Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

«Рыцарь Блок»

В истории музыки за Глюком прочно закрепилось звание, которое в зависимости от выбранного языка звучит по-разному. На немецком – «рыцарь Глюк» (Ritter Gluck), на итальянском – «кавалер Глюк» (cavaliere), на французском – «шевалье Глюк» (chevalier). Все эти слова, буквально значившие «всадник», указывали на статус дворянина, пусть и не титулованного. Каким образом сын лесника, заведомо не имевший знатных предков, удостоился такого звания? Системы, подобной Табели о рангах Петра I, согласно которой дворянство можно было заслужить на военной или государственной службе, а также сделав академическую карьеру, в Западной Европе не существовало. Но это не значит, что барьеры между сословиями были совершенно непреодолимы.

В XVII–XVIII веках императоры и короли могли возвести в дворянство простолюдинов, имевших особые заслуги перед двором или пользовавшихся личным расположением монарха. Новоиспечённые дворяне становились просто «благородными господами» (по-немецки – Edler), «всадниками» или «рыцарями» (Ritter), а иногда даже «баронами» (Freiherr). Чаще всего возведения в дворянство удостаивались крупные финансисты, государственные служащие (Гёте получил приставку «фон» не за свои стихи, а за работу в качестве министра веймарского двора), просветители, влиятельные литераторы. Встречались среди новых дворян и музыканты: Люлли благодаря милости Людовика XIV стал «господином де Люлли», Гендель в Англии сделался «эсквайром», а в Австрии к благородному сословию были причислены композиторы Генрих Бибер фон Биберах и уже упоминавшийся Карл Диттерс, известный ныне как фон Диттерсдорф. Не обходилось и без самозванства: так, Карл Мария фон Вебер на самом деле не имел никаких документов, подтверждавших его принадлежность к дворянству, но частицу «фон» прибавил к незатейливой семейной фамилии его отец, а сын не стал отказываться от такого выгодного наследства.

Случай с Глюком – особый. Он никогда не получал императорской жалованной грамоты, возводившей его в дворянство, но и не являлся самозванцем. «Рыцарем» он именовался по праву, и в глазах окружающих это право было неоспоримо. Однако история происхождения «рыцарства» Глюка довольно любопытна.

Во второй половине 1755 года Глюк получил очень престижный заказ: создать оперу для карнавального сезона в Риме. Ранее, как мы знаем, с римскими театрами он не работал. Причём речь шла не о короткой серенаде, а о полномасштабной музыкальной драме, опере-сериа, на либретто Метастазио «Антигон». Для завершения партитуры и подготовки спектакля Глюк отправился в Рим, где отпраздновал Рождество и вскоре после наступления нового года занялся репетициями. Премьера «Антигона» состоялась 9 февраля 1756 года в театре Торре Арджентина.

Римская опера имела специфические особенности, обусловленные статусом Вечного города как центра всего католического мира, в котором находится резиденция верховного понтифика, государство в государстве – Ватикан. Папы римские на протяжении XVII–XVIII веков очень по-разному относились к театру вообще и к опере в частности. Периодически оперу полностью запрещали, а возникавшие в Риме частные театры закрывали либо даже сносили. Иногда в качестве исключения были разрешены только приватные спектакли во дворцах чрезвычайно знатных и важных особ (например, шведской королевы Кристины или польской королевы Марии Казимиры). Но постепенно отношение к опере стало более терпимым, хотя некоторые ограничения существовали вплоть до начала XIX века. Даже при благосклонном отношении того или иного верховного понтифика к театру публично выступать в Риме позволялось только мужчинам. Ни певицы, ни актрисы, ни танцовщицы появляться на сцене не могли, и так продолжалось до наполеоновской эпохи, когда запрет был снят.

Театр Торре Арджентина, принадлежавший аристократической семье Сфорца Чезарини, открылся в 1732 году. Место, выбранное для его постройки, было овеяно легендами: здесь некогда находилось здание древнеримского сената, курии, в котором, по преданию, был убит заговорщиками Гай Юлий Цезарь. Античные руины сохранились до наших дней, и фасад театра смотрит прямо на них. Глюк, конечно же, тоже их видел и вряд ли мог не знать, какая история с ними связана. В XVIII веке руины несомненно имели не столь ухоженный вид, как сейчас, но их замшелость должна была способствовать более сильному ощущению исторической достоверности.

Сочиняя «Антигона», Глюк обязан был считаться с местными правилами. Заглавная партия Антигона, царя древней Македонии, была поручена тенору, а остальные роли, в том числе женские, исполнялись кастратами. В балетных сценах также участвовали исключительно танцовщики-мужчины. При этом опера посвящалась «благородным дамам» (alle Dame), которые, несомненно, присутствовали в зале. Глюк перенёс в партитуру «Антигона» некоторые эффектные номера из своих предыдущих опер, но, похоже, перестарался. Столь густая концентрация музыки скорее виртуозной, чем выразительной, производила несколько монотонное впечатление. Впрочем, опера в целом понравилась и была встречена публикой доброжелательно. Некоторые эпизоды выделялись свойственной Глюку мужественной энергичностью интонаций или броской контрастностью разделов (сцена главной героини, Береники, открывающаяся драматичнейшим речитативом «Berenice ehe fai» и переходящая в возбуждённую арию, музыка которой затем была использована ещё в двух операх – «Телемахе» и «Ифигении в Тавриде»).

После премьеры «Антигона» композитор удостоился высокой награды – папского ордена Золотой шпоры. Этот орден был основан в 1539 году и присваивался по личному соизволению папы за выдающиеся заслуги перед католической церковью. Обладатель ордена становился «всадником облачённого в золото воинства» (auratae Militiae Equities). Орден, носившийся на алой ленте, имел вид мальтийского креста, нижние лучи которого соединялись изображением маленькой шпоры. Награждённый этим орденом человек незнатного происхождения приобретал рыцарское достоинство и право на дворянские привилегии. Среди кавалеров ордена Золотой шпоры были и великие художники и музыканты разных времён: Рафаэль, Тициан, Орландо Лассо, Глюк, Моцарт, Паганини, Лист.

В 1756 году папой являлся Бенедикт XIV (1675–1758, правил с 1740) – человек весьма просвещённый, начитанный, обладавший мягким нравом и хорошим чувством юмора. Однако нет сведений о каких-то особых музыкальных пристрастиях 81-летнего папы и тем более о его подчёркнутом интересе к творчеству Глюка. Скорее всего, награждение Глюка состоялось по ходатайству одного из приближённых Бенедикта XIV, кардинала Алессандро Альбани (1692–1779), который в 1744–1748 годах служил папским послом в Вене и сохранил тесные связи с австрийским двором[39]39
  Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. Salzburg – Muenchen: epodium, 2015. S. 92.


[Закрыть]. Альбани был видным меценатом и коллекционером художественных произведений, а к тому же любил музыку и хорошо в ней разбирался (одним из его протеже был композитор Никколо Йоммелли). Очевидно, кардинал следил за успешной карьерой Глюка и искренне полагал, что он достоин награды, которая, будучи почётной сама по себе, может оказаться для него весьма полезной в практическом отношении. Ведь никаких заметных заслуг перед католической церковью у Глюка, собственно, не было – он не работал в церковных жанрах и не сочинял ораторий на религиозные сюжеты. Но почему бы не отметить папским орденом выдающегося музыканта, репутация которого давно уже стала международной? Возможно, Глюк получил орден именно от кардинала Альбани, поскольку никаких документов о соответствующей аудиенции у папы римского не сохранилось. Не исключено, что орден с сопроводительным дипломом был вручён композитору не во время пребывания в Риме, а несколько позже, в 1757 году, поскольку соответствующая подпись «кавалер Глюк» появляется в его письмах лишь с этого времени.

Находясь в Риме, Глюк заказал свой первый парадный портрет, символизирующий творческий расцвет и полное материальное благополучие. Ордена Золотой шпоры, однако, на портрете не заметно – видимо, картина была написана ещё до того, как Глюк стал кавалером. Оригинал портрета в настоящее время хранится в Болонье, в Музее Консерватории имени Дж. Б. Мартини; для графа Дураццо в начале 1770-х была изготовлена копия в зеркальном отображении. Имя художника осталось неизвестным, и оно не столь важно, поскольку шедевром живописи этот портрет никоим образом не является. Но в качестве первого достоверного изображения Глюка картина весьма примечательна.

Главное, что обращает на себя здесь внимание – даже не лицо (некрасивое, но пышущее крестьянским здоровьем) и не пронзительные глаза (они смотрят не на зрителя, а в сторону), а нагромождение всевозможных признаков карьерного и житейского благополучия. Композитор облачён в бархатистый синий кафтан или даже шубу, щедро отороченную мехом; плотно застёгнутый камзол цвета тёмного золота расшит мелкими жемчужинками. Бельё исключительно дорогое – жабо и манжеты из кружева, шейный платок, очевидно, шёлковый. Парик довольно скромный, но, скорее всего, такова в то время была мода – пышные «рогатые» парики с локонами до плеч ушли в прошлое вместе с эпохой барокко. Глюк держит в руке нотный свиток; локоть покоится на стопке партитур или книг в дорогих переплётах с золочёным тиснением на корешках. И лишь под ними виднеется край клавесина – угол и несколько басовых клавиш. Портрет подчёркивает благоденствие, славу, авторитет и высокую образованность Глюка, а музыка выглядит здесь скорее средством достижения всех этих целей. На самом деле, как мы знаем и как сможем убедиться в дальнейшем, именно музыка была главной страстью Глюка, хотя жизненный успех для него был тоже очень важен.

Получить орден было мало; требовалось убедить всех окружающих в том, что награда лишь закрепляла уже до-112 стигнутый композитором общественный статус. Глюку это удалось практически сразу. Показателен в этом отношении контраст с юным Моцартом, которому орден Золотой шпоры был дарован в 1770 году, когда ему было всего четырнадцать лет. Вольфганг постепенно превращался из чудо-ребёнка в именитого маэстро, и орден вроде бы закреплял его восхождение на новую ступень признания. Отец, Леопольд, чрезвычайно гордился тем, что отныне его сын наравне с великим Глюком вправе именоваться «кавалером» и «рыцарем». Моцарт дважды позировал для портретов, где он был изображён с орденом Золотой шпоры: в первый раз в 1771 году, во второй раз в 1777-м. Первый портрет не сохранился; второй находится в музыкальном музее города Болонья, куда его отослал сам Вольфганг. Однако Моцарту так и не удалось настоять на том, чтобы его именовали «рыцарем», приравнивая тем самым к дворянам и прибавляя к его фамилии частицу «фон». После того как один из титулованных аристократов высмеял его орден, Моцарт утратил к награде всякий интерес. После 1778 года он больше не надевал орден при публичных выходах и не претендовал на звание рыцаря. В итоге и сам орден Моцарта, и папский наградной лист к нему оказались утерянными. На поздних портретах Моцарта орденская звезда уже не присутствует.

Как ни странно, нет также ни одного прижизненного портрета Глюка, на котором он был бы запечатлен с орденом Золотой шпоры. Правда, и изображали его гораздо реже, чем Моцарта; следующие живописные и скульптурные портреты Глюка появились лишь в 1770-х годах во Франции, и поскольку они носили подчёркнуто не парадный характер, орден там был бы явно неуместен. Но к этому времени Глюку уже не надо было никому доказывать своё право считаться «рыцарем» – оно было всеми признано.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ПРИДВОРНЫЙ КОМПОЗИТОР

Музыка венского двора

В XVIII веке ещё не существовало ни венского вальса, ни венской оперетты, ни роскошного здания нынешней Венской оперы, но Вена уже была одной из важнейших музыкальных столиц Европы. Эту репутацию она завоевала ещё при императоре Леопольде I (1640–1705), который не просто любил музыку, а был композитором и клавесинистом профессионального уровня и в молодости также с удовольствием танцевал в придворных балетах. Его сыновья, императоры Иосиф I и Карл VI, унаследовали отцовские увлечения. Именно при Карле VI придворная капелла достигла рекордной численности, а оперные представления, как мы уже упоминали, обставлялись с невероятной пышностью. Среди придворных композиторов и солистов преобладали итальянцы, однако австрийские музыканты также порой занимали очень высокие должности, вплоть до капельмейстерских (Иоганн Шмельцер и Иоганн Йозеф Фукс). Институт придворной капеллы был довольно громоздким и консервативным, так что многие обычаи продолжали соблюдаться и при Марии Терезии.

Твёрдого штатного расписания в венской придворной капелле не существовало; количество и состав её членов каждый раз определялись предпочтениями правящего монарха и соображениями целесообразности. Совсем маленькой императорская капелла быть, разумеется, не могла, и ни один её участник не должен был выглядеть незаменимым, дабы в случае его внезапной болезни, смерти или увольнения придворным музыкальным мероприятиям не был нанесён ощутимый ущерб. К мероприятиям такого рода относились прежде всего торжественные службы в придворных церквях (в воскресной мессе непременно участвовали хор, солисты, оркестр и орган), праздничные церемонии и театральные представления в императорских дворцах, концерты для императорской семьи, балы и т. д.

Директором капеллы с 1741 по 1762 год был граф Адам Лози, затем его на год сменил граф Джакомо Дураццо, а с 1765 до 1774 года эту должность занимал граф Венцель Шпорк, после чего она на некоторое время была оставлена вакантной.

В подчинении у директора находились капельмейстеры. С 1756 по 1769 год это были итальянец Лука Антонио Предьери, австриец Георг фон Ройтер-старший и его сын и полный тёзка Георг фон Ройтер-младший. Должность первого капельмейстера (до 1769-го это был Предьери) занималась, как правило, по старшинству и нередко оставалась пожизненной. В случае, когда капельмейстер уже был не в состоянии справляться со своими обязанностями, они передавались второму капельмейстеру и вице-капельмейстеру, но старого мэтра не увольняли, дожидаясь его естественной кончины. При Марии Терезии оклад капельмейстера и вице-капельмейстера составлял 1500–2000 флоринов в год. Это было заметно больше, чем в обычных княжеских капеллах Австрии и Германии (там капельмейстер получал порядка 1000 флоринов), но меньше, чем при её отце Карле VI[40]40
  Данные о списочном составе венской капеллы и цифры окладов музыкантов взяты из книги Людвига фон Кёхеля: Köchel L. R. von. Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Nach urkundlichen Forschungen. Wien, 1869. S. 85–88.


[Закрыть].

Кроме капельмейстеров, в штат капеллы входили несколько композиторов, которым заказывали музыку к определённым событиям. При Марии Терезии таких придворных композиторов было четыре: Джузеппе Порсиле, Маттео Паллотта, Георг Кристоф Вагензейль и Джузеппе Бонно. Самым высокооплачиваемым из них был Порсиле (1200 флоринов). Далее по значительности занимаемой должности шли придворные органисты. Среди них преобладали австрийцы и чехи – так было и до Марии Терезии, и при ней. В частности, с 1741 по 1763 год первым придворным органистом был видный композитор и виртуоз-клавирист Готлиб Муффат (оклад в 900 флоринов; его младшие коллеги получали от 400 до 600)[41]41
  Напомним, что в XVIII веке слово «клавир» обозначало собирательное название всех клавишных музыкальных инструментов (клавесин, клавикорд, орган, ранние разновидности фортепиано и другие варианты).


[Закрыть].

В капелле служили тщательно отобранные певцы, преимущественно мужчины; вместо женских голосов использовались кастраты. Однако их оклады сильно разнились. Видимо, учитывались и дарование того или иного певца, и его предыдущий послужной список, и способность выступать в качестве солиста, в том числе на оперной сцене. Самые большие оклады были у итальянских кастратов: альтисты Гаэтано Орсини и Пьетро Кассатти получали 2400 флоринов, то есть вдвое больше, чем вице-капельмейстер, сопранисты Доменико Дженуэзи и Анджело Монтичелли – 2000, в то время как первый тенор Гаэтано Борги – 1500, а первый бас Кристиан Праун – 1200. Но рядом с ними работали певцы тех же амплуа, получавшие намного меньше, от 400 до 800 флоринов.

В тогдашнем штате капеллы числились всего две певицы, Тереза фон Ройтер и Анна Перрони; вероятно, они использовались только как солистки.

Оркестр был весьма внушительным, но заработки оркестрантов не могли сравниться с окладами певцов. Разве что первый скрипач, Йозеф Антон Пиани, получал 1200 флоринов, все остальные довольствовались куда более скромными суммами, иногда не превышающими 200 флоринов. Рядовым членам капеллы приходилось подрабатывать на стороне уроками, концертами, заказами на сочинение музыки. Кроме того, в состав капеллы входил вспомогательный персонал: переписчики нот, кальканты (они качали воздух в меха органов), инструментальные мастера.

Артисты придворных театров, певцы и танцовщики, а также либреттисты, сценографы, осветители и инженеры театральных машин, в штатный состав капеллы не входили. Их нанимали администраторы театров, однако не без рекомендаций директора капеллы и, разумеется, не без учёта вкусов и интересов августейших особ.

Несмотря на свою европейскую известность, Глюк не имел к придворной капелле никакого отношения. В 1754–1764 годах он являлся композитором придворных театров, после чего в течение десяти лет не занимал официальных постов. Однако участие Глюка в музыкальной жизни венского двора всегда было чрезвычайно активным, и на самом деле его имя звучало куда громче, чем имена его почтенных коллег-капельмейстеров.

Такое же почётное, но не официальное положение занимал Иоганн Адольф Хассе – композитор, принадлежавший к другому поколению (он был на 15 лет старше Глюка). Вершиной творчества Хассе стал период его работы капельмейстером придворного театра в Дрездене, где примадонной до 1751 года была его супруга Фаустина Бордони. Из-за событий Семилетней войны дрезденский театр был закрыт, саксонский двор в 1756 году переехал в Варшаву, и новые оперы ставились уже там. Хассе с Фаустиной жили по большей частью в Италии, но с 1760 года их новым местом пребывания стала Вена. Побывав в Дрездене в 1763 году и убедившись, что былого великолепия музыкальная и театральная жизнь этого города вряд ли уже достигнет, 64-летний композитор попросил курфюрста об отставке, и эта просьба была удовлетворена, причём пенсию за многолетнюю службу ни ему, ни Фаустине не предоставили. Фаустина давно уже ушла со сцены, однако Хассе сохранял творческую продуктивность и продолжал зарабатывать композиторским трудом.

В Вене чета Хассе пользовалась личным покровительством Марии Терезии, которая, по-видимому, была инициатором заказа ему нескольких праздничных опер для венского двора. Кроме того, в Вене жил давний друг Хассе, Метастазио, и уже сложившийся между ними гармоничный творческий союз породил ряд прекрасных произведений. Это были не только оперы и театральные серенады, но и кантаты (в том числе «Гармоника», 1769, в которой использовался специфический инструмент – стеклянная гармоника). Безусловно, Хассе был великим мастером, и нетрудно понять тех современников, которые в чём-то отдавали ему предпочтение перед Глюком, при всех их различиях. Посетивший Вену в 1772 году Чарлз Бёрни сравнивал Глюка с Микеланджело, а Хассе – с Рафаэлем. Но если Хассе уже достиг в своей карьере всех возможных вершин и не стремился занять в Вене официальную должность, то Глюку пришлось приложить много усилий, прежде чем выдвинуться на первые позиции.

Театральные увлечения графа Дураццо

В 1749 году в Вену в качестве посла Генуи прибыл граф Джакомо Дураццо (1717–1794), брат генуэзского дожа Марчеллино Дураццо. Он намеревался сделать карьеру дипломата, однако увлечение театром и музыкой заставило его изменить предначертанному пути.

Вена надолго привязала к себе молодого, красивого и разносторонне одарённого графа. В 1750 году, почти одновременно со своим сверстником и будущим соратником Глюком, граф Дураццо женился на восемнадцатилетней уроженке Вены, аристократке Эрнестине Алоизии Унгнад фон Вайсенфольф (1732–1794). Постоянно бывая при дворе, Дураццо начал принимать всё большее участие в делах придворного театра. Заметив его неподдельное рвение и хорошую осведомлённость об устройстве театральной жизни, Мария Терезия сделала его в 1752 году помощником директора, а в 1754 году – главным директором придворных сцен (Generalspektakeldirektor). При французском дворе подобная должность называлась «суперинтендант», и это наименование иногда распространяют и на круг обязанностей графа Дураццо, поскольку в его ведении находилась также и капелла. Общую же культурную политику венского двора определяли как члены императорской семьи (прежде всего, Мария Терезия), так и граф, а впоследствии князь Венцель Антон Кауниц, правая рука и верный помощник императрицы, ставший государственным канцлером. Кауниц задавал направление, граф Дураццо занимался созданием и реализацией крупных театральных начинаний (ныне сказали бы, проектов). При этом в каждом театре имелась своя администрация, решавшая все текущие вопросы.

Главной венской сценой того времени был придворный Бурггеатр, расположенный на Михайловской площади в непосредственной близости от дворцового комплекса Хофбург (поэтому и театр иногда называли Хофбургтеатром). К сожалению, в 1888 году было решено снести это историческое здание, поскольку в ходе кардинальной перестройки Вены, затеянной по решению императора Франца Иосифа, на бульваре Ринг, возникшем на месте бывшей крепостной стены, был воздвигнут новый Бурггеатр, благополучно существующий и в наше время. Тогда казалось, что в старом здании, тесноватом и явно обветшавшем, больше нет нужды, хотя истинные любители театра горестно оплакивали его утрату, а после заключительного спектакля растащили на сувениры кусочки исторической сцены и всевозможные детали убранства. Ныне остаётся лишь сожалеть о безоглядном и недальновидном культе прогресса, жертвой которого пало столь важное в историческом отношении здание. Чего только не помнили уютные, пропитанные почти домашним теплом и чисто венским шармом стены старого Бургтеатра! Ещё в XVI веке на этом месте стоял бальный зал для придворных торжеств, перестроенный в 1740-х годах по распоряжению Марии Терезии в театр, открывшийся оперным представлением 14 мая 1748 года. С тех пор здесь игрались и оперы-сериа, и музыкальные комедии, и балеты, и драматические спектакли (впрочем, и в них всегда звучала музыка). В Бурггеатре давались также большие сборные концерты, называвшиеся в XVIII веке «академиями». Поэтому на его сцену выходили не только великие певцы и актёры, но и композиторы, дирижировавшие своими произведениями или выступавшие как солисты: Гайдн, Моцарт, Бетховен.

Другой важной сценой был Кернтнертортеатр – буквально «Театр у Каринтийских ворот», расположенный у крепостной стены рядом с соответствующими воротами. Увы, и этого театра, равно каки Каринтийских ворот, больше не существует – всё это было снесено при строительстве Ринга в 1870 году (нынешнее великолепное здание Венской оперы стоит примерно на том же самом месте). Изначально Кернтнертортеатр был куда более демократическим заведением, чем Бурггеатр; здесь шли в основном комедии на венском диалекте, героем которых был австрийский собрат Арлекина или Петрушки – Гансвурст («Ганс-колбаса»), а публика состояла из простых горожан, приходивших в театр развлечься и повеселиться. Нельзя сказать, что все эти комедии были каким-то низкопробным балаганным зрелищем. Образ Гансвурста создал выдающийся комический актёр Йозеф Антон Страницкий (1676–1726), а новые оттенки придал этому образу пасынок и ученик Страницкого, не менее знаменитый актер Готфрид Прехаузер (1699–1769) и крестник Страницкого, Йозеф фон Курц по прозвищу Бернардон (1715–1784). Страницкий как драматург создавал также серьёзные пьесы, однако вводил в них Гансвурста, пародировавшего речи, манеры и нравы благородных героев и порой отпускавшего весьма рискованные шутки. В спектаклях использовался весь арсенал театральных средств: музыка, танец, сценические машины, пиротехника. Но главным, что притягивало публику, были искромётные диалоги персонажей. Курц создал образ нового популярного героя, Бернардона, отличавшегося ещё более буйной фантазией, чем Гансвурст, воплощавший простонародный здравый смысл.

Как и в итальянской комедии дель арте, пьесы про Гансвурста и Бернардона обычно держались на актёрской импровизации, и строго зафиксированного текста не существовало: слова пьесы менялись в зависимости от злобы дня, настроения публики и вдохновения артистов. Иногда со сцены раздавались шутки, преступавшие, по мнению Марии Терезии, границы моральной благопристойности и политической благонадёжности. Поэтому уже в 1751 году появился императорский указ о введении театральной цензуры, а в 1752 году – указ о запрещении импровизированных пьес (нарушителям грозили меры от штрафа до ареста и даже пожизненного заключения)[42]42
  Слободкин ГС. Венская народная комедия XIX века. М., 1985. С. 30.


[Закрыть].

В 1753 году Кернтнертортеатр получил статус придворного. Его репертуар отнюдь не стал исключительно серьёзным; некоторое время здесь по-прежнему преобладали комедии и фарсы, а также балеты. В 1761 году театр сгорел, но через два года был восстановлен.

Спектакли разных жанров давались для императорской семьи и придворной публики также в других помещениях: большом Редутном зале дворца Хофбург (этот зал предназначался в основном для балов), в императорских резиденциях под Веной, то есть за чертой городских стен – Шёнбрунне, Фаворите, Лаксенбурге. В холодную погоду театральные представления давались в дворцовых залах, в тёплую же могли играться и под открытым небом, на фоне архитектурных и природных декораций. Иногда участниками спектакля становились сами августейшие особы. Мария Терезия поощряла музыкальное образование своих многочисленных детей; все они умели петь и играть на различных инструментах, танцевать и декламировать. Императрица в беседе с Фаустиной Бордони вспоминала, что сама она выступала перед придворными с пятилетнего возраста – отец-меломан вывел её на сцену и заставил петь нетрудную оперную арию[43]43
  Этот случай Мария Терезия поведала пожилой Фаустине Хассе, шутливо присвоив себе звание «старшей примадонны» (Бёрни 1967, 104).


[Закрыть].

Несмотря на генуэзское происхождение, граф Дураццо не был приверженцем исключительно итальянской оперы. Более того, он, похоже, считал, что громоздкий, дорогостоящий и морально устаревший жанр оперы-сериа более не актуален. Постановки таких произведений при венском дворе при Дураццо почти прекратились; исключения делались для сугубо официозных случаев, когда обойтись без оперы-сериа или близкой к ней по стилистике оперы-серенады на какой-нибудь известный текст Метастазио было бы неприлично. Впрочем, если серьёзная итальянская опера обладала выдающимися достоинствами и несла в себе нечто новое, она находила у графа самую активную поддержку (так случилось и с произведениями Глюка 1760-х годов).

Опера-буффа также не была излюбленным «коньком» музыкального графа – или, может быть, этому жанру не слишком симпатизировала сама Мария Терезия. Такие оперы ставились в придворных театрах наряду с прочими жанрами, но особого ажиотажа не вызывали; эпоха расцвета оперы-буффа в Вене настала лишь после 1783 года, при Иосифе II и Леопольде II. Зато двору Марии Терезии явно пришлись по вкусу французская комедия и французская комическая опера, поклонником которой сделался Дураццо в 1750-х годах.

В эпоху абсолютизма оперные увлечения монархов и их приближённых нередко были связаны с их политическими взглядами и пристрастиями. Так, в XVII веке, при императоре Леопольде I, который отчётливо противопоставлял себя «королю-солнцу» Людовику XIV, в Вене можно было увидеть постановки опер и драм на итальянском и на испанском языке (в силу династических связей Австрии с Испанией) – но только не на французском. Император не разрешал исполнять в Вене даже популярных французских танцев, вроде менуэта и гавота.

После долгого противостояния, в том числе военного, в ходе борьбы сначала за испанское наследство, а затем и за австрийское наследство, две державы-соперницы, Австрия и Франция, начали постепенно сближаться. Главным врагом Марии Терезии на долгие годы стал прусский король Фридрих II (Великий), который в 1745 году отторг у Габсбургов Силезию. Желание Марии Терезии отвоевать этот край стало одной из причин Семилетней войны (1756–1763), в которой Австрия оказалась союзницей Франции, России, Саксонии и Швеции. Силезию вернуть так и не удалось, однако сближение с Францией привело к ряду брачно-политических союзов, соединивших династии Бурбонов и Габсбургов.

Bella gerant alii, tu felix Austria nube: «Войны ведут пусть другие, ты, счастливая Австрия, празднуй свадьбы», – гласили первые слова латинской эпиграммы, сочинённой, по преданию, в XV веке венгерским королем Матиашем Корвином. Всё десятилетие с 1760 по 1770 год прошло в Европе под этим девизом. Австрия усиливала и расширяла своё влияние созданием многочисленных родственных связей, прежде всего с династией Бурбонов. У Марии Терезии и её супруга родилось шестнадцать детей; брачного возраста достигли десять, но две дочери ушли в монахини, а младший из сыновей, эрцгерцог Максимилиан, стал впоследствии архиепископом Кёльнским и также не мог вступать в брак. Императрица взялась энергично устраивать семейную жизнь оставшихся свободными семерых сыновей и дочерей, которые в 1760-е годы достигли брачного возраста. Личные чувства женихов и невест, как правило, не принимались в расчёт; исключение было сделано лишь для эрцгерцогини Марии Кристины, которой было позволено выйти в 1765 году замуж по взаимной любви за кузена, не слишком влиятельного принца Альберта Саксен-Тешенского (но именно ему мы обязаны существованием в Вене замечательного музея Альбертина). В 1760-х годах трое сыновей Марии Терезии, включая наследника императорского трона Иосифа, женились на принцессах из французской династии Бурбон, рождённых, правда, не во Франции, а в разных государствах Италии. Эти браки снимали политическое напряжение, ощущавшееся в Северной Италии после войн 1740-х годов.

Соответственно, несколько австрийских эрцгерцогинь были просватаны за принцев, принадлежавших к Бурбонам. Самым знаменитым в череде этих браков стал союз эрцгерцогини Марии Антуанетты с наследником французского престола – дофином, будущим королем Людовиком XVI. Официальное предложение из Франции было получено в 1769 году, бракосочетание состоялось в 1770-м – впрочем, о Марии Антуанетте мы будем говорить ещё не раз, в связи с парижским этапом деятельности Глюка.

Все придворные события такого масштаба непременно сопровождались пышными торжествами, а значит, и представлениями с музыкой. Без этого фона трудно понять специфику венской театральной жизни того времени, в том числе творчества Глюка 1750—1760-х годов, которое выглядит чрезвычайно пёстрым с жанровой и эстетической точки зрения. Так случилось не потому, что композитор сознательно занимался какими-то экспериментами (хотя осваивать новые формы и стили ему всегда нравилось), а потому, что таковы были запросы венского двора и личные предпочтения графа Дураццо.