит эта пьеса, что истина в ней не «реторика», говоря словами одного из героев, истина пропущена через душу художника. Светом этой любящей, глубоко чувствующей души художника и освещен и согрет изображаемый в пьесе мир.

Тот же поклонник таланта Кручининой говорит о ее таланте: «Мы спим, господа, так будем же благодарны избранным людям, которые изредка пробуждают нас и напоминают нам о том идеальном мире, о котором мы забыли. Талант и сам по себе дорог, но в соединении с другими качествами – с умом, с сердечной добротой, с душевной чистотой – он представляется нам уже таким явлением, перед которым мы должны преклониться».

Как автор записки, Островский не очень жаловал провинциальных артистов, он писал, что их «развелось огромное количество; но между ними артистов, сколько-нибудь годных для сцены, весьма малый, почти ничтожный процент; остальные – сброд всякого праздного народа». Провинциальную сцену он назвал в Записке прибежищем «для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих, не трудясь, не только быть сытыми, но еще и жуировать и занимать заметное положение в обществе». Но как художник Островский мягче, терпимее к этому «сброду», даже с симпатией рисует того же Шмагу или Аркашку.

Всеми средствами, какие у него были, служил Островский театру – и как драматический писатель, и как инициатор создания общественных артистических учреждений, и как переводчик, и как учитель и воспитатель артистов. «Национальный театр, – говорил он, – есть признак совершенствования нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный». О себе он писал: «Все порядочные люди живут или идеями, или надеждами, или, пожалуй, мечтами; но у всякого есть какая-нибудь задача. Моя задача – служить русскому драматическому искусству».