Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

Но главные битвы в этой войне были ещё впереди.

А в 1774 году после завершения государственного траура на сцене Королевской академии музыки состоялась премьера новой версии «Орфея» (2 августа), которая произвела настоящий фурор.

Что касается «Ифигении в Авлиде», то Глюк и Дю Рулле, воспользовавшись перерывом в спектаклях, внесли в либретто и музыку некоторые изменения. В частности, в развязке третьего акта на сцене теперь появлялась сама богиня Диана (одетая, по тогдашней моде, в пышное парадное платье с фижмами). Это выглядело гораздо эффектнее, чем монолог жреца Калхаса в изначальной версии. 10 января 1775 года произошло триумфальное возобновление «Ифигении в Авлиде», и в этом варианте она продержалась на парижской сцене почти без перерывов вплоть до 1824 года, успешно пережив периоды революции, террора, Наполеоновских войн и Реставрации правления Бурбонов.

Дева у алтаря

Создавая либретто «Ифигении в Авлиде», Дю Рулле старался следовать тексту драмы Расина, однако не упускал из виду и первоисточник – одноимённую трагедию Еврипида. Хотя в основе всех произведений на этот сюжет, включая оперу Глюка, лежит один и тот же миф, его трактовка всюду оказывается различной.

Напомним канву сюжета вкупе с предысторией событий.

В греческом порту Авлида собралось объединённое войско царей-союзников, чтобы отправиться войной против Трои и отомстить за похищение Елены, жены спартанского царя Менелая, троянцем Парисом. Главнокомандующим избран царь Агамемнон, брат Менелая. Два брата женаты на сёстрах, Клитемнестре и Елене, поэтому война против Трои становится для них ещё и делом семейной чести. Но богиня Артемида (в опере – Диана) неизменно посылает встречный ветер, не позволяющий греческому флоту покинуть гавань. Причина – совершённое Агамемноном на охоте убийство священного животного богини, белой лани. Артемида требует принесения в жертву Ифигении, старшей дочери Агамемнона и Клитемнестры. Царь вынужден вызвать в Авлиду жену и дочь под предлогом свадьбы Ифигении с юным Ахиллом, царём Фессалии. Опера Глюка начинается именно с этого момента; Агамемнон уже отправил роковое письмо, призывающее Клитемнестру и Ифигению в Авлиду, и терзается душевными муками, изыскивая способы спасти дочь. Он ложно обвиняет Ахилла в измене, надеясь, что это заставит Клитемнестру и Ифигению немедленно вернуться домой. Всё тщетно: Ифигения с матерью уже в военном лагере, а Ахилл гневно отвергает слухи о своей неверности невесте. Страшная правда раскрывается во втором акте, в разгар свадебных приготовлений. Клитемнестра падает в ноги Ахиллу, умоляя его спасти девушку. Но Ифигения решает принять свою судьбу и покорно идёт к жертвенному алтарю.

Развязка драмы по-разному освещается в трагедиях Еврипида и Расина и в опере Глюка. У Еврипида жертвоприношение Ифигении на сцене не показано. Клитемнестра на нём не присутствует; к царице является Вестник и сообщает о совершившемся чуде: на алтаре вместо Ифигении оказалась белая лань, а девушка бесследно исчезла. Но отчаявшаяся мать уже не верит ни в какие милости богов. Она полагает, что это очередной обман, и на самом деле её дочь погибла. Этой смерти она Агамемнону не простит. Когда спустя много лет царь вернётся с Троянской войны победителем, Клитемнестра собственноручно заколет супруга, положив начало очередной цепи кровавых событий в доме Атридов.

Расин полагал, что просвещённая французская публика не восприняла бы всерьёз эпизод с появлением лани на алтаре и в то же время сочла бы несправедливым принесение в жертву столь безупречной юной особы, как Ифигения. Поэтому он ввёл в свою трагедию персонажа, которого не было у Еврипида, но который упоминался в некоторых античных источниках (например, в «Описании Эллады» Павсания): внебрачную дочь Елены, которая безнадёжно любит Ахилла. Эта девушка, называемая Эрифилой, долгое время не знает своего происхождения и настоящего имени. В конце пьесы выясняется, что её тоже зовут Ифигенией. Поэтому воля Дианы может быть исполнена: «тёмная» Ифигения, не желающая жить без любви Ахилла, сама ищет смерти и согласна стать жертвой. А «светлая» Ифигения остаётся в живых.

