Текст книги "Александр Островский"

Автор книги: Михаил Лобанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)

Но, любя беззаветно свой родной русский театр, считая задачей своей служение ему, прославление его, Александр Николаевич не мог, разумеется, отгородиться от театральной культуры других народов. В освоении всего лучшего, художественно значительного в зарубежной драматургии он видел условия для создания полноценных, отвечающих общечеловеческим интересам пьес отечественных авторов. Он прямо говорил об этом: «Чтобы написать оригинальное драматическое произведение, нужно, во-первых, талант, во-вторых, прилежное изучение иностранных литератур». То, что с наибольшей полнотой выразил Пушкин и что оставил как завет русской литературе: понимание души человека любой другой национальности, психологических, бытовых особенностей других народов, вплоть до духовного родства с ними, перевоплощения в их бытие, и этим самым всечеловеческая отзывчивость русского человека, не умаляющая его самобытности, – это стало фактом и творчества Островского. Достаточно прочитать его переводы многих интермедий Сервантеса, которым он отдавался с особым увлечением, чтобы почувствовать это органичное погружение русского художника в испанскую жизнь начала XVII века, в мир гениального писателя, неподражаемого в рисовке характеров, «восторженных, чудных и смешных», с его невозмутимо льющимся неисчерпаемым потоком дивного комизма. Русский драматург был как бы в родной стихии, когда входил в жизнь языка интермедий – языка естественного, безыскусственного, верного относительно лиц и положений, остроумного, блещущего народными оборотами, пословицами и поговорками (как определялся в кратком предисловии переводчика язык интермедий словами самих испанцев).

Переводил Островский и Шекспира, и Кальдерона, и Гольдони, античных классиков, мастеров новой западноевропейской драматургии. Он предложил русскому театру целый репертуар пьес зарубежных авторов благодаря своему знанию иностранных языков. А знал Александр Николаевич изрядно латинский, французский, английский, итальянский, испанский, немецкий и со всех этих языков переводил. Известно, какую высокую языковую подготовку давали своим питомцам гимназии времен Островского, на выпускных экзаменах в первой Московской гимназии по латинскому, французскому, немецкому языкам он получил оценки «хорошо». В детские годы занималась с ним дома языком его мачеха Эмилия Андреевна, отлично владевшая немецким и французским языками. Заложенные в детстве, в гимназии знания иностранных языков пополнились и углубились за время пребывания Островского в Московском университете и совершенствовались впоследствии уже самостоятельными занятиями всю жизнь. Последней работой драматурга, за которой его застала смерть, был перевод «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Знатоки зарубежной литературы, известные переводчики, специально изучавшие переводческую деятельность Островского, единодушно свидетельствуют о высокой художественной культуре переводов драматурга, возможной только при условии основательного знания языка подлинника. Так, блистательный знаток английского языка, Шекспира и его эпохи М. М. Морозов, разобрав подробно перевод Островского «Усмирение своенравной», пришел к выводу: «Усмирение своенравной» Островского, несомненно, занимает выдающееся место в истории переводов Шекспира».

И в зарубежной театральной практике, в исполнительском искусстве драматург радовался всему тому, что выявляло драматический гений других народов, что могло обогатить русское искусство. Незабываемы были для него гастроли в России великого итальянского трагика Сальвини. Обращаясь к другому выдающемуся итальянскому артисту, Росси, на обеде, устроенном в его честь деятелями русской культуры, Островский приветствовал его словами: «Искусство единит народы и роднит. Росси – Гамлет, Лир, Отелло, Макбет, Ромео и Шейлок не иностранец, даже не гость: он свой человек между всеми людьми, преданными искусству…» Росси через печать благодарил Островского, «писателя, составившего эпоху в национальном театре, писателя, в котором воплотилось русское драматическое искусство».

Имя Островского было хорошо известно на Западе, знакомство западноевропейского читателя, а затем зрителя с ним началось с выхода «Грозы», все больше ширилось и со временем обратилось в мировое признание великого русского драматурга. Об этом признании Островского свидетельствовала постановка его пьес в Англии, Германии, Франции, Италии, США, Японии, в Польше, Югославии, Чехословакии, Румынии и т. д. И как истинно великий художник, ведающий тайной признания своих творений – тайной простой и незыблемой во все времена и для гениев всех народов, – Островский повторял: «История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для своего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света».

