Текст книги "Полоса"
Автор книги: Михаил Рощин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 40 страниц)
С набережных вверх, к Василию Блаженному, было почти не протолкнуться, но мы все-таки пролезли, – толпа была добра, нас, детей, никто не осаживал, не ругал, и мы вылезли к самому Минину и Пожарскому, и меня, как меньшего, подсадили на камень пьедестала, где уже и без того было тесно. И оттуда можно было окинуть всю площадь, море голов, огней, марево дыханья и табачного беспрестанного дыма, как бывает над стадионом. И хотелось петь, кричать, взлететь вместе с огнями фейерверка в воздух, и мы пели, кричали, вопили: «Ура-а!»
А меня еще распирало оттого, что я раньше знал, вчера еще знал и даже позавчера. Вот это и был наш с отцом секрет, его мне подарок, хоть и нечаянный. Люди, конечно, и 8-го вечером знали, и тоже ходили под Кремлем, и видели, что в американском посольстве, что было возле «Националя», уже шумят и празднуют и выкрики вают поздравления, но таких было немного. А вот мы с отцом и вовсе узнали обо всем ночью 7-го!..
Я уже говорил, он был начальником, работал в наркомате, днем приезжал домой обедать, и машина ожидала его внизу. А после обеда он иногда ложился поспать на полчаса или час, и тогда я выбегал, чтобы отпустить Василя Тихоныча, шофера. Дело в том, что все начальники работали тогда ночи напролет, иногда до трех-четырех утра, потому что так работали в Кремле, и вдруг кто понадобится. Но если раньше эта суровая ночная служба, еженощное дежурство, была на самом деле суровой и необходимой, то теперь настроение переменилось, строгость была не такая, и брали свое апрель, усталость, победное настроение, молодость, жажда скинуть с себя войну. Во всяком случае, я пронюхал, что вечерами и ночами у отца в наркомате стали крутить, например, американские, английские и немецкие трофейные фильмы, и один раз нечаянно проник в их кинозал. А потом уж старался это дело повторить.
В наркомате, в подвале, была еще душевая. Просторная, большая, почти всегда пустующая. А дома с мытьем было непросто: или надо отстоять часа три в хвосте в баню, или дома колоть чурки, топить высокую колонку, ждать, когда колонка согреется, и пускать воду экономно, а то не хватит и вымыться.
И вот я повадился к ним в душ. Стараешься приехать попозже, когда основная масса служащих уже ушла, чтобы не особенно-то видели, что чей-то мальчишка болтается по учреждению на ночь глядя. Из проходной позвонишь отцовской секретарше, она позвонит вниз вахтеру: мол, пропустите мальчика. Пройдешь, и сразу в подвал. И вот начнешь мыться. Моешься, моешься, час, другой, уже носом начинаешь клевать; и трусы уже выстираешь, и майку, и носки, а все опять лезешь под душ, особенно если заслышишь чьи шаги. Наконец надо выходить. Идешь потихоньку, пробираешься в отцовский кабинет. И хорошо бы тебя не заметили, в том числе и отец… Туда придешь, чистенький, с мокрым чубчиком, там над тобой умилятся: какой мальчик, какие веснушки! А на кого же он похож? Вылитый папка. И нальют тебе в стакан с тяжелым подстаканником сладкого багряного чая с кружком лимона, и дадут бутерброд с сыром или несколько печений «пети-фур». И ты держишься скромно, тихо, вежливо, но сидишь и сидишь, тянешь и тянешь время, пока по быстрым телефонным переговорам, по намекам не поймешь: скоро начнут «крутить», и кто свободен, те отправятся в зал.
Тут надо сделать вид, что ты уходишь, говорить «спасибо», откланиваться, отказываться от того, чтобы кто-то из дежурных шоферов тебя отвез домой, и быстро, быстро, уже известной тайной дорогой дуть в зал. Но не в самый кинозал, а на балкон, где никого не будет, и там таиться до тех пор, пока не погаснет свет… Вот так я тайком поглядел разные замечательные фильмы: и «Белоснежку» Диснея, и «Пять гробниц по дороге в Каир», и «Майора и малютку», и разные другие диковины, которые в наших кинотеатрах никогда не шли.
Так было и в ночь на 8-е мая. Начался фильм, я стал коленями на стул на балконе, уперся подбородком в бархатный барьер, взглянул вниз. В темноте зала, в свете кинолуча видно было голов двадцать в рядах, не больше. Намывшись и напившись чаю, я почти засыпал, а там, на экране, что-то все пели, танцевали, катались на коньках. Но вдруг внизу кто-то открыл дверь, крикнул, все стали вставать. А фильм шел, гремела музыка, женщина, вся из ресниц и губ, пела, сияя зубами, но что-то случилось, и, хотя в зале все так же было темно, мужчины выбирались из рядов, хлопали сиденья деревянных стульев, голоса звучали громко, уже перекрикивая певицу, и иллюзия фильма погасла, он ужался в свой экран (а сейчас только заполнял весь зал), и главной стала открытая внизу дверь из зала, освещенная снаружи, – в нее-то и выходили, едва не теснясь, и возле нее обнимались и взмахивали руками и стремились куда-то. Стали кричать механику, чтобы остановил аппарат, и наконец свет вспыхнул, кино погасло.
Я уже почти догадался, почти понял: это что-то т а м случилось, где происходит самое главное, – это не зря весь апрель был такой, и май, и год, и салюты чуть не каждый день, – война кончается, братцы, подыхает эта война, и мы победили… Зал опустел вмиг, и я понесся вниз по лестнице и все еще боялся натолкнуться на взрослых, но пустое здание уже звучало смелыми голосами, открывались двери, кто-то громко смеялся, чего не слыхивали обычно в этих коридорах. А я был в пальто, в одной руке шапка, в другой банный сверток со стираными трусами и носками, надо бы, как я делал обычно, пробраться к машине, спрятаться там на заднем сиденье – пусть поворчит Василь Тихоныч, пусть отец скажет потом: «Это что еще за штуки? Ты знаешь, который час? Чтоб я этого больше не видел!..» – и я промолчу, мы поедем, и все обойдется.
Вот и теперь вроде бы надо было скрыться, но я не мог. И я шел по одному коридору, по другому, на меня не обращали внимания, перебегая из двери в дверь, кто со смехом, кто со слезами. А потом я увидел отца в группе других мужчин, в коридоре, перед раскрытыми в чей-то важный кабинет дверями, – они стояли группой человек в десять, курили, говорили громко, кто-то шел туда, оттуда. И кто-то показал, наверное, отцу на меня, он повернулся – лицо у него было полно свободы и смеха, и я уже не боялся. И в самом деле он сам побежал почти ко мне и схватил на руки, оторвал от пола: «Мишка! Мишка! Победа!.. Победа!..»
И ничего, что ночь, что суровый коридор, что все взрослые, а ты один малыш, – нет, все можно, товарищи, все можно, победа!..
И мы едем потом ночью по мокрой от дождя Москве, я сижу у отца под боком, прижавшись, на переднем сиденье, он все что-то говорит, говорит, не может уняться, уже не ночь, а почти рассвет, щетки мотаются по стеклу, лужи блестят уже оловянно, он все что-то хочет внушить мне, втолковать, все хочет, чтобы я понял, чтобы я запомнил, – ему, должно быть, кажется, что я не понимаю, не запомню, не перейму то, что хочет он, чтобы я перенял…
Ну вот и все. Потом мы опять с сыном пылесосим книги, заканчиваем нашу уборку, умываемся и одеваемся, Я складываю драгоценные наши газеты в новую, пластиковую, уже вполне современную и симпатичную папку и говорю сыну:
– Видишь, куда я их кладу? Запомнишь?
И он кивает небрежно, он насвистывает, он дает понять: мол, все ясно, старик, не нажимай больше, я понял. Он кидает маленький мячик в стенку и ловко ловит его. Ну что я волнуюсь, в самом деле. Запомнит.
Бессмертие Чехова
…Закат, майские тучи, мокрая после ливня трава. Мы рулим своей огромной и послушной машиной по блестящим дорожкам, все густо прилипли к окнам, а снаружи – ни души, буквально ни души на всем огромном пространстве аэрополя, вплоть до гигантского колизея аэровокзала де Голль, – только самолеты и ярко разноцветные, умытые дождем машины и механизмы, в которых тоже не видно водителей, и потому кажется, что это роботы. Ощущение, что прибыли на другую, безлюдную планету, только трава и облака похожи. Суббота.
«Мы» – это группа писателей-туристов из Москвы, почти никто не бывал во Франции прежде, а я был очень давно и сразу отмечаю новое: и самый этот аэропорт, и низкие коробки новых построек «Ситроена» и «Рено» по дороге к городу, и чистое, ухоженное шоссе, украшенное горящими в сумерках указателями, – если бы шоссе со всеми его развилками поставить вверх, как новогоднюю елку, оно бы оказалось и нарядно, как елка. И ночуем мы в «нуово-отеле» в чистеньком городе-спутнике, тоже безлюдном и новом, и утром птицы поют незнакомо, и из окна, со второго этажа, видна на зеленой лужайке двора одинокая цветущая вишня – такая аккуратная, что кажется искусственной. (Но мысли или напоминания о Чехове, о «Вишневом саде» еще нет и в помине).
Потом мы увидим еще много нового: дорог, построек, отелей, театральных зданий, нас повезут в Ла Дюфанс, маленький парижский Манхаттен, новый город в старом, где было приказано строить дома так, чтобы не оказалось двух одинаковых, и теперь здесь есть небоскребы круглые, как трубы, или ступенчатые – пирамидами, или развернутые книгой, с круглыми и треугольными окнами, синие, розовые, зеленые. Веселый и причудливый квартал, словно выстроенный не взрослыми, а детьми из разноцветных кубиков, для забавы. Но не думаю, чтобы в нем людям жилось по-другому, нежели в старом Париже.
Потом мы увидим еще и центр Помпиду, Бобур, музей современного искусства, тоже забаву и диковинку, о котором так много писали, – это дворец из бетона и стекла, опутанный трубами собственных коммуникаций, вынесенных изнутри дома наружу: голубые трубы – воздух, синие – вода, желтые – электроэнергия и так далее. Все равно как если бы все наши жилы и сосуды взяли и пустили поверх кожи… О Бобуре судачат и насмешничают и по сей день, но народ валит валом, и, говорят, его посещает больше людей, чем все музеи Парижа, вместе взятые. Смотришь и думаешь: его называют домом XXI века, как сто лет назад символом нового века называли Эйфелеву башню. Башню тоже все осуждали, смеялись, и триста виднейших деятелей культуры писали петицию против ее строительства. Но башня победила, подавила собою все предрассудки и всех оппонентов и даже стала символом города. Все так, но я думаю, что это произошло потому, что пришла она в Париж все же не из будущего, а из с в о е г о времени. Сегодня, сто лет спустя, она выглядит вполне старомодной, точно старинная иллюстрация к Жюлю Верну. Во всяком случае, сегодняшние башни совсем другие, а Эйфелева осталась памятником п р е д с т а в л е н и я о будущем. Должно быть, и Бобур через сто лет покажется старомоден, и жизнь усмехнется над «домом XXI века». (Я пророчествую, что к концу XXI века каждая семья захочет жить на природе в отдельном домике).
В музее народ движется по эскалаторам с этажа на этаж, смотрит стоя фильмы сразу на трех экранах, в залах в основном Кандинский, Ларионов, Шагал, Архипенко, Гончарова, Пикассо, Брак, Дали, Утрилло – то есть все те художники, которыми был начат век и которые теперь ближе к Эйфелевой башне, чем к нам. Конструктивизм, кубизм, сюрреализм быстро переходят (если не сказать вырождаются) в абстракцию, и в последнем зале экспозиции так и хочется повесить гигантский знак вопроса с многоточием: что дальше?..
Вокруг искусственного Бобура шумит естественная жизнь. На площади перед ним – это стало уже традицией – идет охмуреж туристов: продаются сувениры, составляются гороскопы, выступают самодеятельные и профессиональные артисты, кто во что горазд: показывают фокусы, глотают огонь, тасуют картишки, поют и пляшут. Сквозь стеклянную стену, примерно с высоты четвертого этажа, повернувшись спиной к залу абстрактной скульптуры, гляжу то на паяца с ключом в спине, которого другой заводит, как игрушку (боже, какой старый номер!), то на гиганта-негра с голубым херувимом на плечах – акробатически-эротический этюд, то на оркестрик, где один музыкант играет, например, на унитазе. Шоколадный йог то и дело вскакивает со своих гвоздей, нервно плюет и кричит прямо в лицо полукругом стоящей публике, что он не намерен страдать из-за каких-то восьми вонючих франков, которые накидали ему в тарелочку.
Я смотрю с улыбкой на этих бродяг, на цыган, на бородатых астрологов и вырезывателей вашего профиля из черной бумаги, – это старинный и вечный Париж, это знакомо, это человеческое. Там, где давно не был, ищешь не новое, а старое, знакомое.
Я хожу потом по Лувру и Версалю, по соборам и кладбищам, мы совершаем почти обязательный туристический ритуал, и, право, это не так плохо, как мы привыкли об этом говорить. Нам предъявляют историю и культуру Франции, нам предлагают сверить наши представления с действительностью, взглянуть заново на то, что кажется незыблемым и однозначным. И вы разочаровываетесь или убеждаетесь, открываете известное, как неизвестное, – искусство, одно искусство, его абсолюты, мысль о них, наслаждение ими, работа осмысления, сопоставление и сравнение идут час за часом, и какое, в конце концов, глубокое наслаждение получаешь от соприкосновения с этими сокровищами и сокровищницами. В чем секрет Джоконды? В в ы р а ж е н и и. Это не просто портрет женщины такого-то века, в таком-то туалете, на таком-то фоне, – все это вы постепенно забудете, – но ее с в е ж е г о, схваченного мастером выражения вы не забудете и не спутаете с другим никогда. Богиня Ника есть высшая точка в искусстве скульптуры, – не зря она и стоит высоко, – кажется, ничего лучше сделать нельзя, да, наверное, и не было сделано. В ней – восторг, майское утро, она похожа на звук фанфары и на мой детский крик: «Ура! Победа!» Все это понятно к а ж д о м у без перевода и пояснений и может быть воспринято каждым – вот что удивительно. Египетская священная кошка, кормящая котят, точно так же похожа на египетскую Исиду, кормящую грудью младенца, как Исида похожа в свою очередь на Богоматерь с младенцем – Христом. Все это – один и тот же ч е л о в е ч е с к и й опыт, психология, нрав, жизнь, красота жизни и покой смерти.
Люди гонятся за б л а г а м и цивилизации, всем нужны штаны и часы, но что же э т о? Это-то что? Все эти предметы, картины, рельефы, обломки, ювелирные штучки, – предметы, не имеющие утилитарной полезности и потому не имеющие, в сущности, стоимости, – что это? Зачем к ним-то валят толпы? Это – ц е н н о с т и. Есть блага и есть ценности. Блага современному человеку очень понятны, ценность ценностей подвергнута ревизии. Старая культура и новая эпоха.
Я сам ловлю себя на том, что все время п р о в е р я ю что-то в себе самом, в своем отношении к нетленным памятникам, вижу их чьими-то еще, не только своими, глазами. На эти памятники опирается вся наша (европорожденная, во всяком случае, или, научно говоря, индоевропейская культура). А я смотрю и вроде бы прикидываю: живо ли это? а нужно ли? а не преувеличиваем ли мы, деятели культуры, р о л ь культурного наследия и его в л и я н и е на н о в ы е поколения?
В любом музее вы увидите маленьких девочек и мальчиков, школьников, которые бродят по залам во главе со своими учительницами рисования. У каждого ксерокопии известных картин с вопросами: что ты видишь на этой картине? видишь ли ты то-то и то-то? понял ли? – и так далее. Смотришь на этих ребятишек, на то, как они щебечут, рассаживаются прямо на полу со своими копиями, и умиляешься.
Но с другой стороны, многое ли они п о й м у т? И не эти ли самые дети, чуть выросши, будут сидеть у «видео» и глотать только кинодетективщину, заводить дикую музыку и вешать у себя на стенке Джоконду с усами, как у Дали, или Джоконду в бикини?
Толпы туристов дежурно бегут по залам и толпятся у картин, но в и д я т ли они их?
Старый мир был похож на старую географическую карту: вот Париж, вот Лондон, Рим, Афины, Стамбул, Петербург. Все. Остального, мол, или нет, или оно не имеет значения. Теперь сморщенный баллончик раздут в свою истинную величину, в гигантский шар, на котором ч е т к о видны все континенты, все страны и все… проблемы. Мир огигантел. Америка, Африка, Азия – СССР, США, Китай, Япония, Великобритания, Индия. Европу сжали со всех сторон проснувшиеся континенты. Каждая национальная культура справедливо выбросила свой флаг и им размахивает. В самом деле, чем храмы Индии хуже Парфенона или «Владимирская богоматерь» – любой другой европейской иконы XII века?..
Но если бы дело было только в этом. Великое движение пролетариата за равноправие и свободу показало (впервые еще во Франции), что лозунг революции «Долой!» касается и старой культуры. В наследии разбираются потом.
Одним из памятных мне мест в Париже был музей Родена. Я отправился туда с трепетом, ходил по нему с грустью, вышел опечаленный, как после встречи с первой любовью тридцать лет спустя. Но дело не в этом. Мы вышли, по небу неслись майские тучи, а по улице – гром, крик и вой. Кордон полицейских зашвырнул нас обратно в переулок. По улице катилась демонстрация, катилась вспять, гонимая полицейскими (или переодетыми солдатами) в касках и полицейскими воющими машинами. Нас предупреждали: прятаться в таких случаях, куда угодно и побыстрее, потому что ни демонстранты (в основном молодежь), ни полиция не щадят никого, кто попадется на пути. Среди демонстрантов было много темнокожих – арабы, турки, африканцы, они заполняют сегодня парижские улицы, как никогда прежде, – и по их яростным лицам, лицам восставших и терпящих поражение рабов, нетрудно было понять: дай им сейчас волю, и они разнесут нас всех – вместе с нашими автобусами, полицией и музеем Родена в придачу.
Я ничего плохого не хочу о них сказать, но что им в самом деле Роден? Волей судеб они – рабы-варвары, живущие среди роскошеств Древнего Рима. Не совсем «рабы», не совсем среди «роскошеств», сделаем сноски и коррективы, но все равно их удел – бесправие, бедность, ожесточение. Сервизы Жозефины, спальни Антуанетты, библиотека Наполеона или даже полотно Веронезе на тему соединения Христом Востока и Запада не могут вызвать у них ничего, кроме вражды. Даже сами французы, экстремисты-бретонцы, не погнушались заложить и взорвать бомбу в Версале, – что уж говорить об отчаявшемся и безграмотном турке, – турке, жителе города Парижа?.. Зверские факты насилия в наше время – не просто результат человеческих комплексов – это результат несправедливости общественного устройства и плод бескультурья, варварского развития.
Я нарочно заостряю и беру крайнюю точку. Тревога сопровождает тебя на всем пути по прекрасным улицам прекрасного города. Париж, как и вся Европа, сам по себе – ценность, музей, в нем заключены, как в любом произведении искусства, – дух, мысль, красота, и с т о р и ч е с к о е время, с ним связаны с юных лет помыслы любого образованного человека. Париж – музей человечества, и, конечно, тысячи, сотни тысяч людей хотят прикоснуться, приобщиться к его святыням. Толпы туристов в те майские дни росли прямо на глазах, и, кажется, большинство из них были сами французы: школьники, пенсионеры, юные парочки. Я однажды спросил у пяти прохожих подряд о какой-то улице, и все пятеро с улыбкой отвечали мне, что они тоже приезжие. Днем на пляс де ля Конкорд, одной из красивейших площадей на свете, или вечером на Елисейских полях, среди увитых электрогирляндами деревьев, в живой, пестрой, праздничной, разноликой и разноязыкой толпе, между мостовой с ее тысячами автомобилей и тротуаром с его тысячами витрин, конечно же, все забывается, все выглядит гармонично и прочно, незыблемо и изысканно.
Париж жив, Париж весел, Париж есть Париж, и нетрудно забыться. Вот гастроли китайской оперы, вот «Мастер и Маргарита» в постановке режиссера-румына Андрея Сербана, вот фильмы, рестораны, варьете с самой злободневной программой, дискотеки и секс-шоу, Лолита-клуб, вот девушки на вечерней улице Сан-Дени, вот крокет на бульваре, старушки на весеннем солнышке – все нормально. Он прекрасен, весенний Париж, что говорить, полный цветов и цокающих каблучками женщин, живой и уютный. И Джоконда на месте, и Венера Милосская, возле которой фотографируются маленькие японки в кроссовках и пожилые жизнерадостные американцы; и мосты через Сену, и сама Сена, качающая на весенних волнах нарядные прогулочные катера.
Но тревога не проходит. Каждая газета, выпуск теленовостей, первая же беседа во французской семье, за ужином, когда через пятнадцать минут после обмена любезностями говорят о политике, о зарплате, дороговизне, инфляции, о поисках работы, о тех же арабах и турках, – все усиливает и п р о я с н я е т тревогу. В самом деле, слишком много проблем, и год за годом они никак не разрешаются – лишь к старым прибавляются новые. Два разных полюса, положительный и отрицательный з а р я д ы, сближаясь, всегда искрят или дают взрыв. Есть специальность – нет работы, стоят пустые дома – людям негде жить, завал товаров – не на что купить, купил – попал в кабалу, не дай бог, заболел – лучше б сразу умер. И главное, ты мыкаешься с детьми, собираешь сантимы на метро, а рядом моют дорогим шампунем собак в парикмахерской. Что-то не так, не так в этом мире. Почему? Кто виноват?
Париж цветет, как весенний сад, но ветер тревоги несется над ним, и дальний гром слышнее жужжания пчел…
А теперь о Чехове.
Да простят меня читатели, что, дав своей статье такое название и действительно собираясь говорить о Чехове, я столь долго говорил о другом. Но этот прерассказ необходим, и то, о чем идет речь, имеет отношение к Чехову, вы увидите.
Мне повезло. Мне с трудом достали билет на «Вишневый сад» в постановке Питера Брука, а однажды вечером я отправился на метро в Театр Буф дю Нор (то есть у Северного вокзала), и это оказалось довольно далеко.
Два слова о самом театре, потому что это тоже важно, потому что всякий театр все равно «начинается с вешалки», это уж точно, и, кто не в силах изменить «вешалку», как ему нужно, облик, правило, тон, тот не изменит ничего, и «вешалка» в конце концов превратится в виселицу: новое пройдет, как дым, а старое останется, как было.
Я попал в старинное театральное здание с белыми полукружиями ярусов, с гипсовой лепниной, но только до последней степени ободранное. Представьте себе зал Малого театра или даже Большого, из которого бы выдрали все нутро, начиная с кресел и канделябров и кончая тем, что соскребли бы краску со стен и так оставили. «Чистый» театр. В нем не отдохнешь, не развалишься, не выпьешь в буфете шампанского и даже не покуришь. По ярусам идут жесткие деревянные скамьи, в партере частично лежат просто жесткие подушки, чтобы сидеть прямо на полу. Подмостков, сцены нет. Занавеса, кулис нет. Тут же, где зрители сидят на полу, на подушках и коврах, ходят и играют актеры. Все застелено огромными вытертыми коврами. Две – три выгородки заслоняют лишь «карманы» сцены, откуда актеры входят-выходят. Но приходят они и почти с улицы и спускаются с ярусов, если нужно, и, например, приезд Раневской в первом действии сначала долго слышен звуками снаружи и из фойе, возгласами и смехом, и появляются все не со стороны сцены, а откуда-то из-под нас, из-под зрителей. (Я сидел во втором ярусе слева и примерно с этой точки буду вести свой «репортаж».
Звуки, свет в этом спектакле, эти ковры на полу – все имеет значение, все исполнено точно, дозировано строго, действует экономно и рассчитанно. Диву даешься. Очень высокая техника. Хотя вроде бы элементарная. Свернут, например, быстро ковер в трубочку, и вот уже идут по нему, как по бревну через ручей (во втором акте, где так важно воссоздать простор, даль, наше русское лето).
Вместе с тем все костюмы реальны, «по Чехову», без «клюквы», реквизит натуральный, и если на земле лежит букет полевых цветов, то это букет настоящий, из настоящих ромашек и васильков (где они их только берут в мае?). Эта сценография (сценограф – Хлоз Оболенски) тоже, как потом понимаешь, служит идее «чистого» театра, изо всех сил рвущегося из традиционно-банального назад, к источнику, к с м ы с л у пьесы. То же самое с музыкой, точной и сдержанной, ни в одном месте не довлеющей над темой, не обретающей той самостоятельной формы, которая позволила бы ей потом быть записанной на диске как «вальс к спектаклю А. П. Чехова «Вишневый сад». (Музыка Мариуса Констана.)
И еще: спектакль идет два часа без антракта. Зал набит битком и, поверьте, смотрит и слушает превосходно, все понимая и много смеясь. Атмосфера замечательная. И… но о впечатлениях потом.
Начинается «Вишневый сад». Выходит Лопахин в белом жилете и желтых ботинках, как написано в ремарке у автора, – он коренастый, лысоватый, с длинноватыми прядями современной прически, с бородкой, заспанный и мятый. Это шведский актер Нильс Ареструп, и облик его уж очень вроде бы современен. Но он так выходит, так поеживается, так начинает свой разговор с Дуняшей, щипнув ее походя, что я тотчас верю: это Лопахин. И вот этот Лопахин, Ермолай Алексеич, русский купец и завтрашний «миллионщик», «странный» купец, у которого «нежные тонкие пальцы, как у артиста», и «такая нежная душа», этот вчерашний мужик, внук крепостного и сын лавочника (Антон Павлович Чехов, великий писатель, сам был внуком крепостного и сыном лавочника), быстро занимает в спектакле то место, которое ему и отведено автором в пьесе: если не первое, так второе.
Наташа Парри, актриса точная, быстрая, «французская», брюнетка, играет Любовь Андреевну Раневскую доброй и женственной, изломанной, измученной, жесткой, «порочной», как говорит о ней брат, Леонид Андреевич Гаев, но это порок не сексуальный, а скорее нравственный, умственный или, точнее, родовой, сословный, национальный. Она есть другое главное действующее лицо – антипод Лопахина. Впрочем, это неверное слово – «антипод»: у Чехова антиподы всегда уживаются и сосуществуют, даже если это грозит им гибелью. Раневская не борется с Лопахиным, она борется с жизнью, – впрочем, тоже как умеет.
Она прожила пять лет в Париже, у нее была дача около Ментоны, но она все продала, все отдала ради любовника, все потеряла. Аня, ее 17-летняя дочь (Ирина Брук), кажется, больше думает о том, как же жить, чем мать. Усталость Ани от дороги сыграна как вообще усталость юного существа от жизни этих взрослых, которой не понять. В том разговоре Шарлотты с Фирсом, которым кончался у Чехова второй акт и который зачем-то выбросили во МХАТе, Шарлотта говорит: «Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла». Наташа Парри играет начало нервно, остро – еще бы, пять лет заграницы, она – другая, привыкла к иному стилю жизни, в ней есть даже что-то деловое, «западное», нерусское, и это отторжение от родной земли скажется, даст себя знать. Она, разумеется, мила, очаровательна, красива, но ее эгоизм и легкомыслие, ее тайная, непроходящая любовь тоже скажутся. Хотя пока мы не знаем об этом. Но приехала не русская барыня, приехала уже русская парижанка. Но она обвыкнется.
Действие разворачивается быстро и энергично. Наверное, под страхом смертной казни актерам велели играть эту пьесу живо, не размазывая слюни и слезы, ахи и охи, не изображая пресловутую «русскую тоску» тоскливо. Лопахин уже с первых шагов говорит о том, что знаменитому вишневому саду грозит гибель, что имение заложено и пойдет с торгов. Он предлагает выход: разбить сад на участки, продавать их дачникам, под дачи, старый дом сломать и построить новый. От сада все равно уже ни проку, ни доходу, – вишни старые, ягоду никто не покупает. Ну как быть, в самом деле? Кажется, так просто и ясно, что все это необходимо сделать. И в результате еще иметь двадцать пять тысяч ежегодно дохода, а не долги и проценты по закладу. Уж кажется, ребенку ясно. Но… «Извините, какая чепуха!» – говорит Гаев. «Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич!» – едва ли не с высокомерием вторит Раневская. И больше н и ч е г о об этом не говорят. Только потом Любовь Андреевна скажет монолог о саде: «О сад мой!» И вместо видения матушки в белом платье выйдет обносившийся и нелепый Петя Трофимов, «вечный студент». Начнется комедия.
Чехов всегда настаивал, что «Вишневый сад» – комедия, а не слезливая драма. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы». (Письмо О. Книппер 10 апреля 1904 г.).
Вот даже как!
Известно, споров и разночтений было множество уже при жизни Чехова. «Неужели в нашей жизни все так нудно и тоскливо?» – писал рецензент «Русского листка». Чехов «является драматургом не только слабым, но почти курьезным, в достаточной мере пустым, вялым, однообразным», – писал Буренин в «Новом времени». Одни ругали спектакль МХАТа, другие восторгались им. Прежний друг Чехова Суворин писал: «Это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава». Брюсов отозвался холодно, Белый хвалил, Горький не понял, Бунин, не любивший театра, посмеивался: мол, вишневых садов в России вообще не бывает, это только в Малороссии, да и то садики возле мазанки. А казанский студент Барановский в письме Чехову писал, отражая настроения молодежи: «Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называется, ребром… категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина… вопрос этот – тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше освобождение сверху, чем революция снизу». Молодой Мейерхольд ставил пьесу в провинциальном Херсоне, ставил еще традиционно-реалистически, но писал о ней так: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» – вот это топотанье нужно услышать – незаметно для людей входит Ужас… В Художественном театре… не остается такого впечатления». И далее Мейерхольд говорит пророчески: «…в драме Западу придется учиться у вас».
Прошло восемьдесят лет, но споры и трактовки не утихают. Хотя стали наконец приходить к истине.
Вот высказывания Питера Брука: «Чехов не выносил драматический тон и замедленность, навязываемые режиссером… Чтобы быть верным Чехову, создавшему современный театр, надо придумывать. Нельзя пользоваться только тем, что было создано до и после него». И еще: «Я бы сравнил его поэзию с тем, что прекрасно в фильме, – с последовательностью естественных и правдивых картин… Он драматург движения жизни, одновременно серьезный и улыбающийся, забавный и горький».
У нас почему-то часто путают комедию и водевиль, фарс, и если в комедии, не дай бог, чья-то судьба складывается печально или звучит грустно-лирический монолог, уж ее сразу обзовут трагикомедией. А комедия-то всегда – внутри, в позиции и взгляде автора на происходящее. Вот слуга Яша курит сигару, все смеются. Это комедия, фарс, номер, это можно. Но Яша подлец, он безнравствен, он смеется в лицо над Гаевым, обманывает Дуняшу, презирает родную мать, как и родную страну, он не отправил к доктору больного Фирса, и Фирса «забыли» по милости Яши. Это уже вроде бы и не комедия. Но парижский зал особенно смеется, когда Яша просит Раневскую скорее ехать в Париж и его взять с собой: «…сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» Раневская н и ч е г о Яше на это не отвечает. Потому что к этому моменту она уже заодно с Яшей. И писатель Чехов, драматург Чехов, д о к т о р Чехов это знает. Он и еще раньше все знает про Раневскую, он видит ее насквозь (он и писал уже таких или подобных прелестных, но жалких, безвольных и «порочных», выморочных, обреченных героинь: Аркадину, Сарру, Елену в «Лешем» и «Дяде Ване», Машу в «Трех сестрах»). И в с е й пьесой «Вишневый сад» он говорит о комедии ж и з н и, когда человек не хочет и не может понять происходящих п е р е м е н, не видит новых, надвигающихся сил, когда он слеп, в шорах, живет иллюзиями и превратными представлениями о происходящем.
