Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)

1773, Стокгольм – на сцене нового оперного театра «Орфей» давался на шведском языке с тенором Карлом Стенборгом в главной роли. Сохранилась картина шведского художника Пера Хиллестрёма, изображавшая 1-ю сцену из III акта этого спектакля; Орфей, одетый в богато украшенный камзол, кюлоты, белые чулки и короткие сапожки, ведёт за собой Эвридику, также наряженную и причёсанную по моде того времени[69]69
  См. иллюстрацию: Rushton 2001, 33.


[Закрыть].

1773, Мюнхен – постановка «Орфея» в придворном театре с Гуаданьи в главной роли. Музыкальная редакция принадлежала композитору Антонио Тоцци и включала дополнительные номера с музыкой И. К. Баха и самого Гуаданьи. Среди персонажей вновь фигурировал Плутон; был персонифицирован и один из блаженных духов (его пел тенор Валентин Адамбергер – будущий Бельмонт в «Похищении из сераля» Моцарта). Музыка оперы показалась чрезвычайно печальной и подходящей больше для Великого поста, нежели для карнавального сезона[70]70
  Engländer 1915, 30.


[Закрыть].

1774, Неаполь – по случаю дня рождения королевы была поставлена в качестве «пастиччо» лондонская версия Глюка – И. К. Баха; в роли Орфея вновь выступил Тендуччи. Эвридику пела Антония Бернаскони – первая исполнительница роли глюковской Альцесты.

Следовательно, в течение 1760—1770-х годов «Орфей» зазвучал в Европе повсеместно (в 1782 году венская версия оперы была исполнена и в Петербурге). Ни одна из предыдущих итальянских опер Глюка таким успехом похвастаться не могла. Однако обилие переделок, редакций и вставок показывает, что ни сам композитор, ни его современники не относились к исходному тексту оперы как к абсолютному шедевру, в котором нельзя менять ни единой ноты. Итальянцы и воспитанный в итальянских традициях И. К. Бах пытались превратить «Орфея» в относительно привычную полномасштабную итальянскую оперу, добавляя туда новых действующих лиц и снабжая главных героев выигрышными ариями. В Париже в 1774 году Глюк сам переделал «Орфея» в согласии с местными традициями (об этом мы ещё поговорим отдельно). Так что в каждом конкретном случае публике представал несколько иной «Орфей», и это была нормальная жизнь успешного сценического произведения.

«Альцеста»

В 1767 году Глюк и Кальцабиджи представили на суд венской публики следующую реформаторскую оперу, «Альцесту», которая в своём эстетическом максимализме шла ещё дальше «Орфея». Премьера состоялась 26 декабря, в первый день карнавала, и произвела на современников довольно тягостное впечатление. Писатель и журналист Йозеф фон Зонненфельс вспоминал разговор, слышанный им на премьере «Альцесты» в партере: «Девять дней без спектакля, а на десятый – De profündis! […] Прелестная забава: дурочка, которая умирает ради своего мужа»[71]71
  Цит. по: Аберт I/1,154. – De profündis («Из бездны воззвал») – покаянный псалом (№ 130, в латинской и греческой Библии – № 129), отходная молитва над умирающим.


[Закрыть].

У Кальцабиджи и Глюка были причины выбрать именно этот, весьма мрачный, сюжет. После смерти в 1765 году императора Франца I преданно любившая его Мария Терезия до конца жизни облачилась в траур и перестала посещать театры и другие публичные увеселения. 1767 год приумножил печали и страдания вдовствующей императрицы. 28 мая умерла от оспы, этого проклятия Габсбургов, вторая супруга нового императора Иосифа II, Мария Йозефа Баварская. Возможно, сам Иосиф мог втайне почувствовать некоторое облегчение, потому что эту супругу, в отличие от прежней, Изабеллы Пармской, он не любил и после её смерти предпочёл остаться вдовцом, лишь бы не вступать в новый брак по политическому расчёту. 15 октября от оспы же скончалась другая Мария Йозефа, эрцгерцогиня Австрийская, шестнадцатилетняя дочь Марии Терезии, обручённая с королем Неаполитанским. Переболела оспой и сама Мария Терезия, выздоровление которой было медленным, а здоровье после этого стало уже не столь крепким, как прежде. Заметим попутно, что в Европе первые прививки оспы начали производиться с 1718 года в Англии, однако из-за опасности самого метода (прививали лёгкую форму человеческой оспы, а не коровьей, как впоследствии) некоторые привитые заболевали по-настоящему и умирали. Мария Терезия, в отличие от короля Англии Георга I и императрицы Екатерины II, была довольно консервативна и долгое время не решалась делать прививки членам своей семьи. Лишь после 1767 года она отважилась последовать советам передовых медиков.