Поэтому драматург, всегда требовательный к себе, работавший всю жизнь не покладая рук, считал развитие, расцвет русского драматического искусства, театра делом общенациональным. По характеру своему чуждый всякой позы, пустозвонной фразы, всегда дельный, ответственный за слово, он, не боясь укора в нескромности, говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу…» Более того, Островский не боится сказать о себе в «Автобиографической заметке»: «Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов… у русского драматического искусства один только я. Я – все: и академия, и меценат, и защита». Далее здесь же драматург перечисляет: «Все актеры, без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались моими советами и считали меня авторитетом. Садовский своей славой был обязан мне; я создал знаменитого С. Васильева… Об актрисах п говорить нечего: вот уже 30 лет для них для всех… я маэстро в полном смысле слова…» и т. д. На первый взгляд может показаться, что в этих словах отразилось преувеличенное самомнение Островского. Но ведь драматург говорит о том, о чем свидетельствовали сами артисты, называвшие его учителем, относившиеся к нему как к воспитателю, отцу, вдохновлявшиеся во время представления присутствуем в ложе «самого» Александра Николаевича, от которого дорого услышать слова одобрения или совета. Можно было бы привести бесчисленное множество фактов такой признательности Островскому артистов – и знаменитых и безвестных, находивших приют у драматурга. Поэтому слова Александра Николаевича о себе как о «прибежище для артистов» не могут быть преувеличением, это сущая правда.

Говоря о своих отношениях с артистами, драматург пишет: «Я им дорог как глава; я поддерживаю единство между ними, потому что у меня святыня, палладиум – старые заветы искусства». Вот здесь-то и разгадка «нескромности» Островского, и вовсе это не самомнение, а все та же забота о русском театре, за судьбу которого он чувствует свою глубокую ответственность. Дело для него не в его личности, а в объективном значении его роли в драматическом искусстве, той роли, которую он, не может, как и талант, зарыть в землю. Не личное тщеславие, а именно сознание национального значения тех убеждений, которые через него выражаются, и делают таким веским, нравственно значимым, привлекательным самый тон исповеди с этими «я», «я», звучащими скорее горестно, чем самодовольно.

И как же ему быть самодовольным, если изо дня в день не дает покоя положение отечественного драматического искусства? Где то золотое время сороковых, пятидесятых и даже шестидесятых годов, когда близкая к совершенству труппа московского Малого театра дивила публику своим блестящим художественным ансамблем, выразительным исполнением каждого артиста-художника, живущего на сцене общей жизнью с целым? Когда артисты играли, исполненные чувства ответственности за доверенную им роль, с уважением к автору, с благоговейным отношением к сценическому искусству. И это было возможно, потому что у всех артистов было нечто общее, что называется преданием, традицией, школой. При традициях труппа – стройный инструмент. Когда этого нет – все разлаживается в спектакле, отдельные, даже выдающиеся артисты не сделают погоды. В Петербурге, на Александрийской сцене великая Стрепетова в «Грозе» обставляется артистами, которые ей только мешают. Актер, играющий Тихона – роль, которую с таким блеском и с такой правдой исполняли в Петербурге Мартынов, а в Москве С. Васильев, – играет «на вызов», кривляется, показывает зрителям, какова у него дура мать. Это уже глумление над автором, над сценой, недостойное серьезного театра шутовство.

Может быть, он преувеличивает опасности, излишне требователен к театру, к исполнителям? Ведь сценическое искусство не бедно дарованиями, молодые артистические силы приходят в театр, готовые горячо служить тому же, что и он, их маэстро, под его попечительством. Уже одна Стрепетова – явление редкое, феноменальное, поистине гениальная актриса – разве не подтверждаются ею его же собственные слова об особой способности русского человека к сценическому искусству?