При всём своём почитании Расина, Дю Рулле, создавая оперное либретто, предпочёл вычеркнуть из числа персонажей «лишнюю» Ифигению. Но тогда нужно было найти сюжетный ход, в котором не происходило бы ни чуда с ланью, ни смертоубийства на сцене. Таким спасительным ходом было появление «бога из машины». В Вене Дю Рулле имел возможность убедиться в действенности этого приёма на примере «Орфея» и «Альцесты». Причём если в «Орфее» героев спасало реальное появление Амура, то в «Альцесте» бог Аполлон вещал устами Верховного жреца, что было достаточно эффектно и вполне правдоподобно.

В версии, поставленной в 1774 году, Дю Рулле и Глюк поступили именно так: Диана изъявляла свою милостивую волю через жреца Калхаса. В 1775 году развязка была немного изменена (возможно, не без влияния успеха «Орфея»). Глюк и Дю Рулле, как уже упоминалось, отважились вывести на сцену Диану. Намёк на предстоящее благополучное разрешение трагической коллизии в этой версии появился уже во втором акте, где Диана безмолвно благословляла готовящийся союз Ахилла и Ифигении. Так опера о жертвоприношении превратилась в своего рода «оперу спасения», вернее, оперу испытания. Здесь звучит та же идея, которая высвечивалась в «Орфее» и «Альцесте»: боги, даже самые суровые, неспособны быть беспричинно жестокими и требовать от человека того, что переходит все границы человеческой природы. Однако единственный способ заслужить милость богов – это сохранять верность добродетели, пусть даже ценой самопожертвования.

Сюжет «Ифигении в Авлиде» в культуре Нового времени приобрёл не присутствовавший в античном первоисточнике христианский смысл, поскольку вошёл в резонанс с тремя другими сакральными сюжетами: историей жертвоприношения Авраама (рука Авраама в последний момент останавливается Ангелом), историей дочери Иевфая (девушка погибает на алтаре, выполняя обет отца, опрометчиво данный Богу) и собственно историей искупительной жертвы Христа. Во всех трёх случаях Отец приносит в жертву возлюбленное единственное Дитя, причём в случае с Иевфаем это не сын, а дочь.

В светской музыке XVIII века сюжет о дочери Иевфая фигурировал неоднократно, причём иногда он сближался с историей Ифигении настолько, что можно говорить о прямом влиянии трагедии Еврипида – или, что ещё вероятнее, Расина. Внутри собственно французской традиции прямой предшественницей оперы Глюка можно считать оперу Мишеля де Монтеклера «Иевфай» на либретто аббата Жозефа-Симона Пеллегрена, поставленную в Королевской академии музыки в 1732 году и возобновлённую в 1737-м. В Библии у дочери Иевфая нет даже имени, так что для театрального воплощения пришлось как-то её назвать, и она получила весьма традиционное для французских оперных героинь имя Ифиза, напоминающее, однако, сокращённый вариант имени Ифигения. По аналогии с драмой Расина, у Ифизы появились жених Аммон (аналог Ахилла) и страдающая мать Алмазия (аналог Клитемнестры). Развязка же сильно напоминает ту, что уже знакома нам по либретто Дю Рулле: Аммон пытается силой освободить Ифизу, уже стоящую у жертвенного алтаря. Его нечестивое намерение пресекается громом и молнией, но жрец Финей изрекает волю Бога: в награду за благочестие и смирение Ифизе дарована жизнь.

Постановка на публичной театральной сцене оперы на библейский сюжет – редкое исключение в практике XVIII века. В жанре оратории, подразумевавшем концертное исполнение без сценического действия, библейские сюжеты, напротив, были весьма популярны, но жанр драматической оратории, существовавший в Италии, Германии и особенно – благодаря Генделю – в Англии, французской публике был малоизвестен. Последняя же оратория Генделя символическим образом замыкала вековую традицию: его «Иевфай» (1751) словно бы отвечал «Истории Иевфая» Джакомо Кариссими (опубликована в 1650-м) и вместе с тем полемизировал с ней. У Генделя, как и у Монтеклера, и у некоторых других авторов первой половины XVIII века, героиня (также зовущаяся Ифис) остаётся в живых. Волю Бога возвещает здесь не жрец, а Ангел, останавливающий страшный обряд.