Из-за траура по юной эрцгерцогине премьера «Аль-цесты» была отложена на самый конец года, но в свете всех утрат и несчастий, постигших Марию Терезию в этот период, становится понятно, что развлекательный или галантный сюжет был в данном случае неуместен.

Фактически «Альцеста» может рассматриваться как симметричный женский вариант фабулы «Орфея». В начале «Орфея» все оплакивали смерть Эвридики – в начале «Альцесты» народ скорбит о тяжёлой болезни и скорой кончине царя, всеми любимого Адмета. Альцеста, жена Адмета и мать двоих маленьких детей, приносит обет в храме Аполлона, изъявляя желание добровольно умереть вместо супруга. Адмет выздоравливает, ничего не зная о её жертве, а она вскоре умирает и попадает в преисподнюю. И так же, как в «Орфее», на помощь отчаявшемуся герою, Адмету, намеренному покончить с собой после смерти жены, приходят великодушные боги. Аполлон возвращает Альцесту к жизни, и она воссоединяется с Адметом. Заключительный хор прославляет Альцесту:

 
Цари над нами счастливо,
величайшая из женщин,
несравненнейшая из правительниц.
Прекрасная, чистая, мудрая, сильная духом,
соединившая в себе все прелести и все добродетели.
 

Кальцабиджи посвятил либретто Марии Терезии, явно желая, чтобы она узнала в главной героине себя – свою верность мужу, свою готовность принести величайшие жертвы ради блага семьи и государства, благородство души и возвышенность помыслов. Хотя императрица больше не появлялась в театрах, либретто она, несомненно, прочитала, а музыка «Альцесты», скорее всего, прозвучала для неё в приватном исполнении.

Трагедия Еврипида «Алкеста» (или «Алкестида», «Alkestis»), поставленная в Афинах к 438 году до н. э., отличается рядом особенностей, которые озадачивали как современников, так и потомков. Во-первых, несмотря на очень мрачное начало, у трагедии счастливая и даже несколько забавная, с элементом мистификации, развязка. Во-вторых, среди печальных и патетических сцен встречаются и сцены, уместные скорее в комедии. Главным носителем грубоватого юмора становится Геракл, друг царя Адмета (примечательно, что в либретто Кальцабиджи Геракл отсутствует). У Еврипида он учиняет шумную попойку в доме Адмета, ничего ещё не зная о смерти Альцесты (Адмет скрывает своё горе, чтобы не нарушить священного закона гостеприимства). Узнав же истину, Геракл решительно вступает в схватку с богом смерти и побеждает его, силой освобождая Альцесту. Наконец, в финале драмы Еврипида Геракл приводит во дворец спасённую царицу, укутанную с головой в покрывало, и настойчиво просит Адмета приютить у себя незнакомку – между тем Адмет поклялся умирающей Альцесте, что никогда не введёт в дом никакую другую женщину. Лишь когда Адмет уступает требованию Геракла, тот позволяет Альцесте снять покрывало, к радости изумлённого супруга. Наконец, у Еврипида присутствует старый отец Адмета, Ферет, он, в отличие от Альцесты, категорически отказывается умереть вместо сына, который возымел дерзость ему это предложить. Такое странноватое смешение жанров шокировало в XVII и XVIII веках поборников строгого классицизма, ратовавших за чистоту жанра. «Не следует спорить о вкусах, но ясно, что таких сцен в наше время не потерпели бы даже на ярмарке», – писал по поводу сцен Адмета с Феретом и Гераклом язвительный Вольтер[72]72
  Вольтер 1974. С. 178, 179.