Театр – «храм искусства», он не раз писал об этом, и если это так, то и служение ему должно быть достойное, высокое, духовное, иначе это будет профанация искусства. Больнее всего ему видеть, как опошляется, профанируется искусство, унижается «канканом» – так называет он все развязное, вульгарное, непристойное, бесхудожественное в театре, в литературе. В Петербурге теперь торжествует зарубежная гостья – оперетка Оффенбаха «Прекрасная Елена». Во Франции, откуда прибыла оперетка, она, по его убеждению, соблазнила публику пикантностью сюжета, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти в католической церкви под прикрытием античных костюмов. Обидно, что оффенбаховские пряности без труда завоевали и петербургскую публику, принимаются ею с восторогом. Никакой русский драматург и ни он, конечно, не возьмутся соперничать с оффенбаховскими эффектами. Не могут соперничать с ними и Шекспир, и Мольер, разве лишь какие-нибудь более еще пикантные, чем у Оффенбаха, опереточные выходки и ужимки героинь, выкидывание ими ножек и прочие трюки «затмят» этот полупристойный фарс. Фельетонистам может доставить удовольствие такое веселое зрелище, но не до веселья драматургу, помнящему Мартынова на той самой сцене, где теперь его преемники пляшут канкан.

Конечно, фарс не может быть вечным на сцене. Он, Островский, знает: публика когда-нибудь пресытится, отрезвится и потребует настоящих, художественных пьес, без которых не обойтись ни одному уважающему себя театру. Но ведь и того довольно, что пошлый репертуар вконец испортит труппу и сделает ее негодной для серьезного дела. «Прекрасное должно быть величаво», – сказал поэт. Умалять величавое, унижать высокое нельзя безнаказанно. Так же, как он глубоко убежден и в том, что, где нет строгих принципов, там разврат. Не различать добра от зла – нравственный разврат, не различать хорошего от дурного – разврат вкуса.

Так думает он.

Уж кого другого, а его-то нельзя упрекнуть в неуважении к искусству европейцев, покойному Прову Михайловичу Садовскому частенько доставалось от него за «квасной патриотизм», за выходки против чужеземного драматического искусства. Но ведь и заслуживает уважения только достойное. Когда на безрыбье и рак рыба, тогда невольно приходится даже и ему быть более снисходительным в выборе пьес. В современном иностранном репертуаре почти не найти произведений вполне художественных, но зная это, он, однако, принялся переводить некоторые из нынешних иностранных пьес, наиболее, по его вкусу, пригодное для русской сцены. Оставляя в стороне пьесы, богатые внешними эффектами, он избирает для перевода преимущественно вещи, которые умело, искусно, с тонким знанием сцены написаны и которые могут, по крайней мере, доставить русским артистам полезное упражнение, ставят перед ним хоть какие-нибудь художественные задачи.

Но сколько приходится отбрасывать негодного: вот мелодрама с ошеломляющими событиями и невозможными страстями; вот оперетка, где «языческие боги и жрецы, короли и министры, войско и народ с горя и радости пляшут канкан».

Но «канкан» пляшут и переводчики, наскоро перекраивающие на «русские нравы» какую-нибудь французскую мелодраму и выдающие эту переделку за самостоятельное творчество; все эти репортеры, фельетонисты, корреспонденты газет и мелкой прессы, которых в последнее время развелось пропасть, все эти рецензенты, которые взяли на себя роль ценителей изящного, – публика, не очень разборчивая на средства, пристрастная, озлобленная, которой недорого русское драматическое искусство. Эти рецензенты не щадят и его, повторяя на все лады, что он исписался, а как-то в одной статье он прочитал: «О, г. Островский, отчего вы не умерли до написания «Поздней любви»?»

Уединившись в кабинете, он составлял свою очередную записку, из-под пера его лились слова, писанные скорым и ровным разборчивым почерком, иногда он зачеркивал написанное и вставлял наверху, более мелкими буквами, новые слова: «…и тут уж недалеко до осквернения храма муз разными посторонними искусству приманками. Практикующиеся теперь приманки состоят в раздражении любопытства или чувственности… Опыт показывает, что театры с таким репертуаром и в Европе не прочны; печальный их конец происходит от пересыщения и скуки в публике и от банкротства их хозяев».

Он работает день и ночь – и не над пьесой, а над этой вот Запиской, и ему кажется, что его труд должен окупиться пользой для дела. Он снова склонился над листом бумаги, и теперь будто из сердца переливался тот тихий восторг, который нисходил на него временами, когда всем существом его овладевала мысль об искусстве, которому он служит. «Все острое и раздражающее не оставляет в душе ничего, кроме утомления и пресыщения. Только вечное искусство, производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, то есть художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства – душевную жажду. Это ощущение есть начало перестройки души, то есть начало благоустройства, – введение в душу чувства красоты, ощущения изящества».