Мотив «прерванного жертвоприношения» вместе с мотивом «счастливого спасения» будет настойчиво звучать на оперной сцене XVIII века, причём в самых разных жанрах, и во французской музыкальной трагедии, и в итальянской опере-сериа («Демофоонт» Метастазио), и в реформаторских операх Глюка, и в жанрово уникальном «Идоменее» Моцарта, и в немецком зингшпиле («Прерванное жертвоприношение» Петера фон Винтера). Поэтому выбор сюжета для парижского оперного дебюта Глюка оказался не просто удачным – он попал в один из нервных узлов эпохи, которая, как мы помним, отнюдь не являлась сплошь гуманной и бескровной. Публичные казни были повседневной реальностью, и образ невинной девушки, обречённой на смерть на глазах у огромной толпы, должен был вызывать отнюдь не только художественные эмоции.

Как всякий великий художник, Глюк оказался во многом провидцем и пророком. Создавая образ своей Ифигении, он ориентировался не на умозрительные литературные и художественные прототипы, а на живые примеры, которые были у него в это время перед глазами. В непорочной, прямодушной, по-детски кроткой, но стоически твёрдой духом Ифигении он мог видеть отчасти свою приёмную дочь Нанетгу, а отчасти и свою ученицу Марию Антуанетту.

Хотя партия Ифигении писалась для искушённой светской львицы Софи Арну, нужно учитывать, что по сюжету героиня – совсем юная девушка. И в Античности, и во времена Глюка невесты часто бывали почти детьми. Театральной и оперной Ифигении могло быть лет пятнадцать – именно в этом возрасте Мария Антуанетта фактически была принесена в жертву политике, навсегда покинула родной дом и стала французской дофиной. Ангельский нрав Нанетгы и врождённая аристократическая гордость Марии Антуанетты составили две черты образа глюковской Ифигении. Ограниченность вокальных возможностей Софи Арну сыграла лишь побочную роль в музыкальном воплощении этого образа. Действительно, Ифигения нигде не поёт бравурных арий. Она – нежная девочка, любящая и послушная дочь властной матери и царственного отца; виртуозные арии противоречили бы её возрасту и характеру. Это не значит, что партия Ифигении проста для исполнения. В ней есть весьма напряжённые моменты, особенно в терцете из второго акта, когда она, уже зная о своей судьбе, защищает отца от проклятий матери и яростных нападок жениха. Ифигения, единственная из всех, не осуждает, а жалеет Агамемнона, называя его «своим несчастным отцом».

В третьем же акте, готовясь предстать перед жертвенным алтарём, Ифигения обретает собственное «я» – алмазную твёрдость и ясность духа. Здесь Глюк поручает ей две небольшие лирические арии в простых формах и просветлённых мажорных тональностях, идущие почти подряд – обе обращены к Ахиллу; при появлении Клитемнестры девушка пытается исполнить ещё одну арию в той же манере, но мать прерывает её и не даёт договорить. В третьем акте Ифигения ведёт себя уже не как покорное дитя, а как христианская святая, готовая до конца пройти путь мученичества.

То, что в идеальном образе Ифигении следовало видеть Марию Антуанетту, было ясно без лишних слов. На спектакле 13 января 1775 года, когда дофина уже стала королевой Франции, Легро, исполняя во втором акте арию Ахилла в сопровождении воинов-фессалийцев, повернулся с указующим жестом не к Ифигении (Софи Арну), а к ложе, в которой сидела Мария Антуанетта. «Воспойте, восславьте вашу царицу!» – призывал певец, и хор радостно отвечал ему: «Да, воспоём и восславим нашу царицу!» Эта демонстрация восхищения была с восторгом воспринята публикой, которая неистовыми аплодисментами заставила певца бисировать арию. В дальнейшем ария Ахилла всегда звучала как хвала королеве, в том числе и вскоре после революции 1789 года. Во время спектакля 10 декабря 1790 года этот номер спровоцировал противостояние роялистов и патриотов, присутствовавших в Опере, так что тогдашний исполнитель партии Ахилла, Этьен Ленэ, был вынужден обратиться к залу с примирительным увещеванием, напомнив, что они слушают произведение великого Глюка. После казни короля и королевы из текста «Ифигении в Авлиде» (впрочем, других опер Глюка тоже) были вычеркнуты слова «царь», «царица», «трон» и т. д.; восстановлены они были лишь после 1800 года[105]105
  Prod’homme 1985; 193 и 355.


[Закрыть].

Мог ли Глюк, создавая «Ифигению в Авлиде», каким-то образом предчувствовать трагическую судьбу Марии Антуанетты, которая привела её (правда, уже не деву, а вдову и страдающую мать) к жертвенному алтарю, где её ждала гильотина? Трудно сказать. Но то, как должна держаться, проходя этот мученический путь, истинно царственная особа, в «Ифигении в Авлиде» было показано с поразительной силой и проникновенностью.

Образ Ифигении, вероятно, наиболее богат тонкими нюансами, из-за чего может показаться несколько размытым и не столь рельефным, как образы других героев. Ахилл обрисован Глюком довольно однопланово: это юный рыцарь без страха и упрёка, резкий, прямой, не склонный к церемониям даже со своим главнокомандующим. Агамемнон и Клитемнестра – натуры, напротив, сложные и склонные мгновенно переходить от одной крайности к другой. Интересно, что музыкальные формы, которые Глюк подбирает для характеристики Агамемнона и Клитемнестры, по самой своей структуре соответствуют типу мышления каждого из них. Агамемнон находится в жесточайшем разладе с самим собой и в глубоком конфликте со всеми окружающими. Поэтому все его сольные номера написаны в нарочито неправильных формах, словно бы разодранных в клочья, где внезапно и резко меняются тональности и темпы, ариозные части переходят в речитатив, страдальческие интонации чередуются с повелительными. Собственно, опера и открывается монологом Агамемнона, который представляет собой на самом деле его спор с Дианой («Неумолимая Диана, напрасно ты требуешь этой ужасной жертвы!»), перерастающий в молитвенное обращение к брату жестокой богини, светлому Аполлону. Драматической кульминацией образа Агамемнона становится его яростный диалог с Ахиллом, требующим отмены уже объявленного жертвоприношения; ранее Агамемнон сам только и думал о том, как бы ему спасти дочь, но после оскорблений Ахилла он запальчиво восклицает: «Ты решил её участь!» – и тотчас ужасается своим словам. В третьем акте он уже не исполняет никаких арий и не участвует в ансамблях, олицетворяя безмолвную, неизъяснимую никакими словами и звуками скорбь. Эта скорбь была символически изображена на фреске примерно 45–79 года н. э., открытой при раскопках Помпей в 1825 году (в настоящее время она хранится в Археологическом музее в Неаполе): Агамемнон в момент жертвоприношения дочери отворачивается и закрывает голову плащом, чтобы не созерцать происходящего и не позволить кому-либо увидеть своё лицо. Сходный приём был использован в 1680 году французским художником Шарлем де Ла Фоссом в одной из росписей Версальского дворца (апартаменты короля, салон Дианы), изображающей чудо с появлением богини в момент жертвоприношения Ифигении. На первом плане в позе отчаянно скорбящего человека сидит воин, заслонивший лицо руками – в данном случае это, видимо, Ахилл. На фреске Джамбаттиста Тьеполо, украсившей в 1757 году виллу Вальмарана близ Виченцы, плащом прикрывается стоящий поодаль от алтаря Агамемнон – здесь его трудно не узнать благодаря пурпурному с золотом плащу и сияющему шлему. Существовали и другие живописные изображения этой сцены, и несомненно какие-то из них были известны Глюку и Дю Рулле. Поэтому молчание Агамемнона в третьем акте, за исключением финального ансамбля после развязки, имеет символический смысл. Во время обряда он, конечно, присутствует, но уже ни во что не вмешивается.

Клитемнестра, напротив, склонна действовать, не вдаваясь в долгие размышления. При всей переменчивости своих страстей она – натура цельная, и почти всегда изливает свои чувства в одной и той же форме (сокращённое Da Capo). В каждом из трёх актов она исполняет арии, следующие этому типовому стандарту, причём все они контрастируют между собой. В первом акте, узнав о мнимой неверности Ахилла, Клитемнестра призывает дочь вычеркнуть из сердца образ «изменника» («Вооружись благородной отвагой») – музыка арии наполнена возмущёнными ораторскими интонациями в скачущем ритме. Ария из второго акта полностью противоположна предыдущей по настроению: это жалобный плач умоляющей матери, обращённый к тому самому Ахиллу, которого она так пылко клеймила прежде. В ритме медленного гавота и в сопровождении меланхолического тембра гобоя Клитемнестра заклинает Ахилла защитить Ифигению: «Ты для неё отныне и отечество, и бог, и родитель, у неё никого не осталось, кроме тебя». Именно здесь у нынешних слушателей обычно возникают ассоциации с арией альта из «Страстей по Матфею» Баха.

Клитемнестра фактически становится центральной фигурой третьего акта: по настоянию Ифигении мать не присутствует на жертвоприношении. Она лишь слышит доносящиеся издали звуки священных песнопений и сходит с ума от боли и ярости, не в силах ничем помочь своей дочери. Огромный монолог Клитемнестры включает потрясающий по силе воздействия драматический речитатив и яростную арию мести: «Юпитер! Метни свою молнию!» Клитемнестра не хочет никакой войны с Троей, ей не нужна никакая победа, если цена всего этого – жизнь её ребёнка. И она, превратившись из плачущей матери в гневную фурию, призывает кару богов на греческое войско. В такой момент о красоте слов и музыки не может быть и речи. Попирая все представления о «благородной сдержанности», присущей искусству греков и подобающей особам царского сана, Глюк создаёт нарочито некрасивую, но очень экспрессивную музыку, крайне неудобную для пения и словно бы исчерканную угловатыми зигзагами молний в партиях скрипок. Форма между тем остаётся всё той же: Клитемнестра по-прежнему мыслит в рамках нерушимой парадигмы. Для неё не существует никаких оттенков и подтекстов: белое есть белое, чёрное – чёрное. Ифигения невинна, Агамемнон – убийца, стало быть, он должен быть покаран небесами или, если они бездействуют, матерью жертвы. Возненавидев Агамемнона, Клитемнестра пойдёт до конца и собственноручно зарежет его, когда он спустя много лет вернётся домой с войны.

Греческая трагедия и французская опера были немыслимы без хоров. Опера Глюка не только следует обеим этим традициям, но и опирается на опыт немецких пассионов и генделевских ораторий, которые во Франции были ещё неизвестны. С протестантскими пассионами Глюк мог познакомиться, когда странствовал по Германии в свои молодые годы; эта традиция была хорошо развита не только в Лейпциге, где её культивировал Иоганн Себастьян Бах, но и в Гамбурге, где до 1767 года работал Георг Филипп Телеман, а с 1768-го – его крестник Карл Филипп Эмануэль Бах. Немецкие пассивны включали в себя и большие хоры на свободно сочинённые стихи (как, например, первый и последний хор в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), и хоровые обработки церковных песнопений, и краткие хоры, изображавшие реплики толпы, – turbae. В «Орфее» стиль хоров – оперный, а не церковный, в «Альцесте» появляется ораториальность генделевского склада, в «Ифигении в Авлиде» ко всему этому добавляются черты немецкого пассивна. Со скидкой на специфику оперного жанра здесь можно обнаружить все три названных типа пассионных хоров.

Первый большой хор звучит в сцене приветствия Клитемнестры и Ифигении, только что прибывших в Авлиду. По сути, это хоровой менуэт в безоблачной тональности до мажор и в свойственной менуэту трёхчастной форме. Текст – череда восхвалений царицы, её дочери и самого Агамемнона: «Какое очарование! Какое величие! Какая красота!.. Агамемнон – счастливейший из отцов и супругов!» Но с первых же тактов зритель и слушатель воспринимает все эти комплименты совсем иначе, поскольку поверх безмятежной музыки идёт краткий диалог Агамемнона и жреца Калхаса. Жрец мрачно произносит – «Жертва приближается», а царь в отчаянии умоляет его пока не раскрывать страшной правды: «Пусть её имя до времени остаётся в тайне!» Стиль музыки Глюка в этом хоре – совсем не немецкий, но смысловой контрапункт двух текстов и трёх точек зрения на происходящее (народ, царь и жрец) заставляет вспомнить о начальном хоре «Страстей по Матфею», где во время подразумеваемого шествия на Голгофу между разными группами народа разворачивается обмен репликами, а поверх всего плывёт мелодия хорала «О агнец Божий, невинный» в исполнении ангельских детских голосов. В опере в роли жертвенного агнца выступает Ифигения, о чём она ещё не подозревает.

Краткие хоры толпы, turbae, в партитуре тоже есть. Периодически появляются греческие воины, теряющие терпение от бесконечного ожидания попутного ветра и жаждущие поскорее умилостивить богов и отплыть на войну. Они возмущаются промедлением Агамемнона и Калхаса, которые оттягивают обещанное жертвоприношение и умалчивают о том, кто станет жертвой. Глюк преднамеренно воспроизводит музыкальный материал хора греков при каждом его повторении с буквальной точностью: «Здесь солдаты требуют жертвы; все обстоятельства ничего не значат в их глазах; они видят лишь только Трою или возвращение на родину; они могут произносить только одни и те же слова с одним акцентом»[106]106
  Цит. по: МДИМ, № 652.


[Закрыть].

Наконец, в «Ифигении в Авлиде» имеется даже хорал – вернее, его довольно точная стилизация. В сцене жертвоприношения древние греки исполняют гимн, напоминающий песнопения лютеранской церкви. Об этом говорят не только торжественный аккордовый склад и нарочито архаичный характер гармонии, но и структура – так называемая БАР, состоящая из двух мелодически одинаковых строф и припева. Эта старинная форма свойственна очень многим протестантским хоралам, в том числе вышеупомянутому «О агнец Божий, невинный». Однако сходное строение имели и хоры древнегреческой трагедии, которые не декламировались, а пелись, причём сопровождались движением групп хористов. Отсюда названия разделов: строфа, антистрофа (движение в другую сторону при той же музыке), эпод (заключительное песнопение). Для творческого воплощения подобных весьма отдалённых по времени смысловых связей нужно было обладать не только гениальным умом, но и глубокой эрудицией.

Необычность приёма была продиктована, конечно же, самой ситуацией. Сцены религиозных обрядов, в том числе жертвоприношений, почти невозможные в итальянской опере-сериа, были очень популярны во французской музыкальной трагедии. Чтобы отличаться от своих предшественников, Глюку требовалось предложить нечто особенное, вызывающее впечатление сакральной архаики. Немецкий протестантский хорал подходил для этих целей как нельзя лучше: во Франции такой род музыки был практически неизвестен и сразу приковывал внимание слушателей. Вдобавок этот стиль резко контрастировал с монологом и гневной арией Клитемнестры, создавая потрясающий драматический эффект.

Однако самый необычный приём, не имевший аналогов и прецедентов, Глюк приберёг для завершения «Ифигении в Авлиде». После благополучной развязки на сцене происходит, по французскому обычаю, праздник с песнями и танцами. Музыка этого дивертисмента вполне традиционна, хотя очень красива и привлекательна. Но самый последний номер оперы – хор «Вперёд, летим к победе!» – написан не во французской, не в итальянской и даже не в немецкой манере. Он стилизован под древнегреческий пэан, что в 1774 году звучало на редкость смело. Подобный эксперимент Глюк уже пытался проделать в хоре спартанских атлетов из «Париса и Елены», однако там он действовал не столь последовательно. Финал «Ифигении в Авлиде» – воинственная суровая песнь в унисон (в том числе и в партии оркестра), с брутальной инструментовкой (сильные доли отбивает большой барабан), с нехарактерными для музыки XVIII века мелодическими структурами (шеститактовые фразы взамен «квадратных» четырёхтактовых). Глюк постарался также создать впечатление дорийского лада, хотя на самом деле это всё-таки ре минор, пусть и звучащий необычно благодаря жёстким линеарным ходам и странным для классической музыки каденциям.

В период создания «Ифигении в Авлиде», да и позднее, вплоть до конца XIX века, западноевропейским учёным были известны лишь считаные образцы древнегреческой музыки, причём один из них, гимн «О златая форминга», впоследствии оказался искусной подделкой, изготовленной эрудитом XVII века, жившим в Риме монахом Афанасием Кирхером. По-видимому, Глюк тоже интересовался этим вопросом, коль скоро сюжеты его реформаторских опер были связаны с греческой античностью. Возможно, у него были знающие консультанты – например, Кальцабиджи и Дю Рулле, люди высокообразованные и начитанные. Финальный хор из «Ифигении в Авлиде» был несомненно оценен знатоками, изучавшими памятники античной музыки. Примечательно, однако, что Глюк не воспользовался ни одной из публиковавшихся в XVIII веке греческих мелодий, а сочинил свою собственную, воспроизводившую если не букву, то дух воображаемого древнего пэана. И это был не только выход за пределы классического музыкального стиля. В конце «Ифигении в Авлиде» сквозь покровы оперных условностей и французского театрального этикета, и даже сквозь сакральную оболочку пассиона вдруг прорвалась подлинная, ничем не украшенная, суровая и воинственная архаика доклассической Греции. Если поэтика «Орфея» перекликалась с винкельмановской концепцией античного искусства, то поэтика «Ифигении в Авлиде» порывала с этой концепцией, открывая путь к постижению другой античности – неистовой, жестокой, кровавой, однако всё равно родной для далёких потомков, живущих в век Просвещения.