[Закрыть].

История верной Альцесты вдохновила целый ряд поэтов и музыкантов. Назовём лишь самые известные произведения, созданные до оперы Глюка: опера Люлли на либретто Филиппа Кино «Альцеста» (Версаль, 1674), опера Генделя «Адмет» на либретто неизвестного автора (Лондон, 1727), опера Германа Раупаха на текст А. П. Сумарокова «Альцеста» (Петербург, 1758 – одна из первых опер на русском языке).

Наиболее барочной и многофигурной из них была «Альцеста» Люлли – великолепное зрелище, каждый из пяти актов которого разворачивался в ином месте, а события включали в себя всю панораму человеческого бытия: обручение, свадьбу, похищение невесты, войну, победу, смерть, нисхождение в загробный мир и воскресение. Здесь не только демонстративно нарушались классицистские правила «трёх единств» (места, времени и действия), но и привносились эпизоды и персонажи, которых не было у Еврипида и которые либо свободно домысливались, либо заимствовались из более поздних античных мифов об Альцесте. После пролога, прославлявшего Людовика XIV, опера Люлли начиналась сватовством к Альцесте сразу трёх женихов: Адмета, Геракла и Ликомеда. В ходе последующей войны Ликомед смертельно ранил Адмета, Альцеста давала обет умереть вместо него, а доблестный Геракл спускался в Аид и возвращал её оттуда, вручая счастливому жениху. Всё это сопровождалось множеством побочных эпизодов, а также балетными дивертисментами и зрелищными картинами царских чертогов, морского пейзажа, битвы, «подземного празднества» и финального явления Аполлона, в котором следовало узнать короля-солнце.

Генделевский «Адмет» был в отношении драматургии гораздо проще и строже, но старое итальянское либретто Аурелио Аурели, положенное в основу текста оперы, также переносило смысловой акцент с темы самопожертвования Альцесты на её приключения при дворе Адмета после возвращения из мёртвых в неузнаваемом обличье. Здесь Альцеста переодевается мужчиной, поступает на службу во дворец и наблюдает за тем, как слабовольного Адмета пытается женить на себе бойкая соперница, царевна Антигона. В «Адмете», каки в ряде других опер Генделя 1726–1728 годов, две равноправные женские роли, что было вызвано присутствием в его труппе двух крайне ревнивых друг к другу примадонн, Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Патетическая увертюра, скорбная музыка первых сцен (болезнь Адмета) и величественная мрачность сцены Геракла в загробном мире роднят «Адмета» Генделя с «Альцестой» Глюка, но далее сюжетные пути обеих музыкальных драм расходятся. «Адмет» был популярен при жизни Генделя, и Глюк вполне мог знать какие-то фрагменты этой оперы.

В появившейся на сцене в 1758 году и остававшейся в репертуаре вплоть до конца XVIII века «русской» версии сюжета, о которой Глюк, впрочем, вряд ли мог иметь какое-то понятие, возникла важная идея, которой не было ни у кого у предшественников и которая затем неисповедимыми путями перекочевала в парижскую редакцию оперы Глюка: идея самопожертвования не только во имя любви, но и во имя государя и государства.

В либретто Кальцабиджи главная героиня, конечно же, ведёт себя с истинно царским достоинством, но её поступками движет не политическая целесообразность, а глубокая и нежная, почти материнская, любовь к Адмету.

В музыкальном и исполнительском отношении «Альцеста» Глюка и Кальцабиджи отнюдь не являлась калькой «Орфея». Прежде всего, в этой опере уже не было партий для кастратов. Адмета пел тенор (Джузеппе Тибальди), другие мужские партии также были поручены натуральным голосам, включая баритон (Филиппо Ласки, выступивший в ролях жреца Аполлона и самого Аполлона) и бас (Доменико Поджи – Оракул и Адское божество). Маленькие партии детей Адмета и Альцесты пели два сопрано – скорее всего, мальчики из придворной капеллы. Для главной роли Глюку требовалась певица с сильным и ярким голосом, способная к тому же проникнуться образом мыслей и чувств античной героини. Такую идеальную певицу он нашёл в лице Антонии Бернаскони, немки по происхождению (её девичья фамилия – Вайгеле), которая была падчерицей известного тогда композитора Андреа Бернаскони, то есть с ранних лет росла в мире музыки и музыкантов. В 1767 году ей было около 26 лет, она отличалась серьёзным складом ума и сумела проникнуться красотой необычно строгой музыки Глюка, лишённой обычных оперных украшений.