Благоустройство души, введение в нее умиряющего, уравновешивающего начала – разве не в этом святая задача искусства? «Театры спекулянтов низведут искусство на степень праздной забавы и лишат его кредита и уважения в людях, только начинающих жить умственной жизнью». Что же нужно сделать, чтобы помешать профанации искусства? Средство одно – создать образцовый Русский театр, который был бы рассадником драматического художества (стены Малого театра узки для этого). Без образцового театра искусство достанется на поругание спекуляции; а публика собьется с пути, у ней не будет настоящего маяка. Создание образцового Русского театра – в этом и цель его записки, самое жизненное для него дело. Он счастлив взять почин на себя и заранее уверен в успехе дела.

Все предусмотрел Островский в своем «почине»: и то, что Русский театр должен быть построен в «центре земли русской», в Москве; вместимость зрительной залы и объем сцены; подбор труппы; репертуар; количество дешевых мест для простого люда. Драматург написал «Проект устава товарищества по созданию Русского театра в Москве», где капитал пайщиков предполагался в 750 тысяч рублей. Впоследствии этот капитал мог быть увеличен до 1 миллиона 500 тысяч рубей. В качестве пайщиков, которые внесли бы свой капитал в сооружение Русского театра, Островский рассчитывал привлечь образованное купечество. У него шли успешные переговоры с именитыми московскими купцами и промышленниками, известными своим патриотическим настроением. Себя Александр Николаевич видел пожизненным управляющим Русского театра. Все было предусмотрено, кроме одного: той спекуляции, о которой он хотя и писал, но разнузданность которой, оказывается, недооценил. Сам так ратовавший еще недавно за частные театры, которые, по его словам, стесняла и даже губила монополия императорских театров, Островский теперь пришел в ужас, когда за последовавшим устранением монополии начали, как грибы, плодиться частные театры, оттесняя конкурентов в коммерческо-спекулятивном ажиотаже. Стремясь перещеголять друг друга декорационными и прочими «приманками», начал действовать Салон де Варьете, Новый театр М. В. Лентовского и им подобные. В условиях спекулятивной театральной лихорадки «начинать солидное предприятие, акционерное или на паях, было неразумно: нельзя соперничать с людьми, которым терять нечего». Невозможно было конкурировать с «бойкими аферистами», жадно кинувшимися на добычу. Надо было переждать время.

…Александра Николаевича в последние времена нередко мучила бессонница, он ложился обычно не раньше двух часов ночи, сон его был неглубок и чуток; задремывая, он чувствовал, как оседает в отдыхающем мозгу, как бы отстаивается тяжесть тех мыслей, дум, впечатлений, которыми он жил в продолжение дня и, кажется, даже целой жизни, и снова и снова напоминает о себе все то же дневное, вечное неотвязное, пока и это не пропадет куда-то, и он наконец забывается сном. Но и в ночные часы не прекращал в нем потаенной работы творческий дух, и вот однажды – представим такую фантастическую вероятность – ему привиделось нечто столь странное и неожиданное, что он, придя в себя, долго не мог снова заснуть, усмехаясь и дивясь увиденному и услышанному. А увидел он того самого агента, который ехал с ним когда-то в поезде, агитируя соседа вступать в компаньоны. Но и не совсем был тот сосед, а даже как бы изменившийся, осмелевший, с поджатыми губами и еще более вызывающим взглядом нагловатых глаз, а главное – уже без золотого пенсне, но в золотом парике, и это было самое нелепое в нем. Он подмигнул Островскому как старому знакомому и заговорил снисходительным тоном:

– Все носитесь, коллега, со своим образцовым Русским театром? А пора бы сдать его в архив. Время старого театра безвозвратно прошло, кому теперь интересно видеть старье, когда выходит на передовые рубежи мира театр современный, экспериментальный, биомеханический.

Александр Николаевич поморщился и от тона, каким это было сказано, и от самих тяжелых металлических слов, но скромно спросил:

– Позвольте узнать, с кем имею честь разговаривать?

– Негоже, коллега, можно не знать драматурга, но режиссера знать должны все. Теперь театр режиссера, он хозяин и полный владыка театра и пьесы, что хочет, то и делает с ней, сам интерпретирует ее и переделывает, как ему надо, никто над ним, режиссером, не судья, он сам указчик и прокурор, дает свое прочтение пьесы и дотягивает ее до должного уровня. Все ли вы видели и понимали в своем темном царстве, братья классики? Вот и поправляй вас, подсказывай вам, трудись за вас, чтобы зрителям не было скучно.