Если в музыкальной драматургии «Орфея» отчётливо прослеживались французские влияния, то «Альцеста» опиралась также на ораториальную традицию, связанную с творчеством Генделя и его немецких современников. Огромная роль хоров придаёт этой опере характер пассиона, где хор, как и в античной трагедии, выступает в нескольких функциях: он и непосредственно участвует в событиях, и комментирует их, и перевоплощается по ходу действия в разных коллективных персонажей (народ, жрецы, подземные боги). Величественная статика «Альцесты» сродни и архаическому искусству древности, и торжественной неспешности христианских религиозных ритуалов. Хотя балетные сцены в этой опере ставил Жан-Жорж Новерр, прибывший к тому времени в Вену, они занимают здесь не слишком значительное место. В первом акте настроение настолько скорбное, что возможны лишь пантомимические эпизоды, сопровождающие церемонию в храме. Второй акт также начинается очень печально, и лишь внезапно свершившееся чудо выздоровления Адмета даёт повод для небольшого празднества на сцене. Только после финального воскрешения Альцесты всеобщая радость выражается в танцевальном дивертисменте (который в настоящее время обычно купируется). Светлых пятен в партитуре «Альцесты» вообще немного; ре-минорная увертюра сразу погружает слушателя в атмосферу мрачных предчувствий, а звучащие в оркестре с самого начала тромбоны вызывают ассоциации с траурной церковной музыкой (так что замечание недовольного слушателя об опере в духе De Profundis было на самом деле очень точным наблюдением).

Глюк был очень горд своим детищем. Позже, в 1776 году композитор писал своему французскому либреттисту Франсуа дю Рулле: «Альцеста» – законченная трагедия, и я признаюсь Вам, что, по моему мнению, она очень недалека от полного совершенства». А в 1769 году он решил опубликовать партитуру «Альцесты», сопроводив её посвящением Леопольду, великому князю Тосканы, одному из сыновей Марии Терезии и будущему преемнику Иосифа II.

Фактически это было первое изложение концепции оперной реформы, выработанной Глюком совместно с Кальцабиджи и графом Дураццо. Ныне установлено, что итальянский текст посвящения к «Альцесте» принадлежит Кальцабиджи. Глюк, конечно, владел итальянским языком, но не настолько виртуозно, чтобы создать на нём литературно безупречное эссе, в котором к тому же о драматургии говорится гораздо подробнее, чем о музыке (здесь очевидно прямое воздействие идей Франческо Альгаротти). Однако подписано посвящение было только Глюком, и стало быть, выражало его творческую позицию.

Приведём здесь этот исторически важный документ полностью.

Великому герцогу Леопольду Тосканскому[73]73
  Леопольд (1747–1792) с 1765 года являлся великим герцогом Тосканы, с 1790-го – императором Священной Римской империи германской нации. Как просвещённый правитель, дал Тоскане весьма прогрессивную конституцию и осуществил ряд либеральных реформ. С Леопольдом связано не только посвящение «Альцесты», но и создание оперы Моцарта «Милосердие Тита» (1791) и юношеской кантаты Бетховена «К восшествию на престол императора Леопольда II» (1790).


[Закрыть]

Ваше Королевское Высочество!

Приступая к созданию музыки «Альцесты», я намеревался освободить её от всех излишеств, порождённых то ли ложным тщеславием певцов, то ли чрезмерной уступчивостью композиторов. Из-за этого итальянская опера оказалась изуродованной и, являясь некогда наиболее великолепным и прекрасным из всех сценических зрелищ, превратилась в самое смешное и жалкое. Я задумал возвратить музыку к её истинной цели – придавать выразительность поэзии и усиливать драматические ситуации, не прерывая действие и не ослабляя его ненужными избыточными украшениями. Я был убеждён, что она должна достигать того же эффекта, что яркие краски и взвешенный контраст света и тени в хорошей картине с продуманной композицией, которые оживляют фигуры, не изменяя их очертаний. Поэтому я старался не прерывать актёра, ведущего горячий диалог, навязчивым ритурнелем или останавливать на полуслове с тем, чтобы он мог выгодно блеснуть подвижностью своего голоса в длинной руладе или чтобы оркестр дал ему время набрать воздуха для каденции. Я не думаю, что мне следовало торопиться с окончанием второй части арии, являющейся, может быть, наиболее страстной и значительной, ради того, чтобы оставить место для четырёхкратного повторения слов первой части, или завершить арию, не обращая внимания на её смысл, лишь бы у певца появилась возможность выказать своё умение на все лады варьировать некое место по собственному произволу[74]74
  Глюк описывает обычную практику исполнения итальянской арии da capo, в которой второй, контрастный, раздел был более кратким, чем первый, а реприза всегда содержала импровизированные украшения и каденции солиста.


[Закрыть]. Словом, я стремился исключить все эти излишества, против которых уже давно, но тщетно протестует здравый смысл и чувство справедливости.

По моим представлениям, увертюра должна подготавливать зрителей к предстоящему действию и давать понятие о его предмете; инструментальная музыка должна меняться в соответствии с нарастанием интереса и возбуждением чувств, а между арией и речитативом не должно быть слишком большого перепада, иначе ход речевого периода нарушится и утратит смысл, действие будет внезапно прервано или утратит живую энергию. Далее, я был уверен, что наибольшие усилия я должен посвятить поискам благородной простоты, избегая нагромождения трудностей в ущерб ясности. Я вовсе не гнался за новизной, если она не возникала естественно из выразительного смысла ситуации, и нет такого правила, которое я не счёл бы нужным нарушить ради достижения желаемого эффекта.

Таковы мои принципы. К счастью, все мои намерения удивительным образом совпали с либретто, в котором знаменитый автор, желая придать музыкальной драме новые очертания, прибег вместо цветистых описаний, преувеличенных сравнений, навязчивого и холодного морализаторства к языку сердца с его сильными страстями, интересными ситуациями и разнообразными зрелищами. Успех подтвердил правильность моих принципов и всеобщее одобрение, выраженное мне в столь просвещённом городе[75]75
  Вене. – Прим. авт.


[Закрыть], убедило меня в том, что простота, правдивость и отсутствие аффектации – единственные основы красоты во всех произведениях искусства.

Тем не менее, вопреки настойчивым требованиям самых уважаемых особ, полагавших, что я должен решиться опубликовать эту оперу в печати, я сознавал, как опасно вступать в борьбу со столь распространёнными и глубоко укоренившимися предрассудками. Потому я счёл необходимым заранее препоручить себя могущественному покровительству Вашего Королевского Высочества, умоляя о милостивейшем позволении предпослать моей опере Ваше Августейшее Имя, которое справедливо пользуется восхищением всей просвещённой Европы.

Высокий патрон изящных искусств, правитель нации, прославившейся тем, что она некогда освободила эти искусства из-под всеобщего угнетения и создала в каждом из них прекраснейшие образцы, пребывающий в городе, который всегда был первым в деле низвержения бремени невежественных предрассудков и открывал пути к совершенству[76]76
  Подразумевается Флоренция, столица Тосканы, где творили крупнейшие поэты, художники и архитекторы эпохи Ренессанса и где в конце XVI века возник сам жанр музыкальной драмы.


[Закрыть]; единственный [из государей], кто в силах осуществить реформу этого благородного зрелища, где все искусства играют одинаково важную роль. Когда успех будет достигнут, на мою долю достанется слава того, кто заложил краеугольный камень данного здания и снискал тем самым публичное свидетельство покровительства Вашего Высочества, коего я имею честь объявить себя покорнейшим слугой.

Вашего Королевского Высочества

покорнейший, преданнейший и обязаннейший слуга

Кристоф Глюк.

Адресат посвящения был выбран отнюдь не случайно. Глюк посетил Флоренцию, столицу Тосканы, в карнавальный сезон 1767 года. 22 февраля он дирижировал в Театре делла Пергола постановкой «Ифигении в Тавриде» Траэтты, к которой написал собственный Пролог на аллегорический текст местного поэта Лоренцо Оттавио Дель Россо. Содержание помпезного Пролога не имело никакого отношения к сюжету оперы; в нём олимпийские боги во главе с самим Юпитером прославляли рождение дочери великого герцога. Видимо, Глюк был благосклонно принят этим просвещённым князем и надеялся, что Флоренция станет одним из центров развития новых идей, которые в Вене всё-таки пробивали себе путь с переменным успехом. Однако Леопольд вовсе не был приверженцем радикальных действий ни в политике, ни в сфере искусства, да и вкусы его были ориентированы скорее на итальянскую музыку, нежели на созданную немцами, пусть и на итальянские тексты. Не слишком удачной оказалась и постановка венской версии «Альцесты» в Болонье в 1778 году – местной публике это произведение показалось слишком сложным и непонятным.

Зато как раз в Германии призывы Глюка были услышаны и привели к неожиданным результатам: на основе сюжета «Альцесты» была создана первая значительная немецкая опера.

Виланд, Глюк и Гёте

Музыка, театр и литература развивались в XVIII веке не совсем одновременно, если говорить о смене вкусов, течений и эстетических установок. Во многом музыка опережала другие искусства. Иногда из-за этого возникают 186 своеобразные аберрации исторического сознания. Например, говорят о поэтике «Бури и натиска» (Sturm und Drang) применительно к творчеству Гайдна, Моцарта и их современников 1760-х – начала 1770-х годов, хотя литературное течение, названное так позднее по одноимённой драме Фридриха Максимилиана фон Клингера, опубликованной в 1777 году, сложилось в немецкой литературе совершенно независимо от музыки, а своего апогея достигло тогда, когда в музыке «штюрмерство» уступило место высокой классике. Но, если говорить о «Буре и натиске» в расширительном смысле, то аналогии с музыкой вполне уместны.

К знаковым шедеврам немецкой литературы периода «Бури и натиска» принадлежали, в частности, полная инфернальной жути баллада Готфрида Августа Бюргера «Ленора» (1773), вызвавший волну юношеских самоубийств во всей Европе роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), жестокая реалистическая драма Якоба Ленца «Солдаты» (1776), бунтарская трагедия Фридриха Шиллера «Разбойники» (1781). Герои «Бури и натиска» – отвергнутые обществом одиночки, которые гибнут, удаляются в изгнание, становятся жертвами тёмных сил. Устами штюрмеров говорило высокообразованное, талантливое, энергичное, обострённо чувствующее третье сословие, воспринимавшее существующие феодально-абсолютистские порядки как заведомо несправедливые и оскорбительные для творчески мыслящего и тонко чувствующего человека. В музыке этого периода тема социальной розни и трагического одиночества личности ещё не звучала, но тревожные и сумрачные настроения ощущались сполна. Недаром почти все реформаторские произведения в сфере музыкального театра были основаны на сюжетах с трагическими перипетиями («Орфей» и «Альцеста» Глюка) или даже с трагической развязкой (многие балеты-пантомимы Новерра, «Дон Жуан» Анджолини и Глюка, «Ифигения в Тавриде» и «Антигона» Траэтты). Даже инструментальная музыка, задачей которой тогда считали прежде всего услаждение слуха и приятное развлечение, породила в конце 1760-х – начале 1770-х годов целый ряд драматически-конфликтных и совсем не развлекательных сочинений, вроде некоторых симфоний молодого Гайдна, за которыми закрепились выразительные названия – не авторские, но вполне оправданные их содержанием: «Ламентации» (№ 26), «Траурная» (№ 44), «Прощальная» (№ 45), «Страсти» (№ 49).

«Альцеста» Глюка, которую в Вене, а затем и в Париже упрекали за чрезмерную мрачность, произвела сильное впечатление на Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), что повлекло за собой довольно длинную цепочку музыкальных, литературных и театральных последствий. Между 1769 и 1772 годами Виланд был профессором Эрфуртского университета, а затем принял приглашение вдовствующей герцогини Саксен-Веймарской Анны Амалии стать воспитателем двух её сыновей и переехал в Веймар – один из важных центров «просвещённого абсолютизма» в Германии. Как писатель Виланд не имел прямого отношения к «Буре и натиску». Его имя прославили произведения иронического и сказочного характера: романы «Агатон» и «История абдеритов», поэмы «Оберон» и «Музарион». Тем заметнее на этом фоне выделяется его драма «Альцеста».

Вслед за Глюком и непосредственно под его влиянием Виланд обратился к сюжету «Альцесты», создав в 1773 году одноимённую пьесу на немецком языке, музыку к которой написал композитор Антон Швейцер. Получилось произведение в довольно редком жанре – серьёзный зингшпиль, местами претендующий на трагический пафос, однако имеющий благополучную развязку. Иногда «Альцесту» Виланда и Швейцера именуют первой или одной из первых немецких опер; она завоевала немалую популярность и часто ставилась в XVIII веке не только в Веймаре, но и в других городах Германии.

Виланд, вкусы которого были близки к классицизму, сознательно очистил сюжет и от «излишеств», свойственных оперным либретто эпохи барокко, и от «дурновкусия», которое он вслед за Вольтером обнаружил у Еврипида. В стремлении создать произведение как можно более правдоподобное с психологической точки зрения, Виланд пошёл дальше Кальцабиджи, убрав из числа действующих лиц богов (кроме Геракла, который всё-таки не совсем бог, а смертный сын Зевса). Фактически Виланд низвёл трагический сюжет на уровень «слезливой комедии» или «мещанской драмы» (если пользоваться терминологией Дидро и Лессинга). Действие «Альцесты» Виланда разворачивается не в величавых пространствах дворца, храма или площади и не среди тёмных стихий мироздания, подступающих вплотную к героям, а в четырёх стенах человеческого жилья, уютная обустроенность которого вдруг оборачивается замкнутостью бюргерского быта.

В «Альцесте» Виланда пять актов и четыре основных персонажа: Адмет, Альцеста, сестра Альцесты – юная Пар-фения, и Геракл, друг Адмета. Первые два акта по драматургии почти совпадают с оперой Глюка: это болезнь Адмета и решение Альцесты пожертвовать собой, затем выздоровление Адмета и смерть Альцесты. Далее начинаются расхождения: в третьем акте появляется Геракл, который, увидев траур в доме друга, обещает отвоевать Альцесту у загробных богов. В четвёртом акте рассудительная Парфения пытается утешить впавшего в отчаяние Адмета. Наконец, в пятом акте во время поминального обряда по Альцесте вернувшийся Геракл приводит с собой незнакомку под покрывалом. Адмет не решается поверить, что это его воскресшая жена, но, бросив на неё взгляд, убеждается в том, что верный друг сдержал своё слово и вернул Альцесту к жизни.

Пьесу Виланда язвительно раскритиковал Гёте в своём фарсе 1774 года «Боги, герои и Виланд». Острие критики Гёте было направлено против благопристойного омещанивания античности и против слишком пресного понимания добродетели. Гётевский Геркулес рассказывает Виланду, якобы попавшему во сне в царство Аида в ночном колпаке и шлафроке, каковы были истинные добродетели древних: богатство, физическая сила, плодовитость, щедрое гостеприимство, безудержное застольное веселье. Виланд смущённо возражает ему: «Большая часть из Вами перечисленных добродетелей в настоящее время называются пороками»[77]77
  Гёте 1892, 116.


[Закрыть]. Состязание в невиданном альтруизме между персонажами виландовской «Альцесты» Гёте также поднял на смех: «У Вас жена хочет умереть за своего мужа, муж за жену, а герой за них обоих».

Хотя глюковская «Альцеста» была также проникнута идеями высокой нравственности и идеалистического самопожертвования, к ней подобные упрёки отнести было бы невозможно. Музыка открывала в преобразованном на классицистский лад античном сюжете такие психологические и мистические глубины, что превращала оперу фактически в мистерию, в духовное действо, завершавшееся священным катарсисом.

Отчасти это наблюдение можно отнести и к музыкальному воплощению «Альцесты» Виланда, хотя произведение Антона Швейцера, конечно, не может быть поставлено вровень с шедевром Глюка. Моцарт, слышавший «Альцесту» в 1778 году в Мюнхене, довольно критически отнёсся к музыке Швейцера, хотя и признал, что она имела определённые достоинства: увертюра показалась ему «самой скверной» из всего услышанного, но некоторые фрагменты арий и речитативов понравились[78]78
  Из письма отцу от 18 декабря 1778 года // Моцарт 2006,186.


[Закрыть].

Швейцер, очевидно уже знакомый с партитурой Глюка, сумел через Глюка вернуться к Еврипиду, даже наперекор несколько приземлённому тексту Виланда. Особенно впечатляют в музыкальном отношении сцена смерти Альцесты во втором акте и сцена поминальной молитвы Адмета и Парфении в пятом акте, сопровождаемая хором и достигающая почти глюковской экспрессии. Только благодаря музыке временами возникает таинственное ощущение, отнюдь не вытекающее из текста Виланда: древний благоговейный ужас перед безликой Судьбой проникает в уютно устроенное человеческое жилище и напоминает об изначальном трагизме человеческого существования и о хрупкости земных привязанностей.

Мы не знаем, в какой момент между Виландом и Глюком завязались непосредственные контакты – вероятно, скорее письменные, чем личные. Переписка между ними существовала, но сохранилось лишь письмо Глюка Виланду от 7 июля 1776 года, которое было ответом на неизвестное нам письмо Виланда от 13 июня, и то письмо также было очередным, а отнюдь не первым. В 1776 году Глюк именовал Виланда своим другом, стало быть, эта дружба началась раньше – может быть, как раз в период создания виландовской «Альцесты»? Глюк, насколько нам известно, никогда не бывал в Веймаре и не пересекался с Виландом в других местах, где тот ранее жил и работал (Биберах, Тюбинген, Цюрих, Эрфурт). Вышеупомянутое письмо Глюка Виланду имеет очень важное биографическое и эстетическое значение, но к его содержанию мы вернёмся в нужный момент, поскольку в конце 1760-х годов те события, о которых в нём говорится, ещё не произошли.

Тем не менее очевидная преемственность двух «Аль-цест», глюковской и виландовской, открывает ещё одну перспективную линию в культурном пространстве XVHI века: линию, связывающую Глюка и веймарских классиков (в том числе Гёте), а в широком смысле – музыку и другие искусства: литературу, театр, живопись. Один из представителей обширной семьи потомственных художников, Иоганн Генрих Тишбейн-старший (1722–1789), создал около 1780 года две картины на сюжет «Альцесты». Одна из них изображала смерть Альцесты, другая – её возвращение из мёртвых благодаря дружеской самоотверженности Геракла. Стиль и антураж этих картин больше всего подходили к «Альцесте» Виланда, но, возможно, в подобном образном ключе, одновременно антикизирующем и сентиментальном, воспринималась и «Альцеста» Глюка.

Идея «серьёзного зингшпиля», помимо «Альцесты» Виланда и Швейцера, воплотилась в «Ромео и Юлии» Георга (Йиржи Антонина) Бенды – опере с разговорными диалогами, поставленной в 1776 году при дворе. герцога Саксен-Кобургского в Готе. Либретто Фридриха Вильгельма Готтера основывалось на трагедии Шекспира, концовка которой, однако, была изменена: влюблённые оставались живы. Это наивное на первый взгляд «улучшение» Шекспира находилось в том же ряду, что и благополучные развязки в «Орфее» и «Альцесте» Глюка. Бенда, несомненно, хорошо знал эти оперы («Альцесту» он слышал во Флоренции). С другой стороны, в некоторых своих музыкально-театральных экспериментах 1770-х годов Бенда пошёл даже дальше Глюка, создавая не собственно оперы, а произведения в жанре мелодрамы (актёрской декламации в сопровождении оркестра): «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион». Жанром мелодрамы заинтересовался, в свою очередь, Гёте, который воспользовался этим приёмом, в частности, в финале трагедии «Эгмонт». Поэтому влияние реформаторских идей на немецкий театр не ограничивалось только непосредственным воздействием Глюка, хотя это воздействие также оказалось многообразным и плодотворным.