– Как это «поправляй»? – удивился Александр Николаевич, которого всегда в дрожь бросала даже легкая отсебятина актера, игравшего в его пьесе.

– А вот как! – воскликнул режиссер, и в руках у него невесть каким образом, как у факира, оказались ножницы. – Вот так и поправляй, работай за вас! – остервенело зазвучал он ножницами. – Ваша так называемая классическая пьеса скучна для современного зрителя, не отвечает задачам времени, ее надо перелицевать, ну, переделать, перекомпоновать весь текст пьесы, сделать из нее новый монтаж, выбросить лишние лица, вставить другие, придумать что-нибудь дерзкое, даже предерзкое, остроумное, актуальное для оживления действия… много, коллега, много работы! Или вот еще. Ваших десять пьес, а мне надо сделать из них одну, у вас сто героев, а мне нужно иметь десять, вот и выбирай, а они еще упираются, но я их быстро – чик-чик… Островский с изумлением смотрел на режиссера, оказавшегося вдруг портным, – он и стоял перед ним, как портной, с булавкой во рту, с висящей на плече длинной меркой, с ножницами в руке – готовый, кажется, перелицевать не только пьесы, но и его самого, драматурга. Но потом и любопытно стало: что за диковина? И спросил Александр Николаевич:

– Вы называете себя режиссером. Но каким идеалам вы служите?

– Смерть бытовизму! Смерть психологизму! Долой бытовизм! Долой психологизм! Долой… – как по команде, заученно прокричал режиссер.

– Ну, понятно, «смерть», «долой», а у самих-то что, какой принцип?

Собеседник нахмурился:

– А вам зачем знать? Ваше какое дело? Вы не улыбайтесь, да-да… Мы не забыли, как вы не доверяли режиссерам, во все сами вмешивались. А ваши слова:

«Во главе театра и репертуара должен стоять кто-ни будь из творцов народной сцены, кто-нибудь из больших мастеров, а не аматеры-недоучки и не фэзеры-ремесленники». Призыв к застою? Вы еще в своем отзыве об игре меинингенскои труппы допустили выпады против экспериментаторов в театре. Мы не забыли, мы ничего не забываем! Помните, вы писали: «То, что мы у них видели, – не искусство, а уменье, то есть ремесло». А как изволите оценить следующие ваши слова: «В том-то и недостаток меинингенскои труппы, что режиссер везде виден. Видно, что и главный персонал играет по команде… командой талантам не придашь того, что требуется от исполнителей главных ролей, то есть таланта и чувства…» Опять эта ваша пресловутая психология. А как вы пишете об актере, игравшем Юлия Цезаря? Вам мало одного внешнего сходства, вам подавай чувство! «Сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам… сходство изумительное… Но когда он заговорил и потом, в продолжение всей пьесы, этот вялый, бесстрастный, безжизненный актер был Гораздо более похож на бездарного зачерствелого школьного учителя, чем на могучего Цезаря». Хо-хо! А ваши выпады против эффектов? «Мейнингенцы отлично владеют электрическим и волшебным фонарем… Все показанные сценические эффекты нисколько не хитры; они – дело рук простых мастеровых; вся сила в том, что эти мастеровые исполняли свои обязанности старательно и с полным вниманием… Например, потрясающий эффект появления тени Цезаря был произведен единственно аккуратностью немца, наводившего электрический свет на лицо Цезаря». Этого вам мало! Неужели театр – это ваш Сергей Васильев с его хваленым «чувством» Вани Бородкина: «что-то взгрустнулось маненько»? Именно «маненько». Старо, коллега.

– А как же художественное исполнение? – спросил Островский, решивший набраться терпения и выяснить все до конца. – Ведь подлинно талантливое исполнение должно быть верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыденного понимания. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на высоту идеала. Радость быть на такой высоте и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций.

– Все это блажь. И кто мерил высоту ваших так называемых идеалов? Для кого она высота, а для меня старье, ретроградство, мракобесие. Для меня высшее наслаждение – вызов этой высоте… – с немощной брезгливостью произнес режиссер.

Островский расхохотался весело, его начинало забавлять происходящее, но такая перемена в настроении драматурга обидела режиссера.

– Не понимаю, чему вы смеетесь? – пожал он плечами. – Вот посмотрите сами и убедитесь. Только вы не шикайте и не свистите, как вы делали когда-то… ай, ай, как не стыдно… когда вам не понравилась отсебятина артиста, игравшего в «Ревизоре» роль Городничего, в Общедоступном театре. Вы ведь тогда даже и не стали смотреть спектакль, возмутились, все повторяли:

«Какой-то артист вздумал переделывать гения, о котором он и понятия не имеет!» Надеюсь, на этот раз не повторите бестактность, коллега? Итак, внимание.

Откуда ни возьмись перед ними вдруг возникла сцена, но не обычная, какую привык видеть Островский, а какая-то площадка, без всякого занавеса, с механизмами, конструкциями, железной лестницей, поднятой на столбах изогнутой спиралью, протянутыми в разных направлениях веревками, канатами с трапециями. И словно в подтверждение этому на площадку выбежали одетые в одинаковые синие рабочие костюмы молодые и пожилые мужчины и все с одинаковой энергичностью забегали по сцене, выкидывая взад-вперед руки и напевая громко какой-то бодренький, неизвестный Островскому мотивчик.

– Это по вашей пьесе, – подошел к Александру Николаевичу режиссер, делая хозяйский жест в сторону площадки, – а какая пьеса – догадайтесь сами. Могу быть вашим гидом по стране театральных чудес. Вы сами убедитесь, как из вашей пресной… простите, прелестной вещицы мы сделали великую вещь. Видите, они де филируют по сцене, демонстрируют главный метод нашего театра – биомеханику. Вместо пресловутой психологии, которую мы изгоняем совершенно как ненавистную нам, мы вводим биомеханику – актер не переживает на сцене, а демонстрирует виртуозное владение своим телом, способность к цирковой эксцентрике… не улыбайтесь, да-да, цирковой.

В это время ходившие по сцене мужчины остановились и, сгрудившись, начали тумаками осыпать друг друга. Потом двое из них взобрались на канат и пошли по нему, слегка покачиваясь, а спрыгнув, гордо выпрямились и такой же походкой прошли по сцене. Режиссер не выдержал и бурно захлопал.

– Как здорово овладели своим биомеханическим аппаратом, – довольный, сказал он. – А теперь смотрите…

На сцене оказался огромный чан с круглыми окошечками, как в нижних каютах парохода, из них выглядывали, подмигивая режиссеру (и он, как заметил Островский, подмигнул им), все те же биомеханические лица.

– Узнаете свою Мурзавецкую? – указал режиссер на крайнее окошечко, из которого показалась голова с подобием парика – черным клеенчатым пузырем. Не успел Островский собраться с мыслями, как сверху с потолка опустился громадный топор (должно полагать, картонный) и начал прыгать и ходить в чане, производя там невообразимый гвалт. Александр Николаевич, сморщившись, заткнул уши, но и через препону прорвался ликующий голос режиссера:

– Браво, браво! Что вы на это скажете, коллега?

– Довольно! – сказал Островский, и, видимо, в голосе его было столько повелительности, что режиссер застыл в улыбке, сделавшейся вдруг искательной.

– Пойди, малый, пойди, не шали, – строго сказал Александр Николаевич. – Займись чем-нибудь другим, ты же агентом был, зачем тебе театр?

И тот правда стал как-то отходить, искривляться, таять, пока не исчез насовсем, как дым исчезает…

А тут и ветром повеяло, свежим, с запахом реки. Глядит: и вправду река перед ним, не Волга ли? А по волнам лодка большая скользит, полотнищем хлопает, полна людей – кто гребет, кто песню запевает, кто сидит, призадумался, кто встал, рекой любуется. Да тут все свои! И Русаков здесь, и Ваня Бородкин, и Катерина, и Дубровин, и Несчастливцев, и Кручинина, и Марфа Борисовна, и много-много еще лиц, сразу и не разглядеть, и не признать каждого… и сам Козьма Захарьич сидит на корме, смотрит из-под ладони на солнечную поверхность воды. Какой день-то славный, солнце, ветер, воля, размах!.. И самому ему, Островскому, так хорошо, так славно стоять вместе со всеми, зная, что плывут далеко, по родному простору и никакая непогодь не остановит ни лодку эту необыкновенную, ни ослепительного течения реки…

Экий, однако, «сон воеводы